陈崇尚

[摘    要]古筝，春秋战国时期流行于秦地，故称为秦筝。古筝经过两千多年的发展，形成中国现今古筝的九大流派。以《战台风》《将军令》为例，着重论述20世纪60年代浙江筝派古筝指法的演变，通过古筝形制的改良、传统技法和创新技法的对比、乐曲之间的对比来说明浙江筝派指法的演变对后世古筝音乐创作的影响，以及对以后古筝界的发展有哪些推动作用，希望通过论述，能对今后人们学习浙江筝派古筝音乐有所助益。

[关键词]古筝形制改良;浙江筝派;指法演变;《战台风》;《将军令》

一、古筝历史发展简述

古筝是中华民族古老的传统乐器，关于古筝最早的记载见于《史记·李斯列传》的《谏逐客书》：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”说明在春秋战国时期已有筝的出现。根据后汉刘熙《释名》筝条所说：“施弦高急，筝筝然也。”可以推断古筝的名字是以音响效果命名的。这些材料说明了古筝的历史源流和出处。早在唐宋年间，古筝就在江浙地区流行，从一些古诗词中我们可以发现其身影。古筝后来经过两千多年的发展，直至20世纪末期，逐渐形成了中国古筝的九大流派——陕西筝派、河南筝派、山东筝派、潮州筝派、客家筝派、浙江筝派、福建筝派、朝鲜筝（伽倻琴）、蒙古筝（雅托噶）。曹正先生引用毛主席诗词“茫茫九派流中国”来比喻中国古筝流派繁多的局面。每个古筝流派都有其特有的演奏方式、音乐风格特征和代表曲目，如河南筝派的《上楼》《陈杏元落院》、山东筝派的《凤翔歌》《四段锦》、客家筝派的《蕉窗夜雨》《出水莲》等。每个流派的音乐特色都与本地传统的民间音乐和戏曲音乐文化息息相关。

二、浙江筝派音乐风格及古筝形制改良

浙江筝派又称武林筝派，流行于浙江、江苏地区。浙江筝派在杭州滩簧音乐、杭帮丝竹音乐和江南丝竹音乐的基础上发展而来。浙江筝派的音乐风格与杭滩音乐和杭帮丝竹乐是一脉相承的关系，这与当地民间音乐和戏曲音乐的风格是紧密联系的。在杭州滩簧音乐和杭帮丝竹音乐中，浙江筝只作为伴奏乐器或合奏乐器，没有作为独奏乐器出现过。1928年在杭州金衙庄创办的国乐研究社，以王巽之为代表对浙江筝派进行曲目的改造、形制的改良、演奏技法的提高才有了浙江筝派的新发展。浙江筝派的传统指法有四点、摇指、点指等，艺术风格整体是明朗、轻快、素雅、秀美的，具有鲜明的民间音乐乡土气息，整体符合杭帮丝竹乐的音乐特征。浙江筝派传统筝曲的代表曲目有《云庆》《高山流水》《四合如意》等。音乐风格在保留江南丝竹音乐风格特点的基础上又有所发展和创新。

20世纪中叶以来，古筝传统的乐曲演奏技法和音乐形式已经不能满足新时期人们的音乐需求，新的音乐表现内容和审美观念的改变，激励着古筝演奏家们对古筝形制做出改良。1956年，党和政府提出的“洋为中用、古为今用”“百花齐放”“推陈出新”的文艺方针和政策，极大地推动了我国民族音乐事业的发展。古筝乐器的改良在这一时期尤为突出，最具代表性的是我国著名古筝演奏家王巽之、曹正等人和上海民族乐器厂徐振高先生等人对古筝的形制和琴弦加以改良，形成了现如今的21弦S形古筝。最初传统的浙江筝只有15弦，弦质为丝弦，筝体长110厘米左右，改良后的浙江筝长度增加至162厘米，弦数为21弦，弦质为尼龙钢丝弦，音域改良为四个八度。古筝形制的改良拓宽了古筝的音域，丰富了古筝音乐的表现力，使古筝的演奏性能日趋完美。在王巽之先生等古筝界代表人物的倡导下，20世纪60年代是古筝创作发展的高峰期，《将军令》《月儿高》《林冲夜奔》《战台风》 等浙派代表曲目都是在这个时期创作出来的。

三、《战台风》《将军令》乐曲内涵及技术要点

《战台风》是王昌元先生1965年去上海码头体验生活采风时所创作的古筝独奏曲。她在上海码头体验生活时，对工人的辛苦劳动和暴雨天与台风搏斗的场景有感而发，创作了这首古筝独奏乐曲。全曲一共分为5个部分：码头工人劳动场面;台风来临，袭击码头;码头工人与台风搏斗;雨过天晴;战台风成功。创作最初，王昌元先生把筝曲的名字叫《抢险》非《战台风》，在后来的多次修改过程中认为《抢险》显得比较被动，而《战台风》则把被动化为主动，更具有主动性，所以更名为《战台风》。整首乐曲反映了码头工人与台风搏斗、争分夺秒地抢救货物到最后战胜台风的全过程，赞扬了码头工人的英勇无畏、不怕困难的精神。

王巽之先生在20世纪60年代根据《弦索备考》中器乐合奏版《将军令》改编移植为古筝独奏曲《将军令》，筝曲经过多次改编，最终定型为如今流传的版本。全曲一共分为5个部分：引子、慢板、快板、急板和尾声。筝曲中运用了大幅度的长摇指、快四点、点奏等技法，为我们描绘了古代将士征战沙场、浴血奋战、得胜归营、威武雄壮的战争场面。其中摇指和快四点的运用，极具浙江筝派指法的代表性。

四、浙江筝派指法演变——以《战台风》《将军令》为例

（一）柱外刮奏

刮奏，在古筝音乐中常用来比作流水，例如浙江筝派《高山流水》中的流水部分。通常刮奏是装饰音或者模仿流水的声音，动作柔美缓慢，声音清亮透彻，但是在《战台风》中却有區别。传统刮奏用右手的大拇指和食指演奏，在《战台风》中王昌元先生在传统花指的基础上首创柱外刮奏来模仿台风来临时，潮水拍打岸边，狂风阵阵呼啸的情景。节奏自由，演奏技法具有不协调性。《战台风》中刮奏模仿的是暴风雨的声音，声音嘈杂，力度强劲，音色厚重，与传统刮奏有明显的区别。

（二）扣摇

扣摇作为浙江筝派创新指法在乐曲中的地位是不容忽略的，虽然《战台风》中只有两个小节，但是它起到了承上启下的连接作用。扣摇之前是工人抢险的主体，通过一次又一次的变奏来刻画人物形象，加深理解主题，扣摇之后是全曲与台风战斗高潮部分的开始，音量由弱到强，音色由暗到明，开始全曲的华彩段落。扣摇的演奏方法是左手大拇指和食指捏住倍低音6，右手用摇指左右来回移动快上慢下，然后跨八度移动到低音6进行演奏。演奏方法快上慢下，必要时可做来回移动，通过扣摇这两个小节，来模仿暴风雨来临时，潮水拍打岸边的声音由远及近和一阵又一阵的风声，为接下来的台风主题做准备。

（三）扫摇

扫摇，是在扫弦的基础上加入摇指。扫弦是王昌元先生在借鉴琵琶指法扫弦的基础上改编而成的。浙江筝派的摇指是通过大拇指的快速托劈来进行演奏的，它是由点到线的一个过程。摇指的音乐表现力通常是细腻抒情的，在演奏过程中分长摇和短摇，《战台风》中扫摇部分用的是短摇。扫摇的扫是右手中指、无名指和小指在低音区向外或者向内快速拨动数弦，一般情况下右手向内快速扫三到五根琴弦，动作连贯之后，加入摇指来形成扫摇。它的方法是一扫三摇，四个小节为一句，整个段落分两部分，第一部分左手加入舞弦增强它的律动性，中间有两个小节的过渡重复，第二部分左手加入扫弦增大音乐表现力，两段扫摇通过速度、音色强弱的对比将音乐推向高潮。

（四）轮抹（跨八度轮抹）

轮抹是筝曲《战台风》中创新的指法，其前身是借鉴浙江筝派的点指来进行创作改编的，轮抹的意思就是要左右手交替进行演奏，一只手不能满足演奏要求，通过左手右手的食指快速地点奏来达到其效果。轮抹与之前的扫摇部分相比，音色减弱，节奏速度增密，速度和力度成正比，造成一种音乐气氛的紧张感，通过之前的扫摇技法和之后跨八度轮抹的演奏技法一步步将音乐主体推向高潮顶峰。

这段的重点在于双手跨八度扫弦加轮抹。在古筝形制改良之前，传统古筝只有15弦，音域较窄，因此它不能满足跨八度的演奏要点。20世纪60年代古筝形制改良之后，琴弦增加至21弦，拓宽了古筝的音域，才有跨八度轮抹技法的出现，跨八度轮抹是在轮抹的基础上加入扫弦，且跨度较大，三个八度音程的出现，拓宽了音乐的表现力。跨八度轮抹技法的出现，为后来古筝音乐的创作提供灵感，在现代古筝音乐的创作中也有其身影。

（五）摇指

摇指，有长摇指（节奏自由）和数字摇指（有个数）之分，《将军令》中的摇指为数字摇指。乐曲开始摇指的形式是左手四点，右手摇指，演奏方式是一对二，突出旋律线条的节奏性和律动性。《战台风》中慢板部分的摇指是感情的抒发，节奏自由，与《将军令》中的摇指是有区别的。乐曲一开始大段的摇指是用琴声来模仿击鼓声的场景，第一声犹如一声号角，之后的音乐好似混着马蹄的行军声和战鼓声，强而有力的鼓点节奏渲染了战斗即将开始的紧张气氛。音乐内容层层推进，为第二段慢板做准备。现如今摇指已经成为我国古筝音乐演奏中普遍使用的技法。如李婉芬创作的《花儿与少年》，赵曼琴创作的《井冈山上太阳红》等筝曲中都有大幅度摇指演奏技法的运用，摇指演奏技法的出现对我国古筝音乐演奏技法的发展起到了巨大的推动作用。

（六）快四点

快四点（勾托抹托）是浙江筝派传统指法，浙江筝派音乐中大量运用“抹托”和“勾托”的演奏技法，两种形式相结合形成了快四点演奏技法。由江南丝竹乐移植的古筝曲《云庆》中就有快四点的运用。音乐风格婉约素雅、秀丽隽永。《将军令》在第四段急板中运用了快四点技法，将快四点技法发展到极致，描绘了两军对垒、战场厮杀、号角齐鸣、得胜回营的情景，大大提高了这段旋律的气势。这段旋律左右手的弹奏好比两军对垒，极具画面感，音色强弱和音量大小的对比造成一种紧张的气氛，音乐层层推进为乐曲的高潮部分做准备。《云庆》和《将军令》的音乐风格不同，从而音乐中快四点的弹奏形式也不相同。快四点可以根据音乐的需要进行速度和力度的改变。后期古筝演奏家、作曲家张燕创作的《浏阳河》，范上娥创作的《雪山春晓》中的快板段落都有快四点技法的运用。

五、浙江筝派指法新发展

浙江筝派起源于江浙地区，但是却在上海地区有新发展。1956年王巽之进入上海音乐学院任教，1961年他和学生们编订的《浙江传统筝曲教程》使得浙江筝派在上海地区得到新的发展。《战台风》和《将军令》在双手弹奏的基础上有很大发展。它突破了传统古筝音乐左手只能在筝码左侧进行揉、按、滑、颤的固定演奏模式，使得左手也可以在筝码右侧进行和弦伴奏，丰富音乐织体，增强古筝音乐的表现力。这是王巽之先生和王昌元借鉴山东筝派代表人物赵玉斋先生创作《庆丰年》筝曲音乐的基础上加以发展的双手演奏技法。杨娜妮在《〈庆丰年〉奏响双手弹筝新乐章——纪念赵玉斋先生诞辰80周年》 的论文中充分阐释了赵玉斋先生开创双手弹筝演奏的先河。王巽之先生和王昌元可以说是发展创新了赵玉斋先生双手弹奏古筝的技法。柱外刮奏技法、扫摇技法、跨八度轮抹技法、快四点技法的出现，是浙派代表人物在浙江筝派传统演奏技法的基础上进行改编和创新，使古筝演奏技法更具有多样性，并在浙江筝派代表作品中体现出来。

通过以上对浙江筝派创新指法的论述，可以看出这些指法都是在浙江筝派传统指法的基础上加以改编发展而来。刮奏（柱外刮奏）是在位置上、速度上、力度上、音响效果上有所改变，与传统刮奏有明显的区分。扣摇是新出现的技法，它是模仿台风来临时，狂风呼啸的声音。因此，扣摇技法具有拟声性。扫摇是在摇指的基础上发展创新而来，相比摇指它的速度、力量、节奏都有所改变。轮抹（跨八度轮抹）是在双食指点奏的基础上发展而来，三个八度音型的出现，大大拓宽了音乐的表现力，使古筝音乐的色彩更有层次。快四点技法的演奏形式使得音乐色彩更加多样化，快慢、强弱的对比使得音乐内容更加丰富。这些指法的发展和新技法的出现，增强了古筝音乐的表现力，使古筝的音色有更大的发展空间，左右手技法的交替使用，让古筝的左手伴奏色彩更具有多样性。新技法和双手对位演奏技法的出现，使得古筝突破右手弹奏、左手按弦的传统模式。在古筝指法的创新和发展上，浙江筝派传统指法的贡献功不可没。

六、浙江筝派对其后古筝音乐的影响

浙江筝派经历了20世纪中叶古筝形制的改良、演奏技法的创新，在音乐创作和音乐表演方面更具特色，对后期古筝音乐的发展有很大影响。20世纪60年代，王昌元创作的《战台风》在全国风靡一时。1956年王巽之先生将浙江筝派带到上海，可以说上海是浙江筝派重要的蓬勃发扬之地。浙江筝派经历了蒋荫椿、王巽之、王昌元、孙文妍几代传承人的发展，古筝作品如雨后春笋般拔地而起。20世纪70年代初张燕的《东海渔歌》《草原英雄小姐妹》，80年代初范上娥的《雪山春晓》都有浙江筝派指法的身影，后期的古筝音乐也向着多元化的方向发展。赵曼琴运用“快速指序”创作了《井冈山上太阳红》《打虎上山》，使得乐曲的速度、手指的灵活性更加突出。李焕之创作的《汨罗江幻想曲》开创古筝协奏曲的先河。现今，古筝演奏家盛秧为浙江筝派新一代传承人，不仅在演奏技法上有所创新，在浙江筝派源流研究方面也做出巨大贡献。这些古筝音乐的创作都是在前人肩膀上的继承和创新。浙江筝派先辈们为筝派的发展呕心沥血，对古箏形制的改良和演奏技法的演变创新功不可没。

七、结语

20世纪中叶古筝形制的改良及60年代浙江筝派指法的演变在中国古筝音乐的历史上具有划时代的意义。《战台风》《将军令》是古筝发展历史上里程碑式的音乐杰作。筝曲在继承浙江筝派古筝指法传统的基础上加以改编和创新，创造出了一些新技法和新模式。王巽之先生和王昌元在浙派古筝传统指法的基础上做了大量的改革创新，例如扫摇、扣摇、跨八度轮抹都是以前从未有过的指法。这为古筝指法的改革和创新起到了很好的模范带头作用。《战台风》和《将军令》是在浙江筝派传统指法的基础上加以发展和创新的器乐曲。在《战台风》和《将军令》出现的50多年里，古筝指法也随之发展。这还要归功于古筝演奏家、作曲家们的辛勤创作，王巽之、曹正和徐振高等人对古筝形制的改良，使古筝的音域拓宽，能演奏更多更好的音乐作品。新形式、新作品的成功问世，对传统指法做出的新发展，为后来的古筝创作提供灵感，影响着古筝道路的发展。《战台风》《将军令》等古筝音乐的出现，使得浙江筝派在全国广为传播，红极一时，为学习古筝的人所熟知，至今其热度还影响着一大批爱好古筝、学习古筝的人。浙江筝派指法的发展演变，为后来古筝界的崛起起到了巨大的推动作用，为中国传统民族音乐的发展书写了绚丽的新篇章。