任悦

“人类一家”展览图录

《快照编年史：美国家庭相册的诞生》

家庭照，你总会拍很多。

有的时候，这种要拍很多很多照片的欲望甚至是潜藏于心，即便无法实现，你的脑海里也会为此不停地按下快门。

于是，家庭照常与快照联系在一起，都是重复的瞬间，拍的时候根本无法保持稳定，要快点儿拍，那是一种潜意识里的紧迫感，摄影提供给人类一种“神力”，你会毫不犹豫地用它来“挽留”一个人的生命。别想那么多，就一个劲儿地拍吧。

最终，这些照片并不会成为伟大作品，但它们在各自的家庭史中，都扮演着重要的角色;它们可能不会在当下被珍视，或许是在遗失很久后才会被惦念;它们也许会被摄影史收编，但有更多的照片，将永远活在历史的缝隙里。

家庭照是向内的凝视，将之编撰归纳，转移至公共领域，保留家庭照的私密感同时还要接受陌生人的注视，这存在矛盾。

我从我的书架里找出了一些与“家庭”有关的摄影书。我的阅读任务是，观察这些照片的编纂者如何处理有关家庭的海量照片，如何将它们拿出来给人看。

《 人类一家》（The Family of Man）这本书的入选略有点古怪，因其无关地球上任何一个具体的家庭。没有谁会有如此宏大的愿望去为全人类编辑一本家庭相册，这个项目的发起人斯泰肯（Edward Steichen）兴许也没料到自己将会铺开一个巨大的摊子。几次欧洲旅行约见摄影师，浏览图片资料库，他经手的照片数量就已经达到200万张。最终，1955年，“人类一家”隆重开幕，之后是全世界巡展。我手头这本书就是展览图录。

在展览中，所有的摄影师—即便再有名的大师，其作者感都被弱化，这倒是充满了家庭相册的味道，翻看家庭照的时候，读者只会盯着照片里的人使劲儿辨认，从不在乎摄影师是谁。据说斯泰肯将其中的内容分成了37个类别， 最基本的架构就是生命和爱，围绕在外部的是工作、艰难的时世、死亡的威胁，穿插在里面的情绪是快乐、团结，最多的画面是孩子、青年夫妇、家庭合影。这不就是我们自己家里的那本相册？编撰它的一个重要目的就是将其摆出来给别人看。其中那美好的瞬间，或许并不和家庭实际吻合，但却是普遍的期盼和应有的信念。

这也难怪人类一家的展览大受欢迎，不过，同时也出现了插曲，在莫斯科的巡展中，一位尼日利亚人撕毁了展览照片，抗议非洲人的形象被表征成疾病、贫困和绝望。

对于家庭照而言，好照片的判断往往是根据实用价值，看其能否传达正确的道德感。由此可见，正如展览里那张具有威胁感的原子弹的照片没有出现在画册里。大多数人的家庭影集里，不应该有悲剧。

《弗里达·卡罗：她的照片》

与斯泰肯组织“大家庭”的英雄主义气质完全不同，策展人芭芭拉·莱维（Barbara Levine）并不关心家庭神话，2005年，她针对20世纪初期美国人的家庭相册曾策划过一个展览：《快照编年史：美国家庭相册的诞生》（Snapshot Chronicles：Inventing the American Photo Album），其中谈论的都是家庭照里那些零零碎碎的故事。展览随后也结集出版，我决定买这本书完全是被封面的绿丝绒吸引，家庭照总有一种物质性，接触、抚摸，放在身边，摆在桌上，挂在墙上，贴在冰箱门上……它们几乎是作为一种日用品而存在。

书里收纳了几十本家庭相册，共同点是每一页都贴得满满当当。一位学者曾对家庭相册予以研究，结论之一是编纂者对家庭照具有很强的操控性，行为主要体现在剪裁照片（通常会把人从照片中抠出来），在照片上写字，给照片上色或调色。通过这些行为，照片作为一种记忆符号的象征被强化。、

我的第三本书《弗里达·卡罗：她的照片》（Frida Kahlo：Her Photos），书厚得跟砖头一样，425 页，460张照片。“ 她的照片”是个相当准确的表述。1957年，墨西哥画家弗里达去世，留下6000多张照片，直到50多年后才被從储物间里发现。拍自己的、别人拍的、老照片、新照片、有的照片上有唇印，有的则被抠掉了某个人，“她的照片”的意思是，无论照片拍摄者是谁，6000多张照片作为弗里达的个人收藏都被她的个人生命所占有。弗里达出生于1907年，典型的现代人，一生都被影像留存，更不要说她的父亲以及祖父都是专业摄影师。每次翻阅这本书，我都感觉在阅读一部摄影史。整本书是以一个人的生命成长为脉络编辑，印象最深刻的部分是“破碎的身体”，是她病中的照片。弗里达收藏了很多具有现代风格的照片，书的最后几张照片是美国画家及摄影师查尔斯·希勒（Charles Sheeler）1927年拍摄的福特汽车胭脂河工厂。工厂与机器，一种不朽的味道，以此结尾，似乎缺少一点人情味，或许也是刻意为之，作为现代话语中的一环，摄影在工业革命的进程中诞生，彻底改变着我们的时间观念。

《我们的农场》

《白犬》

《母亲的物件》

《母亲的物件》内页

对于雷蒙特·德巴东（Raymond Depardon）而言，家庭照如果没有记忆的注入，就无法鲜活起来，很显然，他反对那种工业味儿。《我们的农场》（Our Farm）这本书，萦绕着两个线索，其一是离开，到更远的地方去看看，德巴东最终成为一名摄影师，却走得越远就越想回来。书里的另一个线索是他的每一次归乡之旅，整理照片，拍摄农场的各个角落，为几乎每一张照片（书里有将近300张照片）撰写说明：“厨房，妈妈过去常常坐在里面，现在她退休了”“我挂了一张大地图在墙上，这样他们就能了解我在非洲拍照的行踪”“家里装了电话，我能听到他们的声音了，妈妈每次都说自己很好”。

買下这本书，是因为这几年做“还乡计划”，故乡还能不能回去？根本没有答案，不过，无论如何总还要保留一些想念。

梅佳代的《白犬》其实也是一个离开和回家的故事。这是比较典型的日本摄影书，如同一本文学小说，不必放在书店书架的画册那一格，纸张也是普通的、柔软的。Ryo是一只捡来的小狗，恰巧出现在梅佳代18岁离开老家去城里上大学的那年。17年后，有一日，它悄悄离家，再也没有回来。整本书除了后记没有其他文字，照片大概是每一次梅佳代回家时所拍摄，展现的都是山野里这只狗的囧态。《白犬》的结尾没那么悲伤，Ryo和主人打闹着，富有生命力。照片的编辑没有遵循线性叙事，围绕一个你爱的对象，记忆总是能够以抵抗时间进程的方式将那些生命碎片予以重组。

我对家庭照的阅读将停留于石内都的《母亲的物件》（Mothers）。几本书里最小的一本，比手掌大一点。母亲去世之后，出于对她的思念，她把母亲用过的东西一样样拿出来拍摄，摄影师说，把它们定格在照片里，仿佛是一种永别。