范志忠

顾名思义，电视综艺类节目的特点在于“综”，即这一节目类型必须融合了两种以上的电视艺术门类，从而尽可能满足观众不同的审美需求，给予观众丰富多样的审美体验。我们一般认为，中央电视台于1983年举办的春节联欢晚会以及1990年推出的《综艺大观》节目，意味着综艺娱乐类电视节目开始在我国崛起。此后，随着社会文化的转型以及媒介发展、互联网崛起，我国综艺类电视节目经历了游戏娱乐节目如《快乐大本营》《欢乐总动员》，益智类节目如《幸运52》《开心辞典》，真人秀节目如《超级女声》《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等不同发展阶段。毋庸置疑，电视综艺节目的飞速发展和类型变革，极大地满足了受众日益增长的娱乐欲望。但是，不少综艺节目为了追求收视率，过度娱乐化，其潜在危机和症候也一次次引发了国内舆论场的轩然大波。为此国家广电总局先后出台《广电总局将加强电视上星综合节目管理》（2011）、《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》（2013）和《境外人員参加广播电视节目制作管理规定（征求意见稿）》（2018）等文件，从不同的维度分别对娱乐化、境外节目和综艺片酬等诸多方面作出相关严格规定。业界将这种举措，称为“限娱令”，中国电视综艺节目也因此进入后娱乐时代。在后娱乐时代，电视综艺节目固然还保留着娱乐的功能，但已不可能再重蹈此前综艺节目一度泛滥的“唯娱乐论”套路。那么，电视综艺节目“唯娱乐论”的症结何在？如何突围？这成为我们必须直面的焦点问题。

“唯收视率论”是国内综艺节目创新不足的重要原因

“收视率是‘万恶之源”，电视界流行的这句行话，揭露了综艺节目“唯娱乐论”的重要原因。所谓收视率，是指在特定时间收看特定电视节目的目标观众人数占总目标人群的比重，即收视率=收看某一节目的人数（或家户数）/观众总人数（或总家户数）。收视率一般由第三方数据调研公司，通过电话、问卷调查或机顶盒等方式进行抽样调查而完成。国内电视收视率的调查，起源于20世纪80年代中期。1986年，中央电视台在全国28个城市对观众进行抽样调查，这次调查被认为是中国首次大范围、专门的观众调查。随着国内电视业发展突飞猛进，频道数量剧增，电视领域的市场化竞争日趋激烈，如何实现对电视节目质量的评估，显得日益迫切。1997年，原央视调查咨询中心和当时世界第四大市场调查咨询集团法国索福瑞（Sofres）集团合作，成立了央视-索福瑞媒介研究公司（CSM），开始对国内主要电视频道的收视进行全天候不间断监测。2009年1月，尼尔森正式宣布退出国内收视率调查市场，国内收视率调查行业由此进入央视索福瑞公司一家独大的格局。央视索福瑞公司的收视率调查数据，由于在理论上具有时效性、客观性和准确性，因此成为国内主要电视媒体节目评估的重要指标，甚至直接影响电视媒体的广告效益和经济效益。

电视综艺节目具有意识形态属性、大众文化艺术属性和市场属性等多重属性，因此，电视综艺节目评估除了收视率之外，还应包括节目赋能的社会效果、专家好评度和观众满意度等多项评估指标。但是，由于这些指标属于主观体验和评价，与收视率可以定量定性相比，显然具有相当的模糊性与不确定性。于是，在媒介、资本和市场等各方力量有意无意的合谋下，包括综艺节目在内的电视节目收视率的功能和作用被无限地放大，成为国内众多电视媒体节目编排与节目评估的核心指标，在不少电视媒体中，收视率甚至成为唯一的指标。在“唯收视率论”的影响下，其潜在的诸多弊端，在综艺等电视节目的制作中暴露无遗。

国内电视综艺之所以缺乏个性、创新不足、跟风之作泛滥，其重要原因就在于收视率的影响。从受众心理学的角度而言，“当面对新的媒介信息，受传者需要进行识别和选择时，主体必须主动从潜意识里提取足够的能同化新信息的认知图式，以此来填补一时出现的认知空缺。但遗憾的是，受众主体一时因动机方面的原因，没有主动去回忆、寻找有关图式，这就需要媒介提供相应线索、或激发受传者动机，使媒介信息能够顺利纳入主体已有的认知图式系列中，完成认知任务”。因此，受众的审美心理一旦建构，势必成为其认知图式的心理定势。这种认知图式作为受众的审美习惯，在较长的时间内将可能固化而拒绝接受新鲜的事物。于是，创新只有满足已有的认识图式，才有可能激活已有观众的审美兴趣而实现其审美功能。

在这个意义上，综艺节目在进行创新，拓展新的目标受众时，则意味着现有节目受众可能丧失，但如果采取跟随或模仿已获得受众广泛认可的制作策略，其收视率虽然难以超越其所模仿的对象，但却有可能减少乃至避免本节目的受众流失。因此，在“唯收视率论”的影响下，国内不少电视媒体的综艺类节目所谓的“创新”，大多只是对海外高收视率电视节目的模仿和变异。如2005—2009年，湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》、东方卫视的《加油！好男儿》《我型我秀》等选秀类节目，其“平民竞赛”“选秀造星”的节目风格，明显借鉴了《American Idol》等海外选秀类节目的制作特征。2010—2015 年，国内综艺节目开始注意对海外版权的引进、克隆，如江苏卫视的《非诚勿扰》、湖南卫视的《我们约会吧》，借鉴了英国婚恋约会类节目《Take Me Out》，浙江卫视的《中国好声音》，购买了《The Voice of Holland》的版权，东方卫视的《中国达人秀》，其版权来自于《Britain's Got Talent》，湖南卫视的《爸爸去哪儿》，版权源自于韩国 MBC 电视台《Where Are We Going Dad？》，虽然这些海外版权引进的综艺节目都注意不同程度的本土化改造，如《爸爸去哪儿》，编导有意淡化了原版节目那种渲染胜负对决的激烈竞争，转而注重中华传统文化中谦和仁爱的家庭理念，《奔跑吧兄弟》在挪用韩国《running man》的人物设定和游戏环节基础上，注重取景拍摄于中国名胜古迹、人文景观，但毋庸置疑的是，这种海外版权引进的综艺节目，“归根结底没有跳出对海外模式的模仿、搬用甚至克隆，终究只是‘拿来主义式的成功。”2016年国家广电总局《关于大力推动广播电视节目自主创新工作的通知》，明文规定每年引入节目不超过一档，黄金档引进节目每年不超过两档，实质上宣告了电视综艺节目制作的这种“拿来主义”倾向，绝对不应该成为我国综艺节目今后的发展方向。

“唯收视率论”严重破坏了电视文化生态

客观地说，收视率的推出使电视节目制作的受众调查因此有了较为客观与及时的反馈与评价，在某种程度上推动和繁荣了我国电视节目的生产与制作。但是，“唯收视率论”却严重破坏了包括综艺节目在内的电视文化生态。

在监管相对匮乏以及违法成本震慑力不足的情况下，“唯收视率论”造成的另一个恶果，则是收视率造假成为了包括综艺节目在内的电视节目愈演愈烈的“陈年痼疾”。尽管诸多电视媒体业已意识到电视节目考核采用单一的收视率标准存在着严重的缺陷，大多采用了综合评估体系，但正如刘燕南在《收视率调研的中国景观：技术、市场与意识形态》中所指出的，在这些评估体系中，“有一点是共同的，即都将收视率指标纳入体系之中，且所占权重均等于或者超过50%”，“重要性紧随‘收视率之后排在第二位的是‘广告效益，第三才是‘领导意见”。很顯然，在诸多电视节目评估体系中，“领导意见”屈居“收视率”和“广告效益”之后，与其说电视媒体管理者作风民主，不如说市场逻辑与资本逻辑日益左右着电视节目的议程设置。在这种话语逻辑的左右下，一段时间以来，诸多电视媒体和网络平台竞相制作各种迎合和满足观众欲望的综艺类节目，如木子美、流氓燕、芙蓉姐姐等，往往以各种惊世骇俗的方式，向社会主流文化与精英文化发起挑战，以引爆舆情而吸引眼球，最终一夜成名。各种明星真人秀节目，其核心的情节也是如何最大限度地满足受众的窥视欲望，在银幕中光芒四射的影视明星，在日常生活的语境中自我出糗的种种困窘，成为这一类综艺类节目最大的笑点、痛点和卖点所在。

法国哲学家鲍德里亚指出，“大众传播的这一技术程式造成了某一类非常具有强制性的信息：信息消费之信息，即对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息以及把消息当成商品一样进行赋值的信息、对作为符号的内容进行颂扬的信息”。近年来此类迎合观众消费欲望的综艺节目之所以火爆，有其深刻的现实世界基础和社会文化原因。由于市场经济的转型，消费时代的来临，各种造富神话的演绎，诸多原本隐匿于潜意识深处的的欲望，都因此而急剧膨胀，变得浮躁与骚动。综艺节目所暴露的这种文化症候与互联网等新媒体技术的普及息息相关，“至少在局部的文化领域，由精英与国家的评审与批准制度所设置的‘发表资格门槛被彻底颠覆，悠久的文化等级失去了制度守护而濒临坍塌。新技术文化的时代是一个‘发表权极端民主化的时代，这为平庸的庆典打造了前所未有的舞台”。

一段时间以来，综艺节目这种迎合观众欲望、反美学文化的反讽式话语的流行，某种程度上体现了国内文化氛围的宽容与多元。但是，必须指出的是，如果放任这种文化在国内各种媒体滋长，如果放任这种文化侵蚀人类文明中的主流价值观，毫不掩饰地以拜金主义口吻宣称，“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”;那么，这种经过综艺节目而赋值的娱乐信息，所破坏的就不只是综艺节目或电视网络媒体的文化生态，而可能对整个社会文化的核心价值观造成解构、亵渎、乃至瓦解，恰如世界著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼撰写的《娱乐至死》中指出的，电视一般表达方式是娱乐，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。

国内综艺节目的突围与新态势

2019年12月17日，国家广播电视总局节目收视综合评价大数据系统正式上线。据报道，与央视索福瑞公司采用的传统的样本户采集方式不同，新的收视综合评介大数据系统采用的是海量数据采集模式，目前已经汇集全国1.4亿有线电视、IPTV用户直播收视行为数据，因此具有“全网络、全样本、大数据、云计算”的特点，不仅更适用于当前电视节目观看方式多渠道、多样化的新趋势，而且定位于全方位的节目综合评价模型，强调对节目传播力、引导力、影响力、公信力等多维度建模分析，注重分析电视节目的思想性、创新性和专业性评估，力图在新媒体技术赋能的态势下重构包括综艺节目在内的电视节目评估体系，以最终克服长期以来“唯收视率论”的倾向。

在相关部门各种政策组合拳的强力调控下，国内综艺节目近年来呈现出从固有格局中突围的新态势。如诸多卫视平台不再盲目于海外节目版权的“模式引进”，而是力图以“联合研发”来实现海外节目的“本土化”创新。如湖南广电新媒体端芒果 TV 在2016年推出的真人秀节目《明星大侦探》，引进的是韩国 JTBC 版权《犯罪现场》。但是，芒果 TV在制作该节目时，节目在板块设计和内容创作上根据国内受众的需求作了很大的调整，整档节目由“30% 跌宕剧情+40%综艺搞笑 +30% 智能推理”三个板块组成，注重与受众的互动，受众课通过弹幕、跟帖等方式，推测谁是凶手，判断案情走向，有效地调动了受众参与节目的积极性。与此同时，该档节目突出了社会责任意识，节目内容涉及校园暴力、儿童抑郁症、沉迷网络游戏等多个主题，央视法制节目主持人撒贝宁在主持该档节目的过程中则反复告诫知法懂法守法的必要性和重要性，力图以寓教于乐的方式，普及法律知识，弘扬正能量。

同时，一批文化类综艺节目如《朗读者》《中国汉字听写大会》《汉字英雄》《成语英雄》《中华好故事》等，如雨后春笋般涌现出来，《朗读者》可以说是其中的佼佼者。《朗读者》采取“访谈+朗读”的形式，两个板块既相对独立，又有机联系。在这种联系中，朗读并非只是对历代名篇的简单诵读，而是在主持人引导下，嘉宾与所朗读的美文相互碰撞、相互发现美的历程，主持人对嘉宾的访谈的过程，实质上就是嘉宾以“故事化”的方式总结和反思自己的生命感悟，这种感悟通过访谈而逐步累积，最终在朗读中集中爆发，“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”，从而引起受众的强烈共鸣。如《朗读者》第二季第一期的主题是“初心”，嘉宾姚明作为国内知名的篮球运动员，在访谈中谈到了他之所以选择篮球运动的初心，就在于体育精神的真正目的并不是为了赢得比赛，而是能够坦然面对各种失败，姚明结合自己的篮球生涯，认为输不起的赢，那就是不算真正的赢。很显然，姚明这种生命感悟，无疑天然契合于他所朗读的文章——海明威名篇《真实的高贵》。在这篇文章中，海明威写道，“优于别人，并不高贵，真正的高贵，应该是优于过去的自己。”

文化类综艺节目由于对受众的文化素养要求较高，很长一段时间都是一个相对小众的节目。这类节目近年来之所以深受大众欢迎，主要有两个原因：其一，由于文化综艺类节目植根于人类传统的优秀文化，作为人类文化想象的共同体，具有深厚的人文基础，本身就带有强烈的艺术感染力;其二，改革开放以来，中国经济发展突飞猛进，随着人均收入的稳步增长，人们对美好生活的需求日益增长，不再满足于快餐式的娱乐类节目，转而追求富有精神内涵的高品质综艺节目。

根据CNNIC发布的《第45次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2020 年3月，我国网民规模达 9.04亿，手机网民规模达 8.97 亿，网络视频用户规模达8.50亿，占网民整体的94.1%。手机上网时长人均每日约 4.8小时，电视观众人均每日收视时长为139分钟即约2.31小时，前者比后者超出2个多小时。在互联网时代，网络综艺的影响力开始日益彰显。由爱奇艺出品的《奇葩说》说话达人秀综艺节目，上线之后吸引了大量观众的参与。该档节目在制作过程中充分注意发挥互联网与受众的互动功能，节目组通过知乎、新浪、百度等数据后台，选取网友在民生、情感、生活等领域关注度最高的话题作为辩论的选题，每一个选手围绕该选题侃侃而谈，力求观点独到新颖，该节目的形式、风格以及内容都颇具青年人的特色，更贴近于当代青年的生活方式。

在互联网时代，受众的观看时间及其注意力更趋碎片化，因此，网络综艺往往以丰富的节目内容和快节奏的剪辑，力图在短时间内抓住用户以提升粘性。2019年bilibili（以下简称B站）跨年晚会，将网络综艺的元素运用得淋漓尽致。B站创办于2010年，其名字来源于日本动漫《魔法禁书目录》，该站拥有7000多个文化圈层、超800万个视频、以及过亿活跃用户的网络平台。2019年B站跨年晚会的所有节目都是基于大数据分析，以共鸣和共情为核心，在充分挖掘二次元节目同时，大胆植入《军歌嘹亮》《亮剑》等主旋律歌曲演唱，以丰富多样的晚会文化属性，兼顾了各个圈层、各个年龄层次的受众的审美需求。据报道，晚会直播当天，直播人气峰值8203万，130万条弹幕，有网友甚至惊呼，这是一台玩梗玩得飞起的“超神晚会”。在一个社会转型、价值观多元的时代，我们的综艺节目制作在市场化运作的同时，还必须坚守公共文化平台的社会责任，寓教于乐，才能真正打造出富有时代气息、展现人类文明发展趋势的精品力作。

【参考文献】

①刘京林：《大众传播心理学》，北京：中国传媒大学出版社 ，2005年。

②纪君：《新时代中国电视综艺观念的演变与思考》，《视听》，2019年第12期。

③刘燕南：《收视率调研的中国景观：技术、市场与意识形态》，《现代传播》，2010年第2期。

④[法]让·鲍德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》，南京：南京大学出版社，2014年。

⑤梁应杰：《不愧是你，诞生在杭州的B站！最懂年轻人的跨年晚会是怎样横空出世的？》，《都市快报》，2020年1月3日。

⑥刘擎：《让芙蓉姐姐的狂欢来得更猛烈些吧》，《新京报》，2005年7月7日。

⑦朱大可：《从芙蓉姐姐看丑角哄客与文化转型》，《东方早报》，2005年7月5日。

责编/李一丹    美編/杨玲玲