啊呜

评论家张清华在《“新世纪诗歌二十年”的几个关键词》一文中认为，中国新诗有史以来出现过“三次解放”，即“五四”时期的“诗体大解放”，上世纪80年代的朦胧诗带来的审美变革，以及新世纪之初的新诗“全面的狂欢”。群岛诗群是在第二次“解放”中诞生的一个地域性诗歌写作群体，其写作自然带上了后两次“解放”的审美取向和时代特征，而随着时间的推进，其自身发展逐步出现创作探索上的自觉，特别是近20年来，群岛诗群的这种自觉性越发明显：除了凭借地域优势，继续强调海洋诗的写作之外，还在“怎么写”这一根本性问题上，做出了自己的选择与探索。

一、对叙事元素的深度接受

作为在朦胧诗审美影响下产生的诗歌写作群体，群岛诗群的诗人们，长久以来都是在意象化、象征化和多义性的道路上前行的。而第三代诗歌兴起后，抵达日常，介入甚至替代抒情的叙事性写作逐渐成为新诗发展中的新潮流。在经历上世纪90年代的充分发展后，特别是随着网络的兴起、第三次“解放”的发生，叙事性被提到了史无前例的重要地位。这其中，审美意义，或者文化意义上的诗学衍变与发生自不在话下，而群岛诗人们作为专注海洋诗写作的群体，普遍顺应了这个潮流，不仅在诗学认知上逐步接受了这种表达形式上的新范式，也在实际创作中深度接纳了这一在当下时代具备了新意的旧元素。

我之所以说“深度”，是想强调，叙事作为“一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”（臧棣《记忆的诗歌叙事学》），已经成为群岛诗人们面对海洋，面对海岛生活，面对岛城渔村景观进行创作时的重要倚仗。

比如这样的诗句：“当潜游身边的时钟拨快了黑暗/躲进床上的只是情欲的假设/那个你前世想勾引的女人还在下舱/而潮水却像黑色的毛毯漫过了胸口/我必须相信，你是这个季节/最优秀的种马，露出的牙齿从没有/明亮与阴影的区别。郁闷的生活/是易碎品，多么需要夜晚出没的人/在怀中保管，如果有“砰”的一声/那肯定是风暴的残片落到甲板上”（谷频《航程》）。诗人分明是以意象构建起抒情的框架，但其间却又藏着一个短小的情节：入夜，“你”在船舱里躺下，但心中被无法实现的欲念冲击着，几乎要掀起风暴。如果是电影画面，大概需要主人公在幽暗的环境中用纠结不安的表情和辗转反侧的行动来暗示内心的不安，或者用蒙太奇的方式剪接几组回忆和幻想的画面。这种戏剧性的展现，无疑为纯抒情的写作带来了不同的观感。

又比如白峰的组诗《马鞍列岛纪事》对岛民生存状态的陈述性展现，每一种不同的人生，都隐伏了大海般的呼啸;再比如厉敏《解剖一条鱼》中凌厉的现场感，作者时而进入剖鱼现场进行实时描述，时而又跳出进行思索与抒怀，这种看似随意的入和出，实际是无法逃避和冷眼旁观这两种视角的有意交替。

而无论是戏剧性、陈述性，还是现场感，都表明叙事在这些原本更习惯抒情的诗人们手中，正成为一种基本的认知方式和写作手段。

二、对难度写作的坚持

写作难度的问题得到广泛关注是在网络口水诗泛滥之后。但事实上，写作难度的取消不只是口水诗一个层面的问题。我们固然知道，公众一度被分行即诗的诗坛怪象震惊而开始戏仿，进而掀起全民狂欢式的网络文字游戏，这确实引发了人们对诗歌创作难度问题的关注;但另一方面，也有不少诗人发现，有的写作者不思进取，以固化的修辞模式、结构模式等带来自我重复的写作惯性，却又沽名钓誉，令人无法认同。

而这些问题，在群岛诗人身上，至少就我目力所及，是不存在的。首先，口水化的写作是受到群岛诗人普遍抵制的。即使是不时使用口语写作的几位诗人，也对语言的取舍、组合、节奏等基本问题保持了较高的警惕。其次，打破自我写作的常规，在自我否定中进行不同的尝试，是很多群岛诗人的常见做法，特别是谷频、苗红年等几位代表性的诗人身上，这一点尤为明显。更重要的是，群岛诗人们对作品内容深度的追求，几乎从根本上稳定了写作的较高难度。

不妨看一首苗红年的《礁石》：“子夜，大海被当作玩赏的盆景/搁置长堤之外/浇上滂沱的月光/帆桅如插花，风一吹/礁石越长越高，从萌芽到茁壮//仿佛黑暗播放的影片/高潮此伏彼起。”这首诗最容易引人注意的，大约是诗人的想象力带来的宏大视角：从以“大海”为“盆景”，到“黑暗播放的影片”，几乎是一种站在宇宙中，站在永恒的立场上看地球的姿态。但回味之余，我又被這个视角牵引至更深远的地方。一是空间大小的变化，把巨大的海洋作为某个小巧之物对待，这种思维是可追溯的，比如蒲松龄《聊斋志异》中的《白莲教》，就讲述了以一盆水关联大海，以草编船关联海船的神异故事;二是时间长短的变化，“礁石”如植物般以肉眼可见的速度生长，也并非没有历史的影子，比如葛洪《神仙传》中《王远》一文所述麻姑见东海三次变桑田的故事，也是突破普通人寿命限制的永恒视角;三是在这样超出普通视角的描述之后，“盆景”“插花”“影片”这三种供人赏玩的事物暗示出一种无视自然限制的宏大宇宙观，这固然让人想到“人定胜天”的说法，但角度和程度都不相同。而且，诗人在观海赏景时，以奇诡的想象力，生出如此宏大的观念，这种从日常向深远处走的取向本身就足够让人细味再三。

而像王幼海，曾通过大量诗作从不同层面开掘“自我”，无论是《暗夜花园》中那个西西弗斯式的痛苦自我，还是《单薄的一天》中的撕裂的四重自我，再或者是《黄昏的画面》中群体聚合性的自我，都让人看到其在弗洛伊德“自我”概念之上丰富的感性追索。

再如虞兵科，近年来他的海洋诗创作充溢着生命的痛感。从精神上来说，他的写作带有一种“返乡”的特征，大海作为生命源起之所和精神回溯之所，而成为其诗学和人性双重意义上的故乡。这故乡是“不能被任何一种意义载体（表达式、语法规则、理念对象、物理对象）穷尽的纯意义、在一切规定状态（包括行为状态）之先的纯可能、在一切分叉之间的纯居间”（张祥龙《海德格尔思想与中国天道》）。因此，虞兵科诗中诸如“鱼骨”“渔火”“风暴”等意象往往是其返归而不得的痛苦形象的外化。

群岛诗人们对难度的坚持，表现的不只是一种与流行喧嚣的现象保持距离的警惕性，也是其写作操守上的可靠性。

三、对海洋以外题材的兼容

我们不得不承认，海洋诗是一个偏于边缘化的诗歌类型，或者说，在诗歌发展史上，海洋诗从来没有得到过热烈的关注。如何让海洋诗展现出自身丰富的可能，这其实早就已经是群岛诗人们思考的核心问题之一，而寻求题材上的复合式兼容，大约是当下他们所能给出的最重要的答案。

所谓题材上的复合式兼容，是指诗人们有意识地将城市诗、乡土诗、军旅诗、禅诗等各种诗歌类型与海洋诗进行融合，创作出同时可以归属于海洋诗和另外一种诗歌类型的作品。我之所以强调“有意识”，是因为在这类诗歌中，海洋元素和海洋精神不仅不会少，而且往往不是一种陪衬的成分，特别是海洋精神通常是这些作品的思想内核所在。

举例来说，孙海义以电力职工的身份写过不少电力方面的诗歌，诸如《岱西：从僻壤到南北过往的桥头堡》《风电场观景台所见》《普陀·六横印象》《佛渡岛·印象与思绪》等等;王幼海则有一些乡土诗，像《佛渡岛》《我站在大海目光的深处》等等;谷频有一些涉及禅宗的作品，例如《传灯庵》《海印池》等等。这其中《传灯庵》颇具代表性，作者在最后一节中写道：“就像把一滴海水纳入镜中/照见梦游者的记忆始终醒着/用整整一生的孤独去养育/海边那缕幽幽的清香/我们只是在此泅渡了一小段时光，低下头/却忽然发现那尾蓝色的鲸鲨，挑逗/浪尖上的翘，背负彻夜不灭的闪电/正在群岛大潮作必然地飞翔”。诗中“水”与“镜”的互相映照，“梦游”和清醒的互相对立，“照见”之此刻与“记忆”之彼时的互相牵连——诗人勾画了一幅镜花水月、烟雨朦胧般繁复迷离的人生幻境，又以一缕“幽幽的清香”破虚见实，见出“孤独”与虚空的互相观想。但最后充满冒险和挑战精神的“鲸鲨”破浪“飞翔”，却给出了带有入世姿态的有力一击。

当然，这方面的成熟之作还比较有限，但作为一种探索，其价值是不言而喻的。