【摘要】作为艺术的一种，影视作品往往夹杂着作者、编剧、导演一层层的提炼，再通过各式各样的符号、语言、人物、音乐等等呈现给他人;但对艺术的理解往往是开放的，要想观者的解读跟着原意走，无声的阐释倒显得尤为重要，除开场景的切换、蒙太奇的应用，色彩可以说是传递视觉信息的必要方式。相比于静止的图片、油画，影视色彩的流动性更能体现情感的变化。堪称视觉大师的王家卫有着独到的用色技巧，从符号学角度去探讨这些色彩艺术可能会带来不一样的视角与深度。因此，本文通过色彩符号分析王家卫影视作品的用色方式，比较分析王家卫电影作品中色彩背后的意义。

【关键词】王家卫;影视;色彩符号

王家卫的影视作品少不了赞美与批判，有人觉得情怀与艺术占据高位，也有人觉得缺少逻辑，主题模糊;不过，正如王家卫在谈到《摆渡人》中留下的三个字“我喜欢”;这份不需要被认可的执着自然也收获了一大波影迷与模仿者。而立足于王氏电影本身，影视语言的占比大大高于故事性。色彩符号又占据了影视语言的大片天。颜色是主角，是艺术，是个性，是情愫，是言语未可及的深度。

要理解王家卫电影色彩背后的含义，少不了从色彩符号入手进行分析。皮尔斯的符号分析摆脱以往的二元结构说，转向更加立体的三元解读;除了再现体和对象，人所赋予的解释项成为符号的核心，皮尔斯认为，没有解释项符号就不足以称为符号。而颜色本身其实就是不同的饱和度，明度等有各式差异的色块，正因为有了解释项，赋予了色彩意义，颜色才变得耐人寻味。

对颜色的解释往往依据所处的时代、地域、民族、历史、宗教、阶层等形成的，好比中国的尚红习俗就体现出浓厚的文化底蕴与民族性格，在中国人眼里，红色往往与欢乐，正义，吉祥，节日，权威，正统这样的词句挂钩，作为红色的象征意义不仅体现在政治经济文化中，也体现在日常生活里，尤逢新年，浓厚明亮的红色总是弥漫在大街小巷中，正因为留存在每个中国人心中的经历年代浸染过的民族认同感，使得红色跳脱其本身的符号本体意蕴，成为了罗兰巴特笔下的“神话”。

早期的电影因为技术的限制都是黑白呈现，影视语言也较单一。当技术使得电影不再只是黑白影像时，色彩在电影中已经不仅能写实客观事物，还能进行造型与表意。色彩使得作品本身更加立体、饱满。罗金迪金斯说：要让颜色看起来漂亮是很容易的，但要它为故事服务，就很难了。要想在众多视觉语言中脱颖而出、升华主题，仅有自然色的背景烘托是远远不够的。所以我们总能看到影视中的各式各样的配色方案。互补色、平衡色、同一颜色的明暗、饱和的变化都能产生不同的视觉景观。

学者陆晓云认为色彩符号具有联想和象征两大功能，联想功能即感官接收到新的色彩刺激而勾连起以往的经验，再通过联想分析形成新的观念。联想功能又可以细分为具象化的联想与抽象联想。简单来讲，具像联想就是看到颜色后在头脑中再现的具体的、客观存在的事物，比如湖水蓝、朱砂红、金黄色这类的，总能根据颜色想到具体的取材物。而抽象联想往往是颜色所带来的心理感受的差异，比如看到紫色想到皇室、高贵、邪恶;看到绿色想到盎然生机、野性。而象征功能是人们通过具体的可观的色彩去描绘或暗示一种抽象的艺术或思维，黑格尔认为：象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。即象征一般由两种要素组成，一个是意义，一个是意义的表现。

色彩本身的物理属性就是它本身的意义，除此之外就是象征功能，这里的象征意义跟我们上文提到的皮尔斯符号分析中的解释项很类似，所处背景的不同都会使得色彩的象征意义变得复杂。

色彩在电影中的象征意义可以奠定电影基调：《一代宗师》多用黑白调，较少的色彩对比更添了几分东方韵律;可以跟随人物塑造形象;《重庆森林》中难忘的是林青霞的金色假发、红色宽边眼镜以及绿色风衣。这些夸张又鲜明的色彩符号刻画出人物的慑人气场。可以进行过渡，凸显前后的变化;《旺角卡门》中阿娥的服饰颜色从最初的素朴到之后的鲜亮，体现男女主角情感的变化。也可以营造某种情绪：《东邪西毒》中荒凉的沙漠与黄色青烟又在暗示人物没有归属感，仿佛置身沙漠。

英国美术史家鲁道夫·维特科夫尔尝试从理性层面和感性层面理解视觉符号;其中，在理性层面上，将视觉符号的含义划分为四个层次——再现意义、主题意义、多重意义和表现意义。以色彩为例，再现意义就是色彩本身，是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的对光的视觉感受。好比红黄蓝，就是不能再分解、可以混合出所有色的三原色。

主题意义往往先需要熟悉作品所属文明的社会情况、了解作品所图解的口头或文本传统。表现意义就是解释“如何”的问题，如何去表达？如何去用色？这些色彩的呈现如何带给我们不同的感觉？虽然这些色彩符号的最终解释很难得到印证，但有时候去理解用色者所处的时代背景、喜恶、偏好，阐释的才能更加深入。从多重意义角度来讲，王氏电影用色是包含了许多的隐喻。

王家卫式的极具风格化的影视美学就免不了谈谈他的成长史，王家卫1958年出生在上海，五岁时随家人移居香港，在香港工藝美术学院的学习使得他对摄影、设计都有自己独到的理解。香港城带给王家卫的感受是拥挤的、荒凉的，这在他的作品中有很强的体现。比如人潮涌动的“重庆大厦”、流光溢彩的的“加州酒吧”、潮湿烟蕴的上海公寓。好似每一部电影中都能感受到主角的居无定所与流浪孤寂感。王家卫正是在这样的场景中去描绘许许多多，即使环境冰凉，但依旧渴望被理解，被爱，渴望交流，渴望烟火气的人心。

冷漠的色调和距离感的构图风格铺展了王式电影的整体基调，而偶尔的高饱和度、高明度的色彩又能让读者浅尝到温柔。在处女作《旺角卡门》中采用蓝色背景的冷色调颇具黑帮港片风格，同时又夹杂高饱和度的红调来埋藏情感线。好比在冰冷的工业成熟中所留存的温情。而电影《春光乍泄》中，王家卫在用色上更加成熟，个性也更鲜明;交替的黑白与彩色对比仿佛又是在表述感情的缠绵与诉求的无奈。两人的交缠与迷失下的镜头总是黑白的，纯粹到极致却又单调;而艳色的衬衫与夹克又有不可说的暧昧与真实感。言语总是无力的，色彩成了最好的朗读者。夸张的对比色也是王家卫用色的技巧，《2046》也采用了强烈的对比色去烘托情感，暗色系的背景以及男女主角的服饰都在推动最后的不完美结局。而白玲和王靖雯的服饰总是鲜亮活泼的，香艳却不媚俗，暗示都市中的情感欲望，虽然终归是稍纵即逝。

镜头语言是复杂的，单纯用色彩去理解或许有失偏颇，又或许会因为夹杂着对颜色的私人情感而存在过度解读的现象，言人人殊，莫衷一是。只是我们总是需要致敬经典，在若干年后再去回味某些片段，也许会感叹：原来是这样。

参考文献：

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作者简介：牟染，四川省绵阳人，传播学硕士，四川大学文学与新闻学院传播学专业，研究方向：跨文化传播。