徐未芳

中国电影史与世界电影史的发展紧密相连，从影片成品、摄影技术到电影风格、电影理论等各方面都保持着密切的交流。不过中国电影很早便开始国产化，从谭鑫培主演的京剧影片《定军山》开始，在传统故事与现代小说题材的滋养下，中国电影在故事、语言、思想等方面都形成了自己的特色和传统。但值得注意的是，外国元素并未就此从中国电影史退场，它们反而以各种面貌掺杂在影视史中，为特定时代、特定群体以及特定的电影风格等贡献着自己的魅力。鉴于此，文章拟以中外电影史的关系为视域，着重考察其中“外国名著改编成中国影视”的问题。因为这种改编实际上蕴含着“双重对话”——一方面，文学与影视的对话;另一方面，中西文化的对话，而这两种对话所隐含的“创造性叛逆”问题则为影视文化研究打开了一扇特别的窗户。

一、中国电影中的外国名著编译简史

摄影术在经过漫长的技术探索之后，终于在19世纪最后十数年迎来根本性突破。首先是法国人埃米尔·雷诺于1888年发明了“光学影戏机”，接着，爱迪生于次年发明了“活动电影机”，再到1895年，法国卢米埃尔兄弟改良活动电影机并成功拍摄一系列影片，電影终于得以在银幕上与普罗大众见面。次年，这批最早的电影便开始“环球旅游”，并逐渐传入当时的中国——1月18日，“各国奇巧故事数百套”登陆香港;6月30日，内地第一次电影放映活动在上海徐园举行;7月15日，汉口法国领事馆播放卢米埃尔兄弟的影片。紧接着，1903年，上海开始建设专业电影院;1905年，丰泰照相馆拍摄第一部国产影片《定军山》;1908年至20年代末，中外商开始合作拍摄电影[1]。可见，中国电影几乎与世界电影同时起步，并且在很短的时间内便产生了不同文化在各个维度的交流和对话。

从早期的国产影片来看，故事类电影在题材选择上基本遵循三条道路.其一，把电影与中国旧有的艺术相结合。如谭鑫培主演的《定军山》，实际上就是把京剧表演拍摄出来并在银幕上放映，因此，有学者将之称为“京戏纪录片”;而《庄子试妻》《胭脂》《西厢记》《木兰从军》等都是受到各类传统艺术的启发。其二，根据当时的通俗文学或自撰脚本拍摄电影。随着新文学尤其是通俗文学的成熟，电影制导人在题材选择上往往就近取材，拍摄出大批讲述新故事、新人物、新生活的影片，如张恨水的《金粉世家》《啼笑因缘》等就先后被改编成电影，红极一时。根据《中国电影发展史》的记载：“从1921到1931年，中国各电影公司共拍摄约650部故事片，其中绝大部分都是鸳蝴派文人参与制作的，影片的内容多为鸳蝴派文学的翻版。”[2]这种趋向后来也成为中国电影制作的主流之一。其三，根据国外名著或影视故事进行改编制影。在这方面开先河的是张石川，他将法国作家小仲马的作品《茶花女》改编为文明戏《新茶花》，并摄制成同名舞台记录短篇;之后他更主动“偷师”西方电影，拍摄出《活无常》《赌徒装死》等系列短篇。

就整个电影史来看，改编古今通俗文学作品占据了电影题材来源的主流，与传统艺术嫁接的电影后来几乎只限于固定风格的戏曲电影，而对域外名著或电影的改编则更不甚引人注目。但通过对电影史的梳理，我们仍然能发现一条断断续续的影视编译史。20年代，张石川的《新茶花》改编自小仲马的《茶花女》、胡适的《终身大事》改编自易卜生的《玩偶之家》。除此之外，任彭年的《车中盗》、管海峰的《红粉骷髅》、张石川的《小朋友》《少奶奶的扇子》、李泽源的《一串珍珠》、洪深的《空谷兰》、卜万苍的《忏悔》、杨小仲的《不如归》、侯曜的《伪君子》、李倩萍的《女律师》、但杜宇的《卢鬓花》、朱瘦菊的《就是我》、潘垂统的《飞行鞋》等等，都是根据域外名著改编而来。

20世纪30年代，有孙瑜的《野草闲花》《到自然去》、郑正秋的《桃花湖》、李萍倩的《福尔摩斯探案》、卜万苍的《恋爱与义务》、谭志远的《杀人的小姐》、吴村的《永远的微笑》等二十余部电影;40年代，有许啸谷的《魂归离恨天》、侯曜的《中国野人王》、吴永刚的《中国白雪公主》、但杜宇的《新天方夜谭》、方沛霖的《假面女郎》等三十余部电影，都是由国外著作改编而来。50年代至70年代，欧美著作改编以港台电影公司为主，这期间共改编出包括刘琼的《豪门孽债》、函义的《只不过是爱情》、卜万苍的《苦儿流浪记》、吴家骧的《都市狂想曲》等六十余部影片;大陆则大量引进和改编来自苏联的著作及电影。

八九十年代以后，改编自域外名著的电影数量明显下降，可确认的仅有包括王菊金的《南京的基督》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》、冯小刚的《夜宴》、阿甘的《魔侠传之唐吉可德》、胡雪桦的《喜马拉雅王子》等十数部影片。但实际上，这并非中外电影交流的全貌，因为随着电影产业的规模化和成熟化，一方面，庞大的规模使影片数据不再容易统计;另一方面，当下人们不再强调再现经典，而是强调重塑经典，乃至讲述全新的故事与体验。在这种背景下，作家、编剧往往倾向于以全新的方式来讲述故事，旧的题材、语言、桥段完全被打散重置到新的影片中，其痕迹再难捕捉。而最近几部改编的电影在风格上也趋向这种特征，即在改编中表现出鲜明的创造性，这便为重塑经典以及展开文化对话提供了极好的范例。

二、编译电影与原著的对话关系

这里所谓的“编译电影”主要是指根据国外著作改编而来的国产电影，它意味着两重跨越，即从外语文化环境跨越到汉语文化环境、从书面文化体裁跨越到视听文化体裁，在这种演变中，传播媒介、接受习惯、呈现方式等都发生了剧烈变化，因而，也就意味着不同文化环境和不同艺术体裁的“双重对话”。其实，对域外电影的任何再加工都是一种“编译”，如配音、添加字幕、剪辑拼贴等，都具有这种“对话”的性质——只不过我们所处理的对象在对话性质上较之更为彻底且复杂。回到前述问题，实际上大量编译电影都将这种双重对话特点发挥得非常彻底，它们既保留了原著的某些痕迹，同时又融入大量本土元素，使得原著与影片、域外文化与中国文化之间保持着既相背离又相靠拢的张力关系。

以冯小刚制导的电影《夜宴》为例，它改编自莎士比亚的原著《哈姆雷特》，但制影者在故事背景、电影场面、故事情节、语言对话以及角色性格等各方面都刻意使影片与原著若即若离，从而带来了一种别开生面的影片效果。

首先，故事背景与主题的离合。《哈姆雷特》的故事发生在16世纪末17世纪初，此时欧洲正处在封建制度向资本主义制度过渡的时期，既有人文主义精神的初次照临，又有封建文化残余对人的压抑。在这种张力中，人的理想与社会现实、人的灵魂与肉体产生了剧烈的冲突，这导致主人公哈姆雷特成为了一个犹疑不定的人物。他既想匡扶正义、肃清寰宇，又只能在糟糕的宫廷斗争中随波沉浮、忧郁徘徊，结果他“疯了”，他只能以毁灭来彻底结束那个悲剧的时代。在这种故事背景下，《哈姆雷特》无疑就具有一种反省人文主义精神的特质。而《夜宴》则把故事背景设定在五代十国，虽然这也是飘摇混乱的时代，但从根本上看，主人公的悲剧终究来自于王室内部的乱伦：来自新王的杀父之仇，来自王后旧日的青梅竹马之情，这使他无法作出快意恩仇的抉择。在这种背景下，《夜宴》无疑丢失了原著《哈姆雷特》的人文主义悲情深度，但却在伦理层面独辟蹊径，将传统的伦理悲情因素集中于一点，极大拓展了影片在伦理层面的悲剧性。

其次，电影场面与人物表现上的异同。莎剧实际上是舞台剧，并且不以表演见长，而是以主人公的哲理独白为主要看点。主人公动辄进行大段大段的独白，这使得该剧正如某些研究者所言，并不适合舞台表演。而在《夜宴》中，大段的独白被别出心裁的场面呈现所取代，如无鸾在竹林中弹琴赋歌，众多白衣假面的舞者跟随琴声跳着忧愤的舞蹈;下一刻，暗杀铁蹄踏水而至，在竹林中大肆杀戮，这些融入武侠打斗的场景将整部电影带入到一种悲恸的狂欢之中。但值得指出的是，导演并未只顾着营造宏大场景，而是将传统诗词、舞蹈、音乐及场景设计等熔铸一起，以各种方式烘托主人公避不开王室悲剧、逃不了内心孤愤的矛盾处境与心理。这样一来，以静及深度为主的舞台剧就演变成以动及广度为主的电影;但人物内心所具有的孤愤之情和悲剧命运，却以不同的方式得到共同的表现。

最后，尽管《夜宴》与《哈姆雷特》在诸多维度大相径庭，但我们仍能在其中解读出特有的互文指涉关系。其一，故事设定方面，《夜宴》几乎完全挪用了《哈姆雷特》的故事情节。其二，整体风格上，《夜宴》的主要场景都是在有限的空間内完成的，单个场景往往隐藏多重矛盾并同时展开，这使该影片的节奏十分紧凑;同时，该剧对白极具特色，对话往往充满斗争性、铿锵明快。这些特征实际上是舞台剧特有的风格，因而，该剧无疑仍保留了原著的舞台剧本色，尽管在具体设计上作了非常大的调整——包括人物关系与语言的变更等。

综上所述，当一部作品跨越国界、跨越体裁呈现在接受者面前时，往往已经变得“面目全非”，诚然这种改变的确难免存在缺乏原创或尊重原著的嫌疑，但当我们以一种跨文化的视角来解读它时，反而会为其中所隐含的文化冲突与文化交流所吸引。翻译意味着一种“创造性叛逆”，它在叛逆原著的同时又为原著赋予了某些创造性的东西，使其以新的面貌在一个崭新的环境中生根发芽。那么，“创造性叛逆”又能给我们带来何种审美体验呢？

三、编译电影的创造性叛逆及其审美体验

正如前面所言，翻译意味着一种“创造性叛逆”。那么为什么会产生这种效果呢？埃斯卡皮指出：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）;说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”[3]换言之，当作品进入到一个新的文化环境之后，不同的文化背景、不同的生活习俗、不同的历史传统以及不同的审美标准等都会在这部作品中打上印迹，反映出不同文化的交流和碰撞。诚然这种碰撞在某种情况下可能是痛楚的，正如《刮痧》所呈现的那样，华裔爷爷为美国外孙刮痧治病，留下的痧痕却被法庭视作虐待孩子的证据，产生一系列误解和冲突。但是，当我们以相互理解的姿态让文化握手言和时，它留给我们的将会是和解、欣喜的感受。而对编译电影而言，作品所携带的创造性叛逆还不止于此，因为它还涉及艺术形式转化上的创造性叛逆。概言之，电影编译意味着一种“双重转化”：从域外文化语境转入域内文化语境、从书面艺术转入视听艺术，而它们都会给观众带来别样的审美体验。

首先，翻译带来的文化对话。最常见的影片引入方式就是在保持原声的同时为影片添加本国语字幕，而这种行为实际上已经构建起了复杂的对话模式。正如德国哲学家伽达默尔所言：“对翻译者的依赖乃是一种特殊情况，它使诠释学过程即谈话双重化了：谈话一方面是翻译者同对方的谈话，另一方面是自己同翻译者的谈话。”[4]换言之，对影片“字幕君”而言，其翻译行为意味着自身对原文的理解和阐释，还意味着对母语的理解和应用，因此，翻译就是在外语与母语之间找到契合点，进而将之关联起来;而对观众而言，观看影片又意味着与“字幕君”进行对话，并且这种对话是在影片、原语字幕、翻译字幕及受众所在接受环境之间进行的复杂对话。以美剧《绿灯侠》为例，该剧有一段台词：“ … were afraid， Let those who worship evils might…No evil shall escape my sight. In brightest day， in blackest night…”如果逐字逐句翻译，即为“让那些崇拜邪恶的人害怕……没有邪恶可以逃脱我的视线，在最明亮的白天，在最黑暗的夜晚。”但该剧“字幕君”则将其译成古语：“惧吾神光，邪科奸党，鬼魅魍魉，无所遁藏，白昼朗朗，黑夜茫茫……”这样一来，观众在观影时就会站在略显戏谑性的古典用语角度来看待，并产生不同文化间“会心一笑”的默契和愉悦。

而对编译电影来说，这种默契和愉悦在更广的层面上得到了贯彻。以《夜宴》为例，当其剧情展现在观众面前时，观众就会自然而然地唤起对《哈姆雷特》的记忆。但是无论是故事背景、语言方式，还是人物角色等又都有出入，因而，观众将会陷入一种既熟悉又陌生的感受——既惊讶于电影与原著的相似，又惊讶于电影本身所发生的创新，还惊讶于不同文化背景对同一故事的感受、表现的差异。

其次，藝术形式转换带来的对话。每一种艺术体裁都有自己的体裁规范和审美效果，这属于“文体美学”层面的细微区别。以诗歌和小说为例，诗歌在格式上重规范，如十四行诗对全诗行数、每句长短都有要求;在韵律上重押韵，有特定节奏;在主题上通常选择相对单一的客体进行讴歌描绘;在审美效果上则突出韵味悠长，引人深思。但小说则不同，小说对格式、韵律和主题等基本没限制，在审美上则以故事性和通俗性吸引读者。而如果这两种体裁要进行转换，即以小说去重写诗歌或以诗歌重写小说，无疑就要丢掉很多原著的特征，同时添加大量新的元素。同样，戏剧和电影虽然同属表演艺术，但它们在“文体”层面的区别仍相当显著。戏剧因场景、时间及表演等的限制，通常以对白为主要表现手段，人物矛盾、内心冲突等都蕴含在对白之中;电影则属于综合表演艺术，它能够将对白、表演、特效、蒙太奇等各种元素融入自身，创造出戏剧所不具有的复杂叙事和视觉效果。在这种情况下，戏剧转化为电影无疑就要突破原先的种种限制，并以适合于电影的讲述方式和展现方式来重构原著。正因如此，电影《夜宴》虽然拥有大量室内戏，但仍然能够很好地切入密林竹居、塞外雪原等在时空内更具延展性的场景。更进一步说，这类编译电影往往在语言、人物、叙事等各方面都作了彻底的、更加适合电影艺术的重构。

如此这般，当我们回到《夜宴》《堂吉诃德》《喜马拉雅王子》这类电影时，往往就能在其中发现复杂的文化活动。以《夜宴》的背景音乐“山有木兮木有枝”为例，从文化层面看，它以中国古典情诗取代了原著的哲理喟叹，这种“归化”处理无疑更符合中国观众的文化背景和“期待视野”;从艺术形式上看，以配乐诗取代独白，利用背景音乐衬托和暗示故事及人物的变化，也无疑更适合电影艺术的叙事节奏。故此，编译电影的审美效果之一实际上就是为读者和观众提供一种跨文化体验和互文性阅读机会。

当然，统观近百年的电影编译史，我们发现，不同年代的目的及方式各有侧重，早期影片旨在为国内影业提供借鉴，之后很长一段时间的编译则是试图介绍和重现经典，再到后来才有意识地以创新视野讲述新故事或提供新思考。尽管有这些区别。但它们有一点却是一致的，即这些编译电影以及具有编译性质的再加工电影，为不同时代的电影文化提供了非常可贵的拍摄、思想及审美典范，也是中外电影文化交流的重要见证者，并且为我们留下了进行跨文化阅读的重要史料。

参考文献：

[1]丁亚平.中国电影通史（全二册）[M].北京：中国电影出版社，2015：23.

[2]程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1981：125.

[3]谢天振.译介学[M].上海：译林出版社，2013：108.

[4]伽达默尔.真理与方法：哲学诠释学的基本特征[M].洪汉鼎，译.北京：商务印书馆，2007：519-520.