“电影作为哲学”？！
——论电影哲学中的FAP理论
2020-05-27江渝
江 渝
(三峡大学 艺术学院，湖北 宜昌 443002)
电影艺术从其艺术身份的艰难确立，到如今成为大众艺术中的佼佼者，逐渐摆脱了过去低等艺术的地位，具有了作为高等严肃艺术来创作、欣赏与研究的可能。电影不再仅仅被人视为一种娱乐的工具，它高度娱乐性的媒介性质反而使其具有了更加深邃的艺术活力：电影不仅能够讲述花前月下的故事，它还更可能以其特殊的时空织体来帮助人们认识、探索与批判世界。也正是在电影文化蓬勃发展的基础上，电影与哲学的密切联系才成为现实。
Ways
of
Seeing
，John Berger，1972)。或者，专注于个别哲学大家，用影像来介绍与阐释其思想活动，例如《维特根斯坦》(Wittgenstein
,Derek Jarman，1993)、《德里达》(Derrida
,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。也有一些前卫电影(avant-garde film)，主动介入对电影本体的反思探索，例如著名的《蓝》(Blue
,Derek Jarman,1993)。还有一些更为常见，采用娱乐化的视听语言来封装哲学性的迷人故事，例如被人们反复讨论的《黑客帝国》三部曲(The
Matrix
,The
Matrix
Reloaded
,The
Matrix
Revolutions
,The
Wachowskis
Brothers
,1999, 2003, 2003)。以上几种类型的电影与哲学结合的产物，都广泛被学界引为分析资源。通过拥有引人入胜情节的流行电影(popular film)、艰涩的前卫电影或者充满思辨的艺术电影(art film)进入哲学，成为学界日趋践行的通衢大道，正如一本主张FAP论的专著题目所言——“哲学深入电影”成为一门显学。比如《黑客帝国》三部曲，仅研究专著与论文集就陆续出版了数部。与此同时，在各个大学的哲学系(而非电影系)，类似“电影与哲学”这样的课程如雨后春笋般涌现，仅在“美国美学协会”网站上，就搜罗有美国各大高校相关课程大纲20余篇。
正是在此背景下，“电影作为哲学”(Film as Philosophy，简称FAP)的命题才应运而生，由此引发了一场广泛而富有价值的理论探讨，仍然热烈而持久。
一、FAP的提出
FAP命题认为，电影(电影活动，包括制作、观赏、批评等各个环节)可被视为哲学，即是说，电影活动就是哲学活动，看影片就等于读哲学书，观众从中能够得到相同的思想结果，电影与哲学都能够提出同样重要的思想结论。FAP理论发源于20世纪末电影研究的哲学转向，斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)和德勒兹两人的电影哲学研究为其理论先导，最终由斯蒂芬·马尔霍尔(Stephen Mulhall)正式提出该命题。
20世纪八九十年代，“宏大理论”(Grand Theory, 包括心理分析、符号学、结构主义及后结构主义等)在电影研究中日渐失去了吸引力，取而代之的是“历史诗学”(historical poetic)、“认知科学”(cognitivist science)及哲学三大理论走向。其中电影—哲学研究可以英美哲学界的卡维尔、大陆哲学圈的德勒兹为代表，他们两人与FAP的联系最为密切。由于德勒兹电影哲学高度的抽象性与反思性，故而与FAP的联系更为内在，主要体现在对FAP命题思想结构的潜在却有力的影响上。德勒兹认为思想的力量体现在其创造性上，哲学与电影都能创造出新鲜的概念，从而使我们能够从与众不同的视角观察世界。电影作为现代精神的艺术媒介，由此具有哲学所无法取代的价值。而这正是FAP主张的思想要义，即电影能够帮助哲学实现单靠后者无法企及的理论创造。
美国美学家卡维尔对大众电影的哲学解读对FAP的影响更为直接，尤其巨大，他将好莱坞电影与德国思辨哲学相提并论，认为它们具有相同的理论深度。卡维尔认为，“读”电影与读哲学具有共同的本质，即都在进行哲学思考，对世界展开批判性的反省。卡维尔对好莱坞电影的严肃研究，得出的结论与批判理论的看法截然相反；后者力图揭示出以美国好莱坞为代表的电影工业背后资本主义的权力结构，而卡维尔却认为，这些大众艺术同样具有自己的文化价值与哲学内涵，它们就是美国精神的载体，并不输于批判理论。卡维尔援引本雅明和罗伯特·瓦修(Robert Warshow)为同道，坚持大众文化生活中电影的关键地位，试图确立电影作为当代大众艺术的合法身份。卡维尔很早就在大学开设哲学与电影的课程，并专门撰文《电影在大学》(Film
in
the
University
)，解释自己开设该类课程的合理性：首先，他经由这些电影所看到的，正是他通过康德(Immanuel Kant)、维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)所获得的同样的东西，即怀疑论哲学；其次，卡维尔将海德格尔(Martin Heidegger)与巴斯特·基顿(Buster Keaton)的无声喜剧片相等同，认为二者都能让他看到世界异在、不适与突兀的面向。卡维尔的结论是，“电影以哲学的状态而存在：它具有内在的自我反思特性”。尽管卡维尔没有有意识地、明确地提出FAP命题，但其雏形已然完备，卡维尔可谓FAP理论的原始开创者。牛津大学哲学家马尔霍尔紧随卡维尔的脚步，在其理论激励下(2003年第1版、2008年第2版、2015年第3版)出版了《论电影》一书，借助于对《异形》四部曲(Alien
，Ridley Scott，1979；Aliens
,James Cameron，1986；Alien
，David Fincher，1992；Alien
Resurrection
，Jean-Pierre Jeunet，1997)、《碟中谍》三部曲(Mission
:Impossible
，Brian De Palma，1996；Mission
:Impossible
2，John Woo，2000；Mission
:Impossible
Ⅲ，J.J.Abrams，2006)等流行影片的深刻分析，明确而大胆地提出了FAP命题。马尔霍尔认为，《异形》之类的大众电影，同样在系统地、认真地参与那些哲学家所热衷的严肃问题，这些电影并非仅是哲学研究茶余饭后的消遣，也并非供其进一步思考的原材料，它们本身就是一种“哲学的实践活动”，就是“哲学行动”——“电影即哲学化(的活动)”。马尔霍尔不是将《异形》视为一系列好莱坞娱乐片来对待，而是将其定位为电影作为哲学而存在的典型标本。《异形》系列电影，讲述了一个人类与地外生命体相互作用(对抗、结合、利用、新生……)的科幻故事：当人类遭遇到外星生物时，会发生什么样的事情？由这一逻辑前提出发，《异形》系列一部接一部地层层深入，展开富有逻辑性与启发性的推论，将其思考结果用电影故事的方式发人深省地呈现出来。在此，《异形》采用的连续性的电影形式殊为关键，这使它可以有充足的空间来展开思想的对话与逻辑的推演，数位不同的导演也就像哲学家一样在彼此交流，进行辩证地思想。由此可见，《异形》电影非常明显地在进行哲学性的思想活动，对人类身份、个体存在、生命的本质等哲学问题给出了自己的答案。
借助对具体个案的深入分析，马尔霍尔富有创造性地试图建立FAP这一普遍理论，正式引发了当下这场对电影如何“做”(do)哲学的激烈争论：电影是否能够做哲学？做什么？如何做？……由此使我们对哲学与电影的理论关系获得了更为深入的理解。
二、电影如何作为哲学
在FAP的众多支持者中，有的较为极端，他们将FAP的范围规定得较为狭窄，认为某些电影就“是”哲学，这些电影能够完成与哲学一样的任务，即提出某种特定的、原创性的哲学命题，可以马尔霍尔为代表。还有相当多学者采取的观点较为折中，他们认为电影当然不可能替代哲学完成同样的开创性贡献，而只能作为某种(不可替代的重要)手段，从而与哲学形成互补，可以托马斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)为代表。
在极端的FAP支持者眼中，只有在电影与哲学可能相互竞争、彼此对话、推进思想发展的时候，电影才可能被视为哲学来对待；这种电影与哲学间的双向互动，使电影有可能给予哲学忽视或缺乏的思想结果。比较起来，温和派的标准没有那么高远，他们认为，哲学理论中时常出现的思想试验(例如著名的柏拉图(Plato)洞穴寓言)、对哲学观点的深入例释等方式，都是电影可能的用武之地：电影可以呈现出更有启发性的虚构故事，进而凸显出现有哲学思想的新鲜面向，或者对其形成拓展，甚至还可能对其质疑，由此，电影在实际上就已经在推进哲学理论的演进了。但无论是极端派还是温和派，他们都同样反对将哲学纪录片、电影对哲学文本的单纯记录以及电影哲学等方式归为FAP。
首先，电影对哲学家、哲学理论的单纯记录，不能被看作FAP。因为这种电影只是“关于哲学”(about philosophy)，而非电影在做哲学，它并非哲学本身。区别在于，如果电影仅仅在记录哲学理论，它就不过只是一种外在的教育工具、传播手段，我们完全可以通过阅读哲学教材、原著文本而收获相同的信息。在一些电影中，十分显著地出现了哲学的对话与讨论，但它们都仅仅是在用音轨与影像记录哲学的文本而已。比如戈达尔(Jean-Luc Godard)的电影《周末》(Weekend
，Jean-Luc Godard，1967)，其中包含有相当长度的马克思主义哲学镜头，但它们仅仅是对演员朗读马克思作品的消极记录，电影本身并没有在上面做出更多的思想贡献。同样，《半梦半醒的人生》(Waking
Life
，Richard Linklater，2001)中虽然记录了一位哲学教授的讲座，讨论存在主义与尼采，但是电影也仅仅与哲学有关，并没有进行富有创造性的哲学活动。FAP强调电影本身就是哲学，它不可替代。FAP坚持认为，电影的哲学性质就是电影本身的自然表现，我们不能将电影仅仅理解为一种外在形式，将哲学看作被包裹的内容，实际上这两者在FAP中构成了圆融的整体。其次，不能把“电影哲学”(Philosophy of Film)与FAP混淆。就广义而言，一切探究哲学与电影联系的领域都属于电影哲学，FAP被包含于其中。但就狭义而言，电影哲学强调从哲学的视野出发来考察电影，即以电影为分析对象，借助于对其本体与现象的考察，讨论哲学、美学理论中的相关问题；如此一来，FAP就突破了电影哲学的框架，而主张电影就是哲学活动。电影哲学是哲学之于电影的元思考，行动的主体是哲学，而非电影，电影在此只是哲学解剖台上的分析对象；相反，FAP将自己提升为哲学行动的主体，而非客体。
再次，哲学家在电影中看到的，不是一出出让人沉醉的美梦，而是一个个让人深思的思想案例、哲学故事，也即哲学著作中时常出现的“思想试验”，或者哲学史家对经典理论的疏解阐释。比如，当哲学家看到《黑客帝国》时，他们会非常自然地联想起柏拉图的“洞穴寓言”、普特南(Hilary Whitehall Putnam)的“钵中之脑”。普特南可以用思想试验来阐述自己的心灵哲学理论；同样，电影也可以发挥类似的甚至更佳的作用，由此表达哲学的命题。许多FAP的温和派支持者正是从这一角度来认识哲学与电影的关系的，电影的虚构性、叙事性都可以为此目的服务；而其特别的优势，就是更加生动、丰富，富有启示性。
但对于电影作为思想试验或者理论解释的哲学身份，一些FAP的强硬派支持者并不认同，在他们眼中，这同样没有让电影摆脱自己从属于哲学的地位，电影并没有真正地做哲学，它顶多是成为哲学的组成部分而已。于是，这类电影作为思想试验是否可能具有真正的原创性，就成为问题的关键。即是说，电影故事如果只能作为其他哲学思想的例证或者工具被使用，那么电影在此并无根本的重要性，它同样是一种哲学大众化教育的手段罢了；相反，如果电影作为思想试验，有可能引发出独特的、原创的哲学思想，那么它才能够被称为在做哲学。而该问题的另一面向也同时被提出，即电影作为思想试验或者例释，是否具有自己独特的、无可取代的知识论上的优势？有的学者主张，电影在此具有无法被哲学文字取代的价值，后者本质上还是抽象的理论，而唯有化为电影才真正成为具象，也从而才可能更好地与哲学命题配合。
最后，FAP强硬派主张，我们完全有可能将电影作为哲学，将电影视为哲学本身。FAP的强硬支持者认为，电影之于哲学的最为本质的联系，在于它就是哲学本身，即哲学表达自己的一种方式。它并非对其他哲学观点的图解与记录，并非哲学思想的传播，而就是哲学作为哲学的一种存在方式。正如亚历山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc)所说的那样，如果笛卡儿(Rene Descartes)生活在今天的话，他就不再会用笔，而是会手持摄影机来创作自己的哲学著作了——今天，或许电影才是表达《哲学沉思录》的最佳手段。在很多人眼中，FAP强硬派的主张实在太过“大胆”,竟然认为电影可以对哲学做出具有原创性的理论贡献。在此我们再次发现，是否能够独立地提出哲学问题成为电影能够做哲学的判断标准。FAP的强硬支持者认为，电影也能够处理哲学面对的问题，并用自己的方式进行回答，电影与哲学在本质上并无差别，它们只是在外形上有所不同；其次，这种外在形式的差异，却正是电影做哲学时的优势，相对于哲学文字，电影能够做出更加富有创造性的哲学。这两点正是FAP强硬派的主要观点。
三、对FAP的证明：从“哲学”概念出发
FAP的主张者，主要从两个途径出发来证明其理论：一方面，可以重新确立“哲学”的外延与内涵，即将其使用范围扩大，把电影包括到本真意义的哲学活动中，从而证明FAP的可行性；另一方面，就是从具体个案研究出发，从电影分析入手，证明电影活动确实具有哲学性，能够完成哲学意欲实现的目标。这两条道路实际上殊途同归，都是在重新审视电影与哲学，试图站在一个更为本质的立场上将两者联系起来，从而加深彼此的理解。
从哲学的概念出发，FAP支持者认为，我们不能将哲学直接与现代学院派的哲学专业画上等号，而是应该将哲学放入历史的脉络中来理解，从而可能建立起电影与哲学之间更为真实与活泼的联系。
内森·安德森(Nathan Anderson)指出，马尔霍尔提出的FAP命题，指的是电影可以唤醒观者，让他们去主动追问基本的哲学问题，找寻证据，从而对自己周遭的生活世界展开思考；这些活动并非对那些早就存在的哲学理论的认识，而是电影在自主地设立问题、提出证据进而给出回答，由此可见，这些活动在本质上就是哲学性的。所以，电影在作为哲学存在时，并非在提供一系列严密周到的哲学论证，而是在有条不紊地展示出(show)哲学本身。专业哲学和电影的区别，并非截然可分，它们面对的都是一些基本的问题，只不过一个在“言说”(say)哲学，一个在“显示”(show)哲学。
故而，FAP十分坚决地反对将“哲学”仅仅局限为一门专业学科(academic discipline)的做法。在现代学术体制中，电影当然不可能被视为一种做哲学的合格方式。哲学专业只能采用文字符号来演绎自己的观点，将其发表展示在学术刊物上，由此构成自己的存在方式。就此而论，电影当然就被划在哲学学科之外了。但当我们反观古今哲学史，就会立刻意识到这种看法的狭隘，它只能被运用到人类历史的某些时段、局部场景；就整体而言，它是反历史、反事实的。哲学在人类历史上总是以各种形态表现出来，柏拉图的对话录与孔夫子的《论语》，都是哲学史上不容忽视的经典，它们很明显都不合乎今天哲学学科的构造方式。人类总是在不停地以各种方式来面对哲学问题，寻求世界的意义，正如马尔霍尔所说的那样，我们完全可能不去采用哲学专业的行动方式，却又能让探索工作具有哲学的维度(philosophical dimension)；为什么不能认为，电影导演能够同时在做电影与哲学两种事情呢？
FAP的支持者认为，不论电影还是哲学，它们都有能力也愿意去面对一些“基本的哲学问题”(basic questions)。之所以说它们是一些“基本”问题，就在于我们不得不面对它们，只有在首先解决了这些疑问之后，才可能以此为基础、框架，进而思考世界上的其他事情；我们只有在获取了这些问题的答案之后，才可能找到指导自己生活与行动的指南。托马斯·沃特伯格将其称为“永恒问题”(eternal questions)，例如何谓真理？公正何在？什么是真理？……它们将一直被世人讨论，我们无法获得终极答案，而只能不停地追问，试图更好地去理解或者转换这些问题。这些永恒问题会被所有人面对，不论是哲学家还是电影人。但他们可能会试图以不同的方式给出不同的(或者相同的)回答。所以，电影人与哲学家所从事的工作，在本质上完全可能统一，我们都可以“哲学”来囊括它们。就像诺埃尔·卡洛所指出的那样，电影与哲学都有可能揭示出人类心灵深处的内在矛盾，这些活动超越于专业哲学的学科藩篱，力图发掘出人类经验中蕴含的真理。不论是流行电影，还是经典哲学，只要它们在进行认真的思考与创作，就都在探索人类基本的经验世界。如果它们得出了相似的答案，也就并不出人意料，因为二者在本质上就是一致的。
这种将电影与哲学等同的FAP理论，并非哲学家们一厢情愿的说辞，许多电影人都曾明确表示过相似的观点。早在20世纪初，爱森斯坦就曾系统地讨论过电影如何视觉化地展现观念，并将其命名为“知性电影”(intellectual cinema)。当代独立电影导演迈克尔·斯诺(Michael Snow)，也将自己的“电影作品作为一种哲学来看待”。就此而言，FAP的提出只是电影演进发展的自然与必然的产物。说它“自然”，是因为电影丰富的表现能力，使其成为强大的传播手段，由此可以完成各种艺术的与非艺术的任务；言其“必然”，是因为电影文化的高速发展，必然会开始从本体论层面反思自己存在的价值与意义，这种丹托(Arthur Danto)所谓的艺术走向哲学的反思活动，使电影与哲学的联系一下子变得直接而突出。
四、对FAP的证明：从电影分析出发
但从另一方面来看，用“永恒问题”“基本人类经验”来连接电影与哲学，却又将哲学的概念理解得太过宽泛了。如此一来，人类所有与基本问题关涉的领域难道都能够被归为一类吗？电影与哲学的联系必须被更加明确地建立起来。
不难发现，对FAP命题的证明与证伪具有不对称的关系。也就是说，只要我们可以证明有任何一部(包括未来的、可能的任何一部)电影在做哲学，那么FAP就是正确的；相反，对FAP的反对却必须针对所有的电影(包括还未出现的)都有效。所以行之有效的理论策略，当然是针对具体个案做出解读，从而用事实来证明FAP。这种方式具有两方面的理论意图：首先，对普遍命题的证明必须与具体个案研究结合，这两方面必须同时存在；其次，个案分析的细节实践，将普遍地具有方法论的价值，从而为宏观命题的成立提供基础。这一路径正是当下大多数FAP主张者采用的研究方向，我们可以在FAP的直接理论渊薮卡维尔那里找到它的经典表达。
卡维尔反复强调，电影与哲学教给我们的东西并无本质上的差别，对于美国人而言，并非康德，反倒是好莱坞，才是美国精神的塑造者。卡维尔的经典著作《追逐快乐》，以20世纪三四十年代好莱坞爱情电影(卡维尔将其命名为“再婚喜剧片”)为研究对象，细致全面地分析了《淑女伊芙》(The
Lady
Eve
，Preston Sturges，1940)等7部影片，发人深省地将它们蕴含的哲学面向揭示了出来。在《追寻快乐》著名的第二章“知识之误”中，卡维尔鞭辟入里地分析了好莱坞电影《一夜风流》(It
Happened
One
Night
，Frank Capra，1934)，将其与现代欧洲哲学对人类有限性的揭示相互比照，从而以此个案分析来建立与证明自己的论断。《一夜风流》女主角艾丽(Ellie Andrews，Claudette Colbert饰)，尽管出生在一个富裕显赫的家庭，却处处被自己父亲的强力意志左右，无法发现自己真正希望的生活。艾丽为了反抗父亲，先是盲目地与金(King Westley，Jameson Thomas饰)闪婚，接着又离家出走。在去寻找金的途中，艾丽偶遇男主角彼得(Peter Warne，Clark Gable饰)，因缘际会之下，男女主人公结伴同行，在经历了一路风风雨雨之后，彼此心生爱意，最终艾丽离开了金，与彼得再婚。卡维尔的电影哲学分析表明，艾丽离家出走与两次婚姻的经历，才使她有可能实现自身的精神启蒙、心灵教育，从而认识到自己内心深处的真实欲望；艾丽的旅行不仅使她实现了自我的主体创造，还让她建立起了独立的思想人格；从此，艾丽不再被父亲强制，而是能够真正地做出判断与选择——不是盲目地与随便什么人结婚，以此来反抗家庭，而是可以理智地找寻自己的真爱。同时，这一叛逃、寻觅与再婚的经历，使女儿与父亲最终实现了彼此平等的交流，婚姻中自由、平等的选择，正象征着每个个体人格的自由与平等。所以卡维尔将这一电影类型称为“平等喜剧片”。
进一层，卡维尔认为婚姻与社会存在结构与形象的相似性。男女之间如何追逐与维持快乐的婚姻，最终取决于社会中的个体是否具有理性的思考、判断与选择的能力，取决于社会个体是否是一个个理性的、独立的行动者；反过来，家和万事兴，懂得维持和谐的婚姻关系，也才有可能学会在社会中与他人共同合作。电影中，艾丽与彼得只有经历过磨难，才最终找到了真爱。两次婚姻，正体现出双方对爱情与婚姻的本质反思：只有一个善于反思自我、能够与他人沟通交流的人，才可能成为快乐婚姻中的合格伙伴。正如卡维尔所说的那样，男人与女人如何在一起消磨时间，这并非鸡毛蒜皮的小事，而正是社会存在的根本问题。
卡维尔还进一步深刻指出，男女主人公一路同行，所经历的虽然不过是一些情感波折的小事(正如同好莱坞电影一样似乎无足轻重)，却使他们认识到了身边真实的世界，而非只是停留在自己的想象与梦幻之中。经历过两次婚姻，艾丽认识到了自己第一个丈夫金的虚伪，对自己的欲望与身份做出了反省，与自己的父亲实现了理解与和解，还找到了自己真正的爱人。同样，男主人公彼得也不再仅仅停留在自己头脑中的爱情梦想里面，与艾丽的相遇，让他从幻想中清醒过来，由此在现实生活中抓住了真正的爱人；彼得心中的梦幻与身边的现实实现了最终的结合，正如同康德的两个世界(现象世界与本体世界)在电影中实现了统一一样。
通过对好莱坞婚姻喜剧电影的分析，卡维尔得出结论，美国人不是通过欧洲传统哲学著作，而是经由好莱坞流行电影来满足自己对知识的需求的，流行电影帮助美国人建立起男性与女性之间的平等意识，进而获得双方共同的自由——看似平庸的好莱坞电影，却可能让人认识到世界新的面向。在此我们看到，一方面，卡维尔具体地阅读分析影片，试图予以解释，将其中的哲思用明晰的文字表述出来；另一方面，他同时也证明了电影确实可以成为哲学存在的方式，普遍理论与个案研究在这里结合得非常紧密。正是在卡维尔电影哲学方法论的指引下，后来的马尔霍尔、沃特伯格等FAP支持者都非常强调要立足于具体影片的哲学分析来证明FAP理论的合理性；这一方面使电影研究受益匪浅，也同时在哲学研究上做出了独特的贡献。
结 语
FAP最为核心的理论意图，在于对“电影是什么”这个电影研究本质问题的哲学追问。经过一番思想锤炼，电影的价值与意义由此得以被重新审视，从而升华了电影的思想地位。而围绕FAP争论最为直接的理论贡献，其实是正反双方的个案研究，其中精彩的电影分析与哲学讨论，使我们得以从新鲜的视角欣赏与评价电影艺术，尤其是其中的大众电影。
所以，FAP理论背后的根本意图，或许是在为大众电影(以及大众文化、大众艺术)张目，试图将其提升到与艺术电影、前卫电影相提并论的高度来认识。一方面，这是哲学在积极主动地面对当代大众社会展开思想回应；另一方面，由此也在进一步呼唤流行电影的自我提升——商业电影尽管大众、通俗，却可能同样具有思想深度与文化价值。
