刘丽娴 朱倩倩 王羽佳

一、土山湾手工艺传承历史背景

土山湾位于上海西南部的徐家汇地区，其手工艺传承发展主要服务于江南教区和远东教区的传教事业，信奉天主教的明末礼部尚书徐光启与其后代的大力传承使得土山湾手工技艺广为流传。但由于康熙雍正执政年间清政府颁发的禁教令，天主教有长达百余年的传教活动只能在地下开展，直至道光二十年（1840年）以后，清政府敞开大门，耶稣教会才得以在中国这片土地上公开活动。后来法国传教士薛孔昭创办横塘育婴堂即土山湾孤儿工艺院的前身，迁到上海西乡蔡家湾，于咸丰十年（1860年）因战乱迁至董家渡，到清同治三年（1864年），天主教江南教区耶稣会于此并创设土山湾孤儿院，原董家渡孤儿院遂迁入土山湾新址。其创办的土山湾孤儿工艺院，专收六至十二岁的教外孤儿，抚养之余，教他们学工艺美术，并先后开设工场，如：木工、绘画、印刷、照相、编织、制鞋等。中国近代以西洋画绘画技法和镶嵌画技法为代表的新工艺、新技术皆源自于此，彩绘玻璃生产工艺、石印工艺、珂罗版活体铅字印刷工艺以及铜锌玻璃版照相工艺也是如此。以外来文化为主融入中国传统元素的手工技艺不断本土化，这别具一格的具有中西方文化融合特质的结合体诞生于土山湾，在当时的远东中心上海广为流传，其手工技艺绵延至今，成为了上海民间手工技艺不可或缺的重要组成部分。

清末民初，伴随天主教传入而来的西方教育模式与中国本土化的传习方式交汇融合，引导了新式艺术教育的萌发。土山湾孤儿工艺院工艺工场的创办一方面是为了传教，另一方面，在客观上带动了西方手工技艺的引入及中国传统手工艺与西方新工艺的融合。

二、土山湾手工艺传承现状及影响

学徒在不同学习阶段进入的工场间不同，在升至中学后，教会开始根据各人特长、爱好安排学徒工作，学习技艺。土山湾孤儿工艺院开设了许多工场：木工工场、美术工场、五金工场、印刷工场、纺织工场等，其手工技艺主要有以下几种：绒绣、编结、彩绘玻璃、黄杨木雕、泥塑、月份牌和珂罗版印刷等。本文以点带面，选取其中三个典型个案以进一步分析上海土山湾手工艺的传承影响。

1.绒绣

上海绒绣于20世纪初天主教为扩大宗教影响由意大利传入，摒弃一对一或一对多的传统私塾授课模式，在天主教修女传教的同时，也传授普通村民以技艺，这使得绒绣技艺开始在当时的民间得以流传。随着规模逐步扩大，商人从中获得商机，开设花边行的举动使绒绣技艺走向更广阔的市场。加工整理后的绒绣作品可供出口之用，在量变的基础上，随着人们生活水平的进步，绒绣作品开始由最初纯粹的一般装饰品逐步转为一般日用品，并在人们的日常生活中扮演着尤为重要的角色。19371941年，上海绒绣迎来了“春天”，带动了当时的人员就业，为绒绣事业注入了新的活力，人员不断递增使得绣品的月销量与月销售额变得极为可观。众多从业人员中不乏绒绣高手，其中“刘氏五姐妹”的绒绣技艺在上海滩闻名远近，姐妹中数刘佩珍技艺最高。1943年她运用绒绣的新型复色绣制技艺，解决了绣品在色彩过渡上的难点，做工精细且技艺超群，广受人们好评。60年代是上海绒绣艺术的成熟期，绒绣的绣制针法在许多绒绣艺术家的不懈探索努力下破旧立新，在借鉴中国传统手工绣制技艺的基础上，上海绒绣创新型针法，成功地完成了双面绒绣半针绣和粗细针绣的混合绣绣制作品。90年代出现大批巨幅绒绣作品，成为大型建筑的室内陈设壁挂。北京人民大会堂的会客厅及其诸多建筑内部的装饰也多选用大型绒绣壁画来达到视觉美感。上海绒绣于中日和平友好条约缔结四十周年时赴日本参加巡展，向日本各地民众展示这一具有上海特色的工艺美术品种及其作品。

目前，在上海虽有专业制作绒绣的企业，部分从业人员具有二三十年的绒绣品制作经验，但绒绣却面临失传危机，绒绣技艺后继无人的现状持续僵局。上海绒绣的诞生象征着中国手工艺术融入国际化，也标志着城市家庭手工艺登上了国际舞台，在上海的名媛闺秀与外国人士中影响深远。从手工技艺方面出发，上海本土的绣工对西方的绒绣艺术进行了创造性的发展和创新：从作品的题材方面看，上海绒绣善于以艺术语言勾画中国图景来传达中国文化，建立起民族自信心和自豪感，树立了本土性的文化品格;从文化价值方面分析，上海绒绣在不断吸收、借鉴外来文化的同时又注重自身的继承和创造性发展，既体现了中外交流的开放性特征，又传承了本民族自主性的文化基因。绒绣技艺发展至今，与其本身的优势特点有关，绒绣没有反光，在特制的网眼麻布上绣出由彩色羊毛绒串联起的独具匠心的画面与图案。这种独具毛绒感的质地使绣品端庄浑厚富有生命力，又不失丰富的色彩层次，魅力无限。油画、国画及摄影的作品都可以通过绒绣技艺达成别具一格的艺术效果。绒绣针法多变、调色丰富的优点使其在发展历程中光辉不减。但只是这样却不足以令它百年屹立，发展状况仍旧堪忧。

2.彩繪玻璃

西学东渐，随着土山湾孤儿工艺院建立，画馆引进了不少西方绘画艺术类别，诸如油画、铅笔画、木炭画、水彩画等。美术的学科种类不断齐全，作品逐年增多。土山湾最初开设孤儿院旨在为宗教服务，但在宗教活动宣传引进的过程中，间接促使诸多文化果实不断涌现，文化作品也因此多带有宗教情愫。而在宗教画的逐步发展中，绘画作品发生样式移植及变化的同时，彩绘玻璃也随之移植转变。

20世纪初，彩绘玻璃工艺由法国传教士于法国工艺美术学校移植而来，在哥特式建筑艺术的兴起以及基督教思想兴盛的大背景下，土山湾孤儿工艺院面向院中学生集体授课，于土山湾孤儿工艺院绘画间为学生授业解惑，传授技艺。从设计初稿的绘制到将“圣像故事”“人物乌兽”等类别的作品，都需要花费不少功夫用颜料彩绘于玻璃上，最终在炉子里将绘制好的玻璃制品烧制固色固形，这样独具特色的土山湾玻璃工艺制品才算基本完成。想要完成栩栩如生的画作，则需要手绘者全神贯注，一丝不苟地进行绘制，玻璃表面光滑的特质为绘画增加了许多难度，当然，烧制的火候同样重要。土山湾的玻璃制品由于绘画的融入广受欢迎，因技艺精湛，作品精致雅美而被誉为“中国彩绘玻璃第一出品处”。彩绘玻璃在某种程度上与油画一般无二，其创作素材除“圣像故事”外，基于移植到新的发展环境同样具有本土化的特点，也会采用中国历史故事作为绘画素材进行创作，是中西文化交融的又一体现。

最初彩绘玻璃题材制品以宗教题材居多，除此之外，也为社会各个行业如银行、教堂、洋行等提供服务，生产随着时代的发展包括的内容逐渐增多，由于种种原因，许多彩绘玻璃作品都被销毁，上海现存土山湾彩绘玻璃作品屈指可数。彩绘玻璃技艺在“文革”后得到断断续续的发展，但至今传承人数却少之又少。同时，彩绘玻璃面临着巨大的市场挑战，人们生活水平不断提高致使民间市场审美的大方向扭转，彩绘玻璃如何走进普通家庭成为一大难题。

3.黄杨木雕

20世纪30年代黄杨木雕于上海徐汇区初步形成，由创始到发展鼎盛而后不断衰弱的过程中形成了特色鲜明的艺术风格。土山湾木工部是土山湾孤儿工艺院中设立较早和规模最大的工场，木工部由细木工场和雕花间两个工场组成，附设油漆部。早期木工部一种是做红木雕刻，红木技术要求比较高，制作难度大：另一种做西式的橱和柜，当时国内还没有，土山湾已经开始有了。木工间以生产教堂工艺品著称，其中细木工既做教堂里弥撒用的祭台，也生产教堂里的雕像、浮雕等宗教家居用品、摆件都制作得極为精致。在当时，这些精致的工艺品不仅受上海和国内其它地区欢迎，产品还远销东南亚、欧美一些国家。木工部制作的“徐家汇建筑”木雕模型于1900年在巴黎世界博览会荣获金奖，该木工部手工制作的作品在历史上曾八次参加世博会并获奖，其工艺品具有极高的收藏价值。

“千年难大黄杨树”，由此俗语我们尚可得知，黄杨木具有生长慢，木料难得的特点。黄杨树本身木纹紧密且含有蜡质的特质。被世人称为“木中象牙”。宗教题材的木雕创作根据木雕大小决定原料的选择，一些大型的木雕选用樟木、银杏、白木等材质，众多中小件作品便采用黄杨木作为原材料使作品更加精美。上世纪30年代，土山湾孤儿工艺院传授技艺的老师大多来自法国、西班牙、日本等，其中也不乏浙江乐清一带专做黄杨木雕的师傅。徐宝庆先生年少时在土山湾孤儿工艺院习得绘画雕刻技艺，并将西洋雕塑的结构基础与中国传统雕刻的风格与技能融会贯通，开创了独树一帜的海派黄杨木雕风格。其独具匠心的木雕技艺一经面世就名声大噪，吸引了众多爱好者前来拜师学艺，为海派黄杨木雕早期的师徒传承教育模式奠定了基础。土山湾工艺院的多元化人才培养模式，对于传统工艺的振兴同样具有借鉴意义。

三、土山湾美术工艺价值认知及启示

土山湾孤儿工艺院在人才素养提高的基础之上，使得民族的文化自信和文化软实力也日益增强。西方当时的先进技术与本民族的优秀文化传统结合，逐渐发展和创新，出现了绒绣、彩绘玻璃、黄杨木雕等技艺，如此种种无不凝聚了中西方优秀传统手工艺的精髓，进而形成了融合中西的工艺美术品种。土山湾手工技艺发展至今，在中西合壁的基础上采用纯手工制作不断发展创新，其手工制作的艺术价值、与其他国家的交流价值、用于生活实践的实用价值和作为手工艺品售卖的经济价值都是不可估量的。优秀的传统手工艺根植于漫漫文化长河中，从业人数逐年递减，传统模式的相对封闭，仅仅侧重于技艺的传授对于人才的综合培育作用力有限，使得土山湾美术工艺传承受到制约。

历史是一面镜子，鉴往如今。研究土山湾美术工艺传习与传承的影响，对于了解土山湾融合宗教、经济、艺术、教育的现象，有着深刻的意义和现实价值，对于启发当下工艺美术的传承与发展，及新时代手工艺传承方式的转型有着不可估量的现实意义。