曹钰

熟与生是书法美学范畴中的一对审美概念。董其昌提出“字须熟后生”的书法理论对书法美学产生了深远的影响，那么熟与生的关系是什么？其意义内涵又是什么？在书法实践创作中如何做到“熟后生”呢？

一、熟与生的辩证关系和董其昌的“字须熟后生”理论

（一）熟与生的辩证关系

熟与生，是同一物体在一定因素的促变下产生演进过程的界定语，用以表达一种对立而又统一的辩证观念。追溯一下，佛经《龙树菩萨劝诫王颂》曰：“自有生如熟，亦有熟如生。亦有熟如熟，或复生如生。菴没罗果中，有如是差別。”

此颂中“生”与“熟”是相互超越的一对概念。佛家讲要戒掉“贪、嗔、痴、慢”放下执着，才能做到真正的“定”，是谓“定能生慧”也。熟乃执着，生即为破除执着;熟后须破除熟之执着为生，生后须破除生之执着，相互转化递进，这正如佛家之进修功夫。熟与生之间互相超越再超越，是经过否定之否定的认识规律。书法对于中国艺术就像雕塑对于欧洲艺术一样，包涵了中国的传统思想和人文精神，艺术的发展大多又受宗教影响，熟与生逐渐被引申到书法理论中来，成为书法美学范畴中的一对审美概念。明末书坛领袖董其昌提出“字须熟后生”的重要书法理论，对后世产生了深远的影响。

（二）董其昌的“字须熟后生”理论

1.董其昌提出与“熟”相对的“字须熟后生”理论

董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，松江（今属上海）人。出生于嘉靖三十四年，这一时间正处于明代中期，政治昏庸腐败，生产力遭严重的破坏。到了明代中叶之后，资本主义萌芽出现，江南自然条件优越，农业、手工业都得到很大程度的发展，经济十分活跃。董其昌的大部分时间即居住在江南，这里优越的经济环境为其艺术创作提供了很好的物质条件。

董其昌以其疏淡、优雅、苍润的书法风格卓立于明末书坛，其《画旨》上提出：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”从字面上看，即要求技法在熟练之后，再追求如初学时的那样生。然而在明代之前的书评和书论中，大都是以“熟”“精熟”来赞美书家的书法造诣。如相传为书圣王羲之作的《笔势论十二章》首章谈到：“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”

此“如其生涩，不可便休”即如果临写生涩不能就此停下来。“不得计其遍数也”即不要算计临了多少遍。可见王羲之要求学书须勤奋，临帖要临到精熟。唐孙过庭《书谱》中也说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛。”

既勤于用心又勤于动笔，同时做到这两点是很不容易的，这是书法水平提高重要原因之一。不厌其精深，手要熟练，熟能生巧。假若运用过到了精熟的程度，规矩法则暗记在心中，就能达到自由发挥，进入自由王国。意在笔先，能使字写得潇洒、流畅、神态飞扬，这就像弘羊善于筹算，对事物预料得非常精确一样，又像庖丁的眼睛，不看全牛，而全牛的每根骨头的形态和应从那里下刀都暗记于胸一样。

还有如欧阳修《试笔》中说：“作字要熟，熟则神气完实而有余，于静坐中，自是一乐事。”“熟”是一种功夫，书法作品想要达到“神气完实而有余”就一定要在字法、笔法上熟练才行，熟是手段和必由之路。讲到书家之书写功力，大多都是讲究要熟，熟是一种普遍认识的真理。至于生，则与熟相对，往往被加以否定。

2.董其昌为何却提出“字须熟后生”的观点呢？这可以从外因和内因两方面来分析：

（1）外因即董其昌所处的社会大背景因素的影响

首先，晚明是一个尚“奇”的时代。如米元章说：“时代压之，不能高古”，在这种文化背景下，可以说董其昌提出的“生”具有一种尚“奇”性。同时，董其昌又深受当时李贽“童心说”的影响。

李贽（1527—1602）明代文学家、思想家、禅师。以孔孟传统儒学的“异端”自居，反对封建礼教。提出“童心说”， 所谓童心，其实是人在最初未受外界任何干扰时一颗毫无造作，绝对真诚的本心。如果失掉童心，便是失掉真心;失去真心，也就失去了做一个真人的资格。而人一旦不以真诚为本，就永远丧失了本来应该具备的完整的人格。童心，即心灵的本源。主张创作要“绝假还真”、抒发己见、个性解放、思想自由。

董其昌《容台集》中谈到：1598年初，他在京邻庙中与李贽邂逅，尽管与其地位、年龄相差悬殊，但两人一见如故，并许为莫逆。李贽激进的历史观和回复真本心的希望使董其昌渴望自己能对艺术革新，去创作出自己的心意。

其次，是赵孟頫书风在晚明的盛行。古语有“物极必反”，一种艺术形式的极度流行，即使它完美无缺也会由于被滥用失去其典雅、端庄，加之晚明时代书画市场的空前活跃更加剧了赵孟頫书风沦为流俗。董其昌《画禅室随笔》中指出：“米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓‘云花满眼，终难脱出净尽。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：‘淡然无味天然粮。”

句中说赵书有“俗态”“朝市气味”，可见，他对赵书的批判甚为激烈。书法作品最忌俗也，但赵孟頫毕竟是在书法史中有地位、影响的一代大家，不是轻易能够动摇的。董其昌对赵书的批判，不如说是对当时赵书盛行以至沦为流俗现象的批判。师法古人工夫要深但不可以俗，即被古法束缚，没有了己意。是董其昌对俗的一种批判。

（2）内因即董其昌自身在书法上的审美观、创作观

首先是，董其昌对传统书法和传统书法理论的理解。《画禅室随笔》谈到：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。此语殊类书家关被子。米元章云：‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难也。哪吒拆骨还父，拆肉还母。若别无骨肉，说什么虚空粉碎，始露全身？晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。”余此语悟之《楞严》八还义。明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。

相对于元代及明前期的复古思潮，董其昌对传统的认识是独特而又深刻的。董其昌借哪吒拆骨还父、拆肉还母的神话，表达了自己对传统的认识和态度。第一，对传统的继承要建立在不断创新、不断丰富的基础上;第二，提出“妙在能合，神在能离”的见解。离，别也;和，同也。因而董其昌推论出，形成自己风格的书法艺术才是学古的目的。《画禅室随笔》还记有：“东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：‘用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米颠书，自率更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。”

可见，董其昌找到了苏轼和米元章书法的出处，并指出了其变化方式，对元以来书坛的领袖大旗赵孟頫给予了深刻的批评。后代书家“从古人入”的學习方法是对的，但不可能再具“古人之意”。只有“拆骨”“拆肉”才能“始露全身”，摆脱前人束缚形成自己的艺术风格。正如杨凝式并不是不能作欧体、虞体，正是“离以取势”也。生即离也，离合之道正如生熟之境。

其次是，董其昌“熟后生”的创作追求对待传统书法的临习，不管方法怎样其最终的目的是为了自己的作品能达到自己的审美境界，形成自己的艺术风格。历代书家如林，董其昌想要自立成家谈何容易。如米元章说书学“如撑急水涨船，用尽气力，不离故处”此比喻形象生动。

董其昌遍观历代法书真迹，眼界自然很高，他对待前人的优缺点看的很清楚。这使得董其昌能站在历史的高度，看到了书法发展的过程，如其《容台集》中说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰意不胜法乎？不然宋人自以意为书也，非能有古人之意也。”可以说董其昌认识到了一个时代的文化氛围。

北宋时期，禅宗思想就逐渐浸透到世大夫们的书法创作和书法理论中，苏轼、黄庭坚等人的书法创作和书法美学思想都受到禅宗的巨大影响。然而，将自己对书法学习、创作的思想和美学观念完全置于禅宗思想笼罩之下的董其昌对于传统书法的继承与创新关系的认识，带有明显的禅宗的印记。董其昌对禅学的探求已是沉酣入迷，他最终在禅学中悟得书学道理，学习古人，还要摆脱古人束缚，最终还是要充分发挥个人心灵的创造性。即从生到熟、再由熟到生的境界。

二、书法“熟后生”之美

中国书法可谓是中国文化的审美表征。它呈现出华夏审美人格及心灵世界，漫长的历史长河中书法艺术的流程反映出的不只是感官上的美感，更多的还有书艺思维中所产生的艺术哲学，也就是人们常言的书法美学，中国有句古话“字里有乾坤”，可谓是精辟的总结。

那么书法作品中“熟后生”的美是什么呢？明清之际思想家、中医学家、书法家傅山《家训》曰：“然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”意思是在用笔上须熟这样才能灵动，但是又忌轻浮和不庄重，这“亵”还有千篇一律毫无变化的意思，这是“烂熟”的表现。烂熟继之为“俗”，一幅书法作品是否美关键看是否具有多层次的和谐美的内涵，最忌俗，俗则单调也没有了韵味。正如董其昌评赵孟頫书有“朝市味”是也，而“熟后生”则是在继承古法达到熟后再解脱对古法的束缚，去创造自己的新意。熟后之生是熟的繁衍、升华，是超凡入圣，洗净尘俗，显现自己面目的美。

明汤临初《书指》中说：“书必先生而后熟，也必先熟而后生，始之生者，学力未到，心手相违也。熟而生者不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟不庸俗，生不凋疏。”这第二次的生，是与起始的生大异。在书法上叫做由无规矩的生，进入有规矩的生，是书法建立自我风格的伊始。创新伊始，始于对前人书迹学习己有的消化吸收，新形渐出，虽然多有不周，但此也是在所难免的，但经过不断的改进修正，必然生而后熟。再次的熟，则与首先的熟，是有其根本的区别：前者是熟别人的书，后者则是熟自己的新造，建立了自己的风格。例如东晋书圣王羲之，初学卫夫人，后遍学秦汉诸家，眼界大开，既汲取前人养分，更丰富自我创新，在精研剖析、损益提炼，不断作融合统一，创造了自己风格。唐代的颜真卿，先大力勤学蔡邕、二王、褚遂良，兼涉古人碑帖，无不心领神会，得其佳妙，并进行有破有立，有所选择、有所取舍的学习，从而走向了自我风格，成为继王羲之后卓立于书坛的一代大家 。

《国语》有言，“声一无听，物一无文（纹）”“和实生物，同则不继”，就是说，重复的声音不能成为人们欣赏的旋律;单调的颜色不能织就人们所爱的花纹。只有参差不齐，各不相同的东西，才能取长补短，产生新的事物，而完全相同的东西聚在一起，则只能永远停留于原有的状态，不可能继续发展。因此，孔子一贯强调必须尊重不同，故夫子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”有智慧的人总是最善于使不同的因素和谐相处，最大限度地发挥其各自的特点，使之成为可以互相促进的有益的资源，这就是“和”。这是儒家的美学思想，反对单调乏味，推崇多样统一的“和”。“熟后生”同样是要求用心灵去感受自然生活中的万物之象，从而创作出高于生活的艺术之象。书家不但要熟练的掌握高超的笔墨技巧，熟悉各家笔法字形结构，还要有求“生”的眼光，以自己的情感阅历赋予作品以新的生命和情感。

《道德经》中言：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。朴散则为器，圣人用之，则为官长。故大制不割。”

老子崇尚自然质朴的哲学观念，“朴虽小，天下莫能臣”。可见老子把“复归于朴”推向了最高的审美境界，“熟后生”与其意无异。如董其昌将自己的“生”解释为“秀润”，实际上这蕴藉着一种自我个性的内涵，回归人的本真状态即如“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这种蕴涵表达的正是无欲无求，无为而有为的人生境界，表现在书法美上即与“熟后生”同义。

苏东坡曰：“笔势峥嵘，词采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡;实非平淡，绚烂之极。”此处“老”“熟”不单是指人的年龄，技法的熟练，而是对老庄“无为无不为”审美的延续，此处之“平淡”与“熟后生”是同义语。

书法的审美受时代的制约，快节奏的现代生活与急功近利的渗透使得有些人把“熟后生”简单的解释为“创新”。熟后之生是经过生到熟再到生的过程，不单指创新，而是在师古达到熟的基础上加入己意，更多追求的是一种心境，是取法古人又超越古人排除俗气，接近自然的审美理想。熟后之生更不是抛弃传统，不是对传统的反叛，而恰恰是对传统的继承和发扬，是赋予传统更深刻的意义。熟后之生也不是一味的追求生僻，不写别人写过的题材，不用别人用过的方法。“熟”中求“生”恰恰在同一表现对象同一表现方法中超越前人或他人。

如汤显祖《牡丹亭》中的《惊梦》《寻梦》和他的《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦》《邯郸梦》都写到梦，但每个“梦”都有独特的审视角度与构思，所以出色的创造了互不重复的“梦”戏。

中国近现代美术史上的开派巨匠，有“千古以来第一用墨大师”之誉的黄宾虹先生说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画;二、绝不似物象者，往往托名写意、鱼目混珠，亦欺世盗名之画;三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”书法艺术亦是如此，“绝似又绝不似”的境界也正是由熟再到生的境界。

郑板桥以诗书画三绝著称于世，尤以画竹为佳，其感叹说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这里的生即“绝似又绝不似”，从生到熟，再由熟到生，乃是艺术的规律。正如临熟先求像，像而求熟;熟而悟其意，意中见其神。然后，心声共鸣，个性生发，字中有师亦有我，学古而出新意即达到了“生时是熟时”也就是“熟后生”的审美境界。

艺术的思维是感性重于理性的，书法艺术在进入人们视觉时也是一种感性大于理性的传递。如康德所言：

为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想像力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以，鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑的，而是感性的、审美的，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。

由熟到生的作品也具有主观性，也只是书法审美概念中的一个而已，书法中的佳品如百花，各有姿态，很难说哪个最好，只能说我们心目中谁是最好。董其昌为求变批判赵孟頫书，后人亦有批判董其昌书的，是同理也。