管厚任

20世纪90年代，青州龙兴寺及其周边地区出土了大量北朝时期的佛造像，大量佛像的身后有放射状的背光，或刻或绘，丰富多元。

佛光是佛教造像重要的内容，可以说佛像背屏就是佛光，包括头光和身光（火焰纹）。“常光一丈相”（“三十二相”内容之一），就是对佛光最早的描述之一，其意是说佛陀身体常常放出一丈高的光芒。

据汉明帝梦佛的故事

初，帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：“西方有神，其名日佛，其形长大。陛下所梦，得无是乎？”于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形象焉。

另光趺像例记载

晋咸和中，丹阳尹高悝，行至张侯桥，见浦中五色光长数尺，不知何怪，乃令人于光处得金像，无有光趺。……经一岁，临海渔人张系世，于海口忽见有铜花趺浮出，取送县，县人以送台，乃施像足，宛然合会。简文咸安元年，交州合浦人董宗之采珠没水底，得佛光焰，交州送台，以施于像，又合焉。自咸和中得像，至咸安初，历三十余年，光趺始具。

佛光在秣菟罗、犍陀罗和迦毕试造像样式以及我国早期佛像都有表现。中国南北朝常见元素头光为圆形莲花、同心圆环、化佛或如意蔓纹环，身光则为左右对称弧纹带，饰以化佛、蔓草或一束莲纹，最外重为火焰纹饰。犍陀罗石质佛像的圆形头光多为素面，几无装饰，甚至这在迦腻色迦时期的金币上可以清晰看到。但收藏于白沙瓦博物馆的迦腻色迦大塔出土的青铜舍利盒（图1），盒盖饰一佛二菩萨圆雕。主佛头光就是放射状的莲瓣纹，以示神圣与光芒，是为所见早期的像例。而秣菟罗早期造像圆形头光装饰为连孤状的齿纹，如《卡特拉坐佛》（图2.迦腻色伽八年）和笈多秣菟罗风格佛陀立像（图3），时间约5世纪，现藏马图拉政府博物馆。

头光发展到笈多时代则变为华丽丰满的多重装饰纹样。如现存萨尔那特的5世纪佛陀说法像（高160厘米），头光以素面圆形为中心，依次为莲瓣纹、莨苕叶纹、卷草纹、花蔓纹和连弧状的齿纹，每层以弦纹分隔，层层扩散，丰富华美，这在笈多时期逐渐成为一种程式化的头光样式。这个样式在秣菟罗地区也是融合耆那教的造像元素，经历了长期演化而成的，也是佛陀不断被神化的形象的演进。

两地头光传统应各有来源。阿·福歇等人论证犍陀罗头光影响来自希腊，因为在亚历山大时期的希腊作品中就已发现光轮，而后影响印度中部和南部。而赵玲则依据秣菟罗耆那教造像传统的考察，认为是“蛇盖”的演化，为印度本土自发的影响。他们都能自圆其说，本土传统在时间上似乎更早。无论秣菟罗还是健陀罗莲纹，其实同源于印度本土巴尔胡特大塔和桑奇塔的装饰。可以确定的是，在传入中国之前，佛光在造像中已成为固定样式。

从我国古丝绸之路沿线的佛教遗址中发现的佛、菩萨造像皆有头光，或刻塑或彩绘。有些彩绘，因经后世重装，难证其原始样貌，但石窟与金铜造像可推知原貌。北朝像例如现藏日本出光美术馆的十六国（约400年）銅造像原貌清晰。前者头光饰有长流线的卷草纹，再向外有以头光为中心的分组射线，用以表示光芒，而二胁侍菩萨头光则是较大的复瓣宝装莲花（线刻）。日本私人藏的太平真君三年（442年）造半跏趺思维菩萨像，其圆素头光外围亦为宝装莲花（浅浮雕）。再推移到云冈石窟之昙曜五窟的20窟，其头光样式亦是脑后为宝装莲瓣。迁洛后，龙门石窟的宾阳中洞，其中三世佛的头光都是宝装莲瓣纹。

南朝刘宋元嘉十四年（437年）韩谦造铜佛坐像（图4.日本永青文库收藏），其头光在近主佛肩部向上对称浅刻两段草纹。元嘉二十八年（451年）的刘国之造铜佛坐像，头光亦显示圆光为中心的素莲瓣纹样式。此后南朝样式皆以圆形素瓣莲花为主要特点，无论栖霞山南朝造像窟、四川背屏造像。这在传播过程中，显然是来自中印度笈多时期的秣菟罗造像样式。

另外，尤其要指出的是，主尊的圆形莲瓣纹头光，青州魏末造像多为素瓣，而非北朝惯用的复瓣宝装莲纹。这也显示出其与南朝造像的渊源关系，但究其源，是笈多秣菟罗地区的影响。在笈多时期，佛造像头光硕大、华美，中心皆为素瓣莲花纹，影响南朝。而从健陀罗（北印度）的迦腻色迦大塔舍利罐上的一佛二胁侍看，佛头光采用复瓣宝装莲花（图1），传播于北朝为主，时间上则更早。莲纹外的忍冬纹环带，亦是出自于中印度模式和笈多造像特征。

此种呈S形的二方连续浮雕图式，在印度称之为“如意蔓“（图5），它的枝节不断生出新的枝节，体现生命的旺盛。并衍生出各种人们期望的一切宝物，如璎珞珠宝项饰、花蔓、华服等，甚至还有无尽的稻谷或果实。最早见于印度巴尔胡特的栏楣装饰（约公元前2世纪），生出于大象、摩羯鱼之口;桑奇三塔（约公元前1世纪）的栏楣装饰也可见到，如大塔的南门横梁、三号塔南门第一横梁浮雕，从树神精灵的口中吐出或肚脐中生发而出，在大塔和二号塔，又见有花蔓从大象、摩羯鱼和鱼的口中吐出，同于巴尔胡特的栏楣装饰。还见于鹿野苑的5世纪所复建的达美克塔的（Dhamekh Stupa）塔身纹饰。体现着可以自生各类宝物、并可随人愿而任取所需的生生不息的魔力。这与中国人的诉求相同，如见于四川的摇钱树即与这是同一类思想，因此很容易融入到中国的图像体系中。

如意蔓在笈多朝的佛造像中，普遍运用于头光装饰。对比中国，未见于孝文帝迁洛前的北朝地区，在四川的背屏造像中亦未出现浮雕表现。但在南北交接的山东泰安大汶口发现的太和十八年（494年）尼妙音造像背屏上（图6.现藏泰安市博物馆），却出现了目前背屏造像所见最早的如意蔓纹，考其来源，笔者个人判断当为南朝新样的北传。从常州南郊茶山戚家村南朝墓的砖画上（图8），出现的莲花样式与巴尔胡特、桑奇之样相似。这说明当为海路直接传来后略做了调整，适应中国审美的习惯。

但在石窟造像上，最早见于云冈中期，广泛用于窟内的门框、门楣等作为分隔区的装饰，运用减地平雕的汉式平面装饰技法。首见用于饰佛的为13窟主尊交脚弥勒背光的龛楣，迁洛后则较早见于龙门弥勒龛，（主像为弥勒，位于魏字洞与破窑之间，为摩崖浅龛）用处同于前者。而后表现在宾阳中窟的诸佛像头光上的样式，明显成熟，当有样本输入。

主佛身光左右对称的“一束莲“纹，最早亦见于巴尔胡特塔的栏楯和桑奇塔的门梁雕刻。其表现为盛满水的壶中生出一大束枝繁叶茂的莲花。水为生命之源，水在印度通常用（盛满水的）壶来表现。这一表现形式在印度被称为“满瓶”（purna-ghata），象征生命的丰饶和永远的富饶。四川造像中这一寓意在梁中后期多见。

见于桑奇大塔北门左柱外的浮雕，即有此典型的表现（图7）。其时虽无佛像，但以佛足印、佛座、头巾、菩提树等作暗示。浮雕下部以一双佛足印表佛。顶部为如意蔓包围的圆形放射状莲花，莲花之上为三宝标，其内亦满饰如意蔓。浮雕左右对称分五竖条，作为分隔的中间二竖条即为：由底部的壶中不断向上衍生出莲叶、莲花，联通到顶部的圆形莲花。这也正是北朝背屏造像主佛身光一束莲纹的母本。南朝金华万佛塔地宫出土的金铜背屏菩萨像的背屏非常典型，成都天监三年（504年）释法海造无量寿佛上的是所见最早背屏石造像例;北朝青州广饶北魏皆公寺造像是花瓶生莲，张淡造像则是如意蔓纹。也有前述从摩羯鱼嘴中吐出形式，如广饶段家造像。这些都显示出青州背屏装饰元素的丰富性。至于传播，在迁洛前的北朝背屏像中未见，亦未见于四川南朝造像，但略见于南朝墓葬画像砖（图8），此中或有母本直接由海上传入或南朝建康传入。较早的明确纪年的像例即太和十八年（494年）“尼妙音造像”（图6），前文已述及其与南朝关系，总之与南方海路关系更密切。

另见于博兴博物馆的单体圆雕立佛，其头上发式如秣菟罗早期的大螺髻，同例又见于遥远的麦积山供养人像，其间无直接关联，推论博兴像例当由海路直接输入母本，也说明当时青州海路沟通的便利。

佛背屏中的“火焰纹”，重要的例子源于犍陀罗艺术后期的迦毕试样式的佛像中。佛像双肩发出火焰的造像，主要出现于迦毕试中部地区，中国名之为“焰肩佛”。焰肩佛的造型，似乎是迦毕试的传统，是犍陀罗佛教艺术晚期的一种样式，流行于公元4、5世纪。最早传入中国的犍陀罗佛像，不少即是带有火焰及背光的迦毕试风格。这种双肩出火的样式，主要表现释迦牟尼的双神变，这在犍陀罗其他地区很少发现，亦不见于秣菟罗。最早见于贵霜王迦腻色伽征服恶龙的事迹：

……王即为龙于雪山下立僧伽蓝，建率堵波，高百余尺。龙怀宿忿，遂发风雨。……龙即还池，声震雷动，暴风拔木，沙石如雨，云雾晦冥，军马惊骇。王乃归命三宝，请求加护，日“宿殖多福，得为人王，威慑强敌，统赡部洲，今为龙畜所屈，诚乃我之薄福也。愿诸福力，于今现前。”即于两肩起大烟焰，龙退风静，雾卷云开。

将其借用到宗教场景中的迦毕试造像，体现的是释迦双神变的神通——于佛陀身体的身上和脚下，同时交替喷发出火与水，场面壮观、色彩斑斓，情形奇妙无比。其样式强调佛陀神通的显示，实则是在佛教传播中融入了波斯祆教

俗称拜火教的特征，而且贵霜王室本就是祆教的崇拜者，展现出王与佛的一体化，强调了王的神圣性。

克孜尔石窟123窟壁画中的立佛像，佛头后就绘有放光的圆形头光，其外又绘有椭圆形身光。这样的佛像在迦毕试样式及中国丝绸之路沿线的佛教作品中都大量存在。新疆的克孜尔石窟（207窟）、拜西哈尔千佛洞（第3窟）和吐峪沟石窟壁画上都可以见到焰肩佛像。火焰纹也是敦煌早期背光图案的主要题材。建于北魏时期的文殊石窟中心柱窟的佛像身后，以及十六国时期后秦制作的第六龛中结跏跌坐于莲花座上主佛，炳灵寺169窟的佛像，他们身后都有火焰背光。

再经过北魏的发展、融会，逐渐成为定式，在云冈、龙门、巩义等处的石窟寺造像中，陕西、山西、河北、河南的背屏造像中，這些元素比比皆是。因此再反观贵霜迦毕试造像，正是其神变寓意在中国的发扬光大。

由于火焰纹能直观体现佛、菩萨不同寻常的法力，所以无论是石窟造像还是在背屏表现中，火焰纹成为了一种重要的、体现法力的装饰题材。

青州背屏造像的光背来源正是对这种模式的沿袭，但随着南北样式的交汇与本土的文化融合，在样式和表现技法上更加灵活。北魏晚期主要以减地平雕为主要表现方法，体现空间层次，而进入东魏后，随着飞天元素空间体积的加强，火焰则以线刻为主，体现出绘画的平面性，更反衬了主体的体积、空间，在雕刻技法上更凸显了主体的地位，雕刻风格形成了青州的本土化。