曹梦雨

摘要：《误杀》改编自印度电影《误杀瞒天记》，作为一部翻拍电影，《误杀》精准地捕捉到了电影受众的心理和需求，做出了适应于中国电影市场的改编。电影情节的变动、声光的配合以及蒙太奇手法的运用，都令这部电影给予观众较高的审美享受。通过接受美学视角，从“潜在受众”“期待视野”“召唤结构”等三方面对电影进行分析，以便更好地分析了解这部电影如何成为市场的宠儿。

关键词：《误杀》  接受美学   电影改编   期待视野

中图分类号：J905                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）11-0129-04

由柯汶利执导、陈思诚监制的电影《误杀》，在2019年末的贺岁片市场犹如一匹黑马脱颖而出。不仅在猫眼、淘票票、豆瓣等网站分别拥有9.5、9.2、7.6的较高评分，更是在短短两周时间内斩获超过6亿的票房，如此卖座的现象在近年来国产翻拍的犯罪悬疑类电影中实属罕见。电影《误杀》的成功之处就在于精准捕捉了观众的观影心理，使其在原作基础之上做出了适应于国内观众价值观与审美趣味的改编，从而化身为一部极为成功的商业电影。

一、“潜在受眾”对电影改编的影响

接受美学理论家伊瑟尔曾提出“潜在读者”的概念，所谓“潜在读者”就是指作者所预设的其作品可能存在的读者，他们的经验、爱好及审美趣味等均会对作者的创作产生影响，因此作者在进行创作之时便会考虑读者的审美趣味与需求。观赏电影和阅读文学作品一样都是创作者与接受者间的互动，但由于形式载体的不同，文学作品的接受者被称之为“读者”，而电影的接受者则是“观众”，因此我们可以将电影创作者所预设的观众称为“潜在受众”。要想实现电影创作者与接受者间的完美互动，就必须令电影作品的主题与呈现方式满足受众的需求，将“潜在受众”转化为“实际受众”。

电影《误杀》与原版《误杀瞒天记》最大的不同之处就在于作品所传导的价值观与叙事节奏的变化上。《误杀》将故事发生的地点设置在一个虚拟国度“赛国”，但在影片开始之初并没有点明这是一个虚拟国度，整部影片所散发出的浓厚泰国风情，都让观众不自觉地便将故事的发生地设为泰国，直至影片后半段才通过警察之口，点明了故事背景为“赛国”而不是泰国。之所以要将故事的发生地设在一个虚拟国度，是因为作为一种传播媒介，一部影片所传播的信息往往会对其受众产生或大或小的影响，这也是电影主创团队选择将事件发生地选择在国外的原因之一。而之所以选择一个与泰国极为相似的“赛国”则是因为泰国是一个佛教国家，为了令电影最后的自首赎罪情节显得更为顺理成章，编剧将浓厚的佛教氛围引入影片之中，并将主人公李维杰塑造为一名信佛之人。整体故事背景的营造，也更有助于导演在电影中宣扬其有关人性复杂、子女教育、反思救赎、社会责任等价值理念，《误杀瞒天记》中的主人公最终逃脱了法律的制裁，而《误杀》的主人公选择了自首，两种不同的道路选择，彰显了两部影片各自所要传达的理念，也令两部影片虽然拥有相似的故事框架，却围绕不同的主题展开。

电影《误杀》与《误杀瞒天记》相比明显加快的叙事节奏，将整部影片的紧张氛围渲染到极致。原版接近三个小时的片长被缩减至两小时内，剪去与案情关联不大的日常生活情节，整部影片紧紧围绕着案情展开，明快的节奏与激烈的冲突贯穿影片的大部分时间。但是《误杀》的叙事节奏并不是一成不变的，在片头，导演以一个类似于《肖申克的救赎》和《活埋》相结合的镜头搭配以刺激紧张的音效，给观众以心灵的冲击，将影片的节奏瞬间调动了起来。伴随电影正片的开始，观众知晓刚才的情节只是主人公的想象，并且由于“误杀”事件尚未发生，所以影片的叙事节奏相对平稳、流畅，洋溢着欢快，叙事手法也相对简单，这使观众可以以较为平和与愉悦的情绪享受电影;但是当“误杀”发生时与发生后，观众能明显感受到叙事节奏的加快，李维杰一家与警方的对峙与周旋，双方不间断的斗智斗勇令观众的情绪无时无刻不在跟随着剧情的发展而被调动，而在快速的叙事节奏中穿插进几个慢镜头，更是令整部影片具有强烈的节奏感，也让观众的紧张感被调动的极致。相比较原版，《误杀》以特定的节奏安排与处理，令这部电影的节奏张弛有序，更是在张弛间彰显了节奏韵律之韵味，使观众获得极大的观影满足。

二、“期待视野”的满足与重构

从接受美学角度讲，受众在观看电影前会将自己的审美经验与价值观念融入“前在理解”，从而形成对一部电影的“审美期待”。由于《误杀》是一部翻拍电影，这就导致了许多观众在观看《误杀》前就已经知道了电影的大致情节，也对编剧与导演的发挥做出了限制。但是假如一味地对原版做出还原，虽然能符合受众的“定向期待”，但是也必然会令受众感到平平无奇，正如接受美学理论家姚斯所说：“如果读者在阅读中感受作品与自己期待视野一致，便会感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。”[1]所以这就要求电影制作人员在满足受众“定向期待”的前提下，留出“创新期待”的空间，给予受众意料之外的美感。

关于如何建构“创新期待”，《误杀》的制作方先是将矛盾冲突进行了升级。印度原版电影中的女儿的遭遇做了些改编;印度电影中男主人公的家庭处于印度中产阶级，而李维杰家则是处于社会底层，警察局长的丈夫也在《误杀》中进行了身份升级成为“市长候选人”。社会阶层差异的加大，使得正反两派的矛盾更深刻也更具备代表性，主人公阶层的降低，使得他能够收获更多来自底层民众的支持，也为后期暴动情节的产生埋下了伏笔。在细节的铺垫与处理上，《误杀》也比原版更技高一筹。通过平平对果汁的抗拒和对父亲触碰的抵触，暗示了平平曾经的遭遇;增加警察局长儿子素察差点戳瞎同学眼睛的情节，从侧面刻画了人物的乖戾，而对其父母企图通过花钱息事宁人做法的刻画，更是凸显了素察父母对其的溺爱与教育方式的错误，也为素察一系列的错误行为提供了合理解释，使电影的情节更为完整，人物形象更加丰满。

除了案件起因、人物角色变化和细节的处理外，《误杀》更是采用蒙太奇的剪辑手法给予受众以观影刺激。将阿玉母女和素察的搏斗与李维杰观看拳赛的画面相交叉，平行蒙太奇手法的运用，将同一时间不同空间发生的事串联起来。阿玉母女在仓库的紧张、恐惧与拳台上拳手的激烈交相辉映，而素察与拳手同时被击中倒地，李维杰向邻座观众解释拳手的“吞舌”更是为后续的剧情发展埋下了伏笔。在拍摄手法上，导演深谙电影是视听两方面的审美，因此电影在镜头的运用、光線的布置与音乐的配合上都给予了观众超越原版的享受。《误杀》中多次运用了特写镜头与慢镜头，在警察局长拉韫第一次出场时，导演让观众看到的是对其眼部的特写，昏暗的灯光伴随拉韫审问犯人时的强势口吻，刻画了她坚毅与强悍的个性;而在影片高潮雨天挖尸那一片段中，慢镜头的运用使得观众的紧张感被延长，放慢的雨滴、激昂的音乐与愤怒的群众形成鲜明的对比，而当最终被挖出的是羊而不是素察时，对众人面部表情的特写更是让观众看到了众人的心理变化与差异，一个短短的特写镜头却包涵了许多语言所无法表达的情绪。除了特写镜头与慢镜头外，俯拍镜头与仰拍镜头的运用也给了观众以视觉上的压迫。拉韫在审问安安时视角由彼此平视，到安安的仰视最后到安安被拉韫影子所笼罩的俯视，镜头转换与光线的配合令观众设身处地的体会到了安安心理的崩溃，更能令观众深切感受到主人公一家在接受警察盘问时所面对的巨大心理压力。一个镜头就是一个时空结构体，其中涵盖了一定的时间、空间与人物，而人是电影镜头的核心，电影镜头的转换与运用、镜头语言的表达和对现实时空的记录或超越，都是为了展现人物的身心发展，更便于观众对电影进行观照。

由于电影叙事主题和叙事内容的过分曝光，使得这部电影要想吸引更多观众，必须重视画面呈现与声音效果，在强调视听愉悦的大众电影艺术盛行的时代，声音成为电影审美空间的重要组成部分，电影开头欢快的泰国歌曲随着案情发展响起的给人以压迫与紧张感的音效，李维杰在自首前夕与妻子对话时响起的《we all lie》插曲，更是让看过《天空之城》的观众瞬间产生了共鸣，安安为了获得奖励而涂改的考卷，也促使李维杰开始反思对于孩子的教育，自己的行为是否已经影响到了孩子的成长。《误杀》中音乐的使用，无疑给了观众很大的惊喜，也极有力地实现了对于电影情感的表达和对观众情绪的引导。

三、“召唤结构”下的艺术表现

“召唤结构”是指作品中“存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的‘空缺，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白”[2]，这种结构让电影因“空白”“空缺”和“否定”而导致不确定性，从而呈现一种开放性结构，令电影的受众能主动参与进来，进行想象、联想与再创造。从而收获独一无二的审美体验。

在犯罪悬疑类电影中，一直勾引着观众胃口的便是：凶手是谁？罪犯是以何种手段进行犯罪的？围绕这两个主题，观众便可以进行联想与推测。但是这两个悬念在《误杀》中似乎都不存在，因为电影已经明确地将犯罪现场展示给了观众，悬念已不复存在。从这个角度来说，《误杀》只能说是一部犯罪电影而不能称之为犯罪悬疑类电影。但是编剧的聪明之处就在于，他将这一场看似简单的“误杀”变成了“多重误杀”。在印度原版电影中大女儿是毫无疑问的凶手，但是在《误杀》中，编剧通过种种铺垫，将这场“误杀”变得不再简单。编剧先是通过拳手的事例让观众知晓，人在被打昏的情况下容易出现“吞舌”窒息的现象，而在电影后半段通过李维杰打开棺材时的情形，向观众暗示素察的死另有起因。这是电影的一次强烈反转，直到这时观众才反应过来，素察可能不是被平平打死的，而有可能是被关在棺材里活埋致死的，素察睁大的双眼给予了观众以震惊。观众的期待视野被否定，他们开始进行联想，猜测素察到底是被谁杀死的？又是如何死亡的？大女儿平平、母亲阿玉和父亲李维杰到底谁才是这场“误杀”的真正凶手？但是编剧将这个悬念一直留置于电影中，赋予了观众更多解读的可能性。

同时在电影结尾处，导演刻意采用圆形叙事结构的方式与开头李维杰所说的故事相呼应。结尾时李维杰真的身处监狱了，且导演所展示的画面与李维杰想象中的场景相一致，但在开头讲述越狱故事时李维杰曾借用《肖申克的救赎》中的两段话：“有些鸟是关不住的，因为它们的羽毛太美丽了。”“这些围墙很有趣，最开始你憎恨它，慢慢你习惯它了，最后你依赖它了。”这让观众不禁开始思考：李维杰是否也会像他所讲述的故事中的主人公一样选择越狱？观众都相信李维杰有逃出监狱的能力，但是他是否会选择逃出监狱呢？正如他在电影开始时所说的：“一定要逃出去才算是好结局吗？”李维杰所说的话再结合《肖申克的救赎》和《活埋》的情节，让观众纠结于李维杰最后的选择，导演以开放式结局的形式，将更多解读的机会留给了观众，也更好地完成了电影与观众的良性互动。

四、结语

《误杀》作为一部商业电影无疑是成功的，它敏锐地捕捉到了人们的观影需求，在尊重原作的基础上，以改编的情节形成更为完整的故事链，戏剧冲突的加剧、主人公性格的逐步变化也使人物形象的塑造更显丰满。明显加快的叙事节奏配合多变的镜头切换与直击人心的音效，成功地将观众带入电影的情境之中，伴随情节的发展实现了与电影与观众的互动，令观众融入情节之中与剧中人物产生共情。《误杀》以观众乐于接受的形式进行改编，在满足受众期待视野的同时又给予受众以新鲜感和惊喜，成功地将“潜在受众”转化为“实际受众”而开放式的电影结局也赋予了观众根据自身审美经验来进行电影解读的可能，使得这部电影的生命力不仅局限于影院之中，而是进一步扩大。

参考文献：

[1]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1989.

[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]周清平.电影审美：理论与实践[M].北京：新华出版社，2013.

[4]李晶.接受美学视角下的中国当代电影叙事新形态[J].江西社会科学，2018，（03）.

[5]赵婧玄.接受美学视域下的“第六代导演”电影研究[D].长沙：湖南师范大学，2015年.