摘 要： 刁亦男第四部编导作品《南方车站的聚会》对观众造成较大困扰。通过梳理刁亦男创作生涯，将《南方车站的聚会》与其前作《白日焰火》进行比较，我们发现，《南方车站的聚会》仍属挪用多种商业类型的艺术电影，在悲剧故事、冷峻外观的包裹之下，導演将热情投射于陷入绝境的人物，传达个性化的社会认知与人生体验，其风格充满内在矛盾张力。

关键词： 华语电影;刁亦男;南方车站的聚会

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2020）01-0053-04

离《白日焰火》（2014）上映已五年，刁亦男推出其编导新作《南方车站的聚会》（2019）。与前作类似，和观看常规商业片颇不同，本片同样给人以特殊感受，并能引发丰富讨论。对于一般观众，本片可能带来较多困扰，值得介绍与澄清之处颇多。

一、导演履历

观众之所以对本片兴趣不浓或不能选择合适的观赏角度原因之一在于对导演的职业生涯、以往作品、艺术风格等信息缺乏了解。刁亦男导演毕业于中央戏剧学院文学系，早期从事戏剧活动，后进入影视圈。他曾参演少数几部影视剧，是施润玖导演电影《走到底》（2001）的编剧，作为联合编剧参与过张杨电影《爱情麻辣烫》（1997）、《洗澡》（1999）以及电视剧《将爱情进行到底》（1998，张一白导演）的创作，《南方车站的聚会》是他的第四部电影编导作品。刁亦男编导的头两部电影——《制服》（2003）、《夜车》（2007）——报送国际电影节获得一些奖项，引起关注。第三部作品即《白日焰火》在当年柏林电影节大放异彩，获得最佳电影金熊奖及最佳男演员银熊奖（廖凡），将导演职业生涯直接推向巅峰。我们讨论《南方车站的聚会》主要的参照对象就是这部《白日焰火》。

《南方车站的聚会》曾入围第72届戛纳电影节主竞赛单元，最终未获任何奖项，但至少引发广泛关注。本片正在上映中，就目前票房走势及网络舆情来看，可能延续《白日焰火》的传播模式，在商业及评论两方面均取得成功（时光网《白日焰火》票房数据为1.02亿元，在当年该类电影中比较突出），也即通常所说的在商业与艺术之间取得平衡（此说法值得商榷）。

刁亦男与合作伙伴的成功目前看来似乎有些偶然，因为获得普遍认可的还只两部作品，累积量不够，相应地不太具备说服力。但由创作态势看，导演似乎已经找到自己的道路与方法，初步确立电影风格。

二、类型归属

结合两部成功之作，我们尝试辨析刁亦男电影类型。

首先，主要叙事形式元素包括犯罪、爱情（或情欲）、悬疑、惊悚等，影片故事建基于若干通俗类型元素，所以有人称其为“犯罪爱情片”。

其次，《白日焰火》面世后，有人名之为“黑色电影”，《南方车站的聚会》推出，许多评论中也出现黑色电影字眼，我们可以黑色电影衡量《白日焰火》与《南方车站的聚会》。黑色电影可视作美国犯罪惊险片或强盗片（黑帮片）的一个子类型，多为B级片。黑色电影具有如下艺术特征：大多展示社会黑暗面，整体观点较为灰暗，主角对人生持悲观态度，更为重要的是突出摄影与灯光的明暗对比，往往利用阴影切割画面或演员的部分脸孔，也用明暗反差扭曲视觉效果，或利用烟雾制造特殊的氤氲晦暗，包含较多的室内和夜景戏。片中主要女性角色多被设计成“黑蜘蛛型的红颜祸水形象”，具有两面性，既是男性的情欲对象，同时又用自己的知识和身体对抗男权社会的压迫[1]。

从类型归属的角度来说，《白日焰火》与《南方车站的聚会》比较靠近犯罪惊险（惊悚）片（或上面提及的犯罪爱情片），但难以被归入黑帮片（强盗片这一名称在华语电影语境很少出现）——《白日焰火》中吴志贞（桂纶镁饰）的老公梁志军（王学兵饰）是个人犯罪;《南方车站的聚会》中大多数犯罪嫌疑人隶属摩托车、电动车盗窃团伙（具组织性，少数人可能从事贩毒等更严重犯罪行为，一些成员弄到弹珠枪主要对付内部竞争对手），主要矛盾冲突起于因争夺势力范围引发的内讧（手段较残忍），周泽农（胡歌饰）在逃跑过程中误杀警察，引来刑警队大规模搜捕。从艺术野心、制作水准、场面铺排来看，《白日焰火》与《南方车站的聚会》应被视为A级片。

我们再来看艺术特征。可以宽泛地说，《白日焰火》与《南方车站的聚会》主要展示社会阴暗面，情绪较灰暗，两部影片中的主要女性角色大体对人生持悲观态度，然而男主角即便深陷困境也不放弃努力与追求。《白日焰火》中的张自力（廖凡饰）对吴志贞萌生感情，希望通过揭示案情帮她与自己获得解脱。《南方车站的聚会》中周泽农并未设想如何逃脱（因打死警察，他明白自己已无出路），他的计划是安排妻子杨淑俊（万茜饰）举报自己，从而获取30万元奖励作为她和儿子的生活费。两片夜场戏较多，但室内戏份所占比重不大，被视为黑色电影重要特征之一的高反差布光（摄影）在两部影片中未见明显采用。从女性角色的情况来看，《白日焰火》中的吴志贞接近黑蜘蛛型的红颜祸水形象，但教育程度不高，也并无明确的女权意识，而《南方车站的聚会》中的刘爱爱（桂纶镁饰）、杨淑俊则明显不属于该类形象。

通过以上对照可看出，刁亦男的两部近作与黑色电影类型特征有少数重合之处，我们可以说它们受到黑色电影的影响，但是，其大部分或主要特征与黑色电影并不相符，因此不宜将其断然称作黑色电影。笔者探讨杜琪峰电影与黑色电影关系时也发现类似现象，杜琪峰某些作品采用了高反差布光手段，部分作品的主题带有灰色、悲观、宿命倾向，但与美国黑色电影重合度并不高，从而，也不宜将杜琪峰电影（无论整体或单片）直接称为黑色电影或“港式黑色电影”[1]。相似性是我们认识事物的一种视角或策略（奥地利哲学家维特根斯坦提出“家族相似”概念），我们可能经常在某些事物之间发现类似点，但不应武断地将它们等同起来。

再次，与以上讨论相关，《白日焰火》与《南方车站的聚会》一定程度展示了社会黑暗面，或在讲述犯罪故事的同时揭示出严峻的社会现实境况——当下社会仍处于高速发展与转型期，部分地区社会格局极不稳定，人口流动频繁，底层民众生存艰难，因利益而起的矛盾纠葛普遍而剧烈，社会治理难度大，治安问题较为突出。由此可见，刁亦男电影的另一叙事（与风格）形式元素是现实主义（文艺片主导元素之一），《白日焰火》公映时就有人给它贴上“文艺片”标签。问题比较复杂，《白日焰火》与《南方车站的聚会》虽然携带了丰富的当代社会信息，但由于融入通俗类型元素与非写实观念，强化戏剧性，一定程度冲淡了影片的现实质地与属性。笔者以为，这两部电影描写的现实图景毋宁被视为刁亦男在观察与体验社会的基础上进行想象与虚构的结果，包含明显的主观成分和抒情气质，渗入导演个体性的生活感受与体悟，与整体的现实本身并不严格对应。因此，将它们单纯视作文艺片也不恰当。

最后，笔者以前撰写《白日焰火》评论文章时也遇到类型判断的问题，因为缺乏参照，经过一番清理与辨析后，笔者认为《白日焰火》“性质较为含混，与第六代（包括导演本人在内）的现实主义取向拉开了相当距离，观众的接受度更高，呈现为一种充满生活质感、风格凌厉的商业类型片”[2]。这一看法接近上文“犯罪爱情片”的定位。现在看来，《南方车站的聚会》较为忠实地延续了《白日焰火》的类型与风格，以上三种类型判断——犯罪爱情片、黑色电影、文艺片——都不准确。

笔者对剧情片分类持如下观点：包括商业片（或称商业类型片）与艺术片（电影类型概念，非类型片概念）两大类。商业片可大致分为一般类型片（或称通俗类型片）与文艺片两类。以此为据，结合以上分析，笔者认为，《白日焰火》与《南方车站的聚会》表面看来是一般类型片（犯罪爱情片与黑色电影）与文艺片的结合，或者正因为糅合了多种商业类型元素，其叙事及风格形式系统与以上各类型均拉开了明显差距（利用并超越），它们实质上是艺术片。部分观众可能因受宣传影响将其误判为通俗类型片而走进电影院，客观上提升了影片票房，但不能改变类型归属。准确判断影片类型，不仅在于贴对标签，其重要性在于可帮助我们调节审美态度，选取合适的谈论语汇，采用对应评价标准，否则，在观赏与品评时很可能发生明显錯位，既损耗自我的审美愉悦感，同时也会辜负艺术家们的辛勤劳作。

三、风格演化

《南方车站的聚会》的类型与《白日焰火》一致，都属于挪用商业类型元素的艺术片。两片风格较为统一，很自然地，《南方车站的聚会》在前作的基础上作出一些改进与变化。整体看来，《南方车站的聚会》的叙事手法比《白日焰火》更圆熟，剧情逻辑更严密，风格技巧更复杂而沉稳，艺术品质得到进一步提升，编导风格得到巩固与强化。

当初《白日焰火》打动笔者的原因之一在于“呈现了一个生活气息浓郁，极富质感的东北世界，刷新了我们对东北的认知”[2]。《南方车站的聚会》将故事发生地设定在武汉市郊（城乡结合部，部分场景取自咸宁、孝感等周边地区），相对于东北自然属于南方，称中部更为准确。《白日焰火》中的角色讲普通话，而《南方车站的聚会》则全部运用武汉方言（汉腔，主要演员花费相当精力学习武汉话，效果不错），进一步突出地域色彩，增强故事可信度。武汉是笔者的省城，笔者曾在武汉生活学习过较长一段时间，但仍惊异于《南方车站的聚会》所展示的（部分）武汉面貌。电影中的野鹅湖地区环境杂乱，人员复杂，黑恶势力横行其间，包括盗车团伙，地下赌档，把持街面营生的帮派，被犯罪组织控制的陪泳女，人们疯狂地追逐利益，或迫害他人或相互争斗，这个小世界（电影中称“三不管”地带）按照弱肉强食的丛林法则运转。此种社会生活应真实存在，但于以往的内地华语电影中很少得到表现，当我们意识到这些事实就发生在周围，很容易起惊心动魄之感。

《南方车站的聚会》的男女主人公与《白日焰火》比较起来也有所不同。张自力因工作失误、家庭破裂消沉过一段时间，而周泽农在面对艰难局面时显得更主动而自觉。他刚从监狱出来不久（离开五年，妻子不知其去向），团伙内讧，周泽农主动出手。因误杀警察，警方悬赏，周泽农随即拟定让妻子举报自己的计划，与刘爱爱接头之后，为了使举报成立，不断转换地点与方式。他被团伙敌对成员围堵于旅馆房间，凭一己之力打垮三人。刘爱爱举报后，警察围捕周泽农，他并未束手就擒，边跑边与警察交火直至被打死，这应该是他的主动选择——与其被捕再被处死刑不如鱼死网破来得痛快。廖凡的角色（刑警队刘队，抓捕行动负责人）因戏份与身份（正义代言者，其言行主要基于工作要求而非个人观点）关系，给我们的印象并不深。与刘队形象比较，最大反角周泽农表现出更充分的人性——独立性与主体性，我们并不认同他的身份与行为，但仍会同情他的遭遇。他并非全然的恶人，设计出卖没有出路的自己以改善妻儿生存条件（对妻儿心存愧疚），与刘爱爱相处的过程中释放出足够善意，观众多会以宽容态度对待之。此一现象与电视剧《人民的名义》（2017）类似，部分观众对反角公安厅长祁同伟（许亚军饰）的关注超过正面角色检察官侯亮平（陆毅饰），前者的腐化与作恶是主动选择的结果（有一定合理性），后者的坚持与尽责主要源自身份与工作，与个体需求关联不大。以上简略比较给予我们一个有益的启示：随着社会发展，人们的个性意识、主体意识进一步觉醒，叙事性艺术作品在塑造主人公形象时要努力展示其主体性与独立性，吻合观众的人性理念。如一味迁就当代艺术传统（正面主角往往被塑造得高、大、全，更靠近神而非人）及政治、法律、道德等意识形态，则主要人物形象立不起来，其创作初衷（其中许多诉求可能是外在强加，不符合艺术规律的）难以实现，艺术价值随之削弱。

前文提及，刁亦男这两部作品的女性角色相比男性角色悲观而被动。《白日焰火》中的吴志贞受丈夫牵连，同时无法摆脱黑暗中丈夫的牵制，活得委屈而悲苦，张自力就像一个拯救者来到她身边（开始想利用她查案，后来对她动情），最终帮她脱离困境。《南方车站的聚会》中的主要女性角色包括周泽农的妻子杨淑俊和陪泳女刘爱爱，她们的生存处境及性格与吴志贞类似又有所不同。周泽农混黑道，几年不知去向，杨淑俊独自照顾儿子，平时在旧货市场讨营生，她患有癫痫病。警察的盘问带给她很大压力，她对周泽农的情况还是有所隐瞒，可能仍残留夫妻之情，但现实境况导致他们不能过正常的家庭生活。刘爱爱更可悲，她是被黑帮控制的陪泳女，她与周泽农接头是由华华（奇道饰）安排，目的是由她顶替杨淑俊举报周泽农，华华承诺得到奖金后分两万给她。刘爱爱与周泽农一起与警察周旋，同时要面对周泽农的怀疑。暂时摆脱周泽农之后，她不幸落入另一黑帮头目闫哥（黄觉饰）之手，小心应对，仍不免被残酷侵犯。她处于犯罪组织最底层，是典型的社会边缘人，被欺侮与压榨程度最深。然而，我们发现，刘爱爱虽然处境岌岌可危，仍然渴望真情。

刘爱爱与周泽农接头，经过充分交流，她应该对周泽农生出微妙的情感，而周泽农对她并无恶意，甚至逐渐产生信任。刘爱爱与周泽农搭讪的由头是借火。后来在野鹅湖，两人栖息于夜晚湖面的小船上，周泽农因受伤躺着休息，刘爱爱第二次找他借火。刘的举动充满挑逗意味，这可能是她因“职业习惯”而采取的特殊表情方式。逃亡途中，生死关头，竟上演短暂而温馨的激情戏码，令人动容。说明，即使卑贱如刘爱爱，仍然对温暖、平等的人际关系充满期待，人性的积极方面只要有机会便释放能量，传递善意，给世界带来希望。刘爱爱这一形象也成为影片主题的重要承载者。

《南方车站的聚会》的开始场景是周泽农在郊区火车站外的立交桥底下等候妻子与同伙，结果只等来刘爱爱。现场光源晦暗，结合建筑设施、周围环境（不断有车驶过，有小摊点）及演员的复杂走位，成功营造出神秘而惊险的叙事氛围。周泽农与刘爱爱的对手戏节奏缓慢，剧情远未明朗。此种开场戏设计标明其艺术电影属性。刘爱爱与周泽农的对话艰难展开，其间插入几段倒叙——交代前情，主要人物的身份及与其他人物的复杂关系，他们因何在此碰面。之后剧情顺次展开，交叉叙述刑警队、犯罪团伙及刘、周的行动，其他犯罪分子或死于内斗或被警察剿除，最后，几条叙事线合流，刘爱爱撇下周泽农向警方举报，周泽农与警察正面冲突被击毙，刘爱爱领取奖金后与杨淑俊汇合，被刘队发现。其叙事结构比《白日焰火》更复杂，对观众提出更高要求。影片主体部分的风格技巧与开场戏一样多变而考究，其效果部分源自欧洲艺术电影、现代主义文学与戏剧的影响，更主要的还是剧组努力创造的成果。许多镜头的艺术处理新颖而妥帖，给人以深刻印象。《南方车站的聚会》包含较多群戏场面（盗窃团伙在宾馆秘密开会重新划分势力范围、警方组织大规模搜捕、恶势力团伙强行安排抓阄侵占群众利益），场面调度的难度明显高于《白日焰火》，说明导演的艺术掌控力有所提升。

通过对《南方车站的聚会》与《白日焰火》的粗略比较，以及对《南方车站的聚会》的社会环境、主人公形象、表现技巧等方面的简单分析，笔者以为，以前用来概括《白日焰火》风格的话“充满生活质感、风格凌厉”依然有效。只不过，艺术电影的主题与视听语言比商业片更复杂而含混，用简单陈述判定其艺术风格总嫌不足。根据观察，刁亦男应该在周泽农这一角色身上注入了自己的个性气质与生命状态，一方面孤独、内敛、柔弱，另一方面，热情、张扬而坚韧。我们可参照此判断部分说明《南方车站的聚会》的整体风格——文本因内在矛盾形成特殊张力，一方面指向外在世界，更主要的是朝向艺术家内心，通过犯罪爱情文艺的外观，含蓄地表达个性化的社会认知与人生体悟——世界残酷，生存不易，人性天然地追逐良知与温情，小人物身上不乏闪光点，坏人也有值得肯定的方面，糟糕的人生未必全无价值。电影主题带有明显的人道主义、民主主义性质。在合作伙伴帮助下，导演充分调动生活敏感与艺术才能再造了一个特殊世界，它是现实世界的影子与模本，透过它，我们可把握现实的本质方面，或者刷新我们对社会與人性的敏锐感知与深入洞察。这一描述对《白日焰火》也是成立的。

四、结语

欣赏刁亦男电影必需做足够准备，需要了解其以往的创作情况，要将其作品放在华语电影格局中进行审视，以研判其类型归属、风格特征，否则将出现明显差错，影响审美感受与价值判断。《南方车站的聚会》是刁亦男编导的又一部重要作品，其艺术风格初步建立，仍处于发展过程中，随着创作延伸，我们可继续观察、探讨其美学特征。沿着《白日焰火》开辟的道路，《南方车站的聚会》在内容与形式两方面均作出富有成效的探索，一定程度打破商业片与艺术片的壁垒，提升华语电影的美学品味。

[参考文献]

[1]杨波.《PTU》与黑色电影[M]//杨波.新世纪华语电影的美学拓展.武汉：湖北科学技术出版社，2016：23-27.

[2]杨波.《白日焰火》：新奇经验与卓异表达[M]//杨波.新世纪华语电影的美学拓展.武汉：湖北科学技术出版社，2016：257-262.

Abstract： Diao Yinans fourth film  The Wild Goose Lake  brings a big puzzle for audiences. By studying Diao Yinans career and comparing  The Wild Goose Lake  with his previous work  Black Coal Thin Ice ， the former one is found to be an art film that contains many commercial genres with a tragic story. The director projects his passion onto the characters in despair， conveys personalized social cognition and life experience， and makes the style full of inner conflict.

Key words：  Chinese film; Diao Yinan;  The Wild Goose Lake;  type; style