谭若丽

动画电影一直是电影市场里的一个重要类型，不可否认，美国、日本动画电影已经有了较为完善的制作体系，总体来说，中国动画电影还属于成长中的状态。当然，最近几年几部高票房与高口碑的动画电影，不仅可以看出动画影人的努力和坚持，也在其中展现着中国电影崛起之势的意气风发。2015年的《大圣归来》，可以说是开启中国动画电影新篇章的里程牌，随后出现的电影《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》《白蛇：缘起》以及最近热度不减的《哪吒之魔童降世》，都表现出中国动画在新时代的探索以及对中国传统故事的解构与创新。正是以中国的传统文化作为根基，才使得动画电影的发展有据可循。而新时代技术和思想的革新，即使在“旧瓶装新酒”的模子下，老的故事在解构中也在焕发新的生机，动画电影也呈现出上升的趋势。

一、“守”：传统故事与文化的坚实基础

无论何种电影，最核心的基础来自于故事脚本，而中国动画电影的剧本往往直接来源于中国传统的神话或者民间故事。无论是上个世纪上海美术电影制片厂出品的电影，还是现如今在中国动画市场中占据主要角色的电影，其故事无外乎家喻户晓的传统故事，甚至有的故事是被反复叙说和利用的。上个世纪最为有名的电影《铁扇公主》《大闹天宫》《哪吒闹海》，包括本世纪初较具代表性的《宝莲灯》，以及现在市场上较为火爆的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》，基本上都是根据《西游记》《封神榜》等传统神话故事改编的，而且这些改编并没有局限在原汁原味的改编，还有对故事局部乃至全面的解构。解构主义是来自西方哲学家德里达的理论，其核心在于对“逻各斯中心主义”的解构，这并不是说要全盘否定过去的理论体系，而是在原本对立的关系中寻找新的可能性。“要解构一组对立就是要表明它原本不是自然的和不可避免的，而是一种建构，是由依赖于这种对立的话语制造出来的，并且还要表明它是一种存在于一部解构作品之中的结构，而这种解构作品正是要设法把结构拆开，并对它进行再描述——这并不是要毁灭它，而是赋予它一个不同的结构和作用。”[1]即使孙悟空、哪吒的故事已经借助各种媒介形式得到展现，但只要是以文化作为根基，就能使他们在固有的身份中找到不同以往的叙事点。故事要解构才能不断适应社会和观者的需求，但最重要的还在于传统故事切合着动画的形式表达，能够给艺术创作源源不断的灵感支持。《不列颠百科全书》将动画定义为：“动画片制作是使图画、模型或无生命产生栩栩如生的幻觉的一种方法。基本原理是逐格拍摄，动作以每秒24格的速度进行，因此，每一格画面与前一格画面的差别是微乎其微的。其工艺基本上是在透明的底版上绘制物体的各个动作，然后依次重叠在固定的背景上，盖住重叠部分的背景。”[2]在连续放映时，视觉残像原理能够使动画呈现出活动自如的艺术效果，把真实人、物难以达到的夸张和想象发挥到极致。而无论是神话还是民间传说，故事表现的是古代人民对自然、社会现象的认识和幻想，但这种想象往往是夸张的，原本真实的物象也借由不自觉的口耳相传成为了被加工过的故事再现，这些故事的神秘、拟人化的特征恰恰满足了动画对生活的仿真，所以，动画电影常常以神话、传说等民间故事作为创作的基础。就连迪士尼的影片《白雪公主》《美人鱼》《阿拉丁》等动画影片，同样是以西方传统的童话故事作为创作的出发点。当动画与传统故事结合，电影艺术一方面成了故事的投影仪，一方面也肩负着文化传承的重要使命。

作为具有中国传统特色的动画电影，除了故事来源于传统，电影的表现也离不开传统工艺的支持。虽然现在动画电影已经进化到采用电脑技术绘画的三维空间，但是中国动画大部分尤其是主打“中国风”的电影都离不开传统的绘画工艺，比如中国的京剧、剪纸、皮影、壁画、水墨画等。1961年的《大闹天宫》近7万张手绘稿纸，各个方面都展现着中国文化的精彩绝妙，而孙悟空的京剧脸谱更是成了难以复制的经典。拍摄于1981年的《九色鹿》其故事来源于《佛说九色鹿经》，而电影整体的绘画风格来自于敦煌257号洞窟中的《九色鹿经图》，沿袭壁画艳丽的色彩，使壁画“活”了起来。而中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》取材于齐白石创作的鱼虾形象，以写意的水墨画技法加上悠扬的古琴和琵琶乐曲展现了一个有趣的科普故事。守住传统文化就等于敲开了动画市场的大门，如果不能很好地利用本土的优势，那么就会遭到其他国家动画的冲击。《花木兰》就是迪士尼解构传统故事、树立英雄主义的典范之作。这部电影不仅有《木兰辞》的文学基础，电影整体的配色也符合中国的审美习惯，虽说这其中难免有不符合事实的片面解读，一些细节和真实的中国文化存在差异，就比如木兰家的守护神“木须”的设置，原本在中国气势威武的“龙”的形象，在这部电影里却设定为“逗趣”的小丑形象，不仅没有凶狠之貌，还有些胆小猥琐。在不同的文化语境中，很难期待不同民族之间的绝对认可，尤其在“西方中心论”的长期影响下，迪士尼即使把电影聚焦到中华文明，但最终电影也只是在适应市场需要的同时输出美国文化。中国动画电影的发展，必须要有足够的文化自信，要守住传统文化的优秀根基，只有这样才不至于在全球化的浪潮中被边缘化。

二、“攻”：技术与固有观念的双重突围

上海美术电影制片厂树立了中国动画的标杆，当时即使动画作品都是手绘，人们对于动画的制作也是精益求精。《大闹天宫》为了展现孙悟空敏捷的動作，导演当时请到了著名的京剧大师郑法祥，按照真人的动作一帧一帧复刻到电影中。改革开放以来，随着计划经济转为市场经济，包括上海美术电影制片厂这样的国营企业都需要自负盈亏，从这个时候开始，动画电影开始走向服务金钱、粗制滥造的下坡路，动画工作者成了为他人电影润色的机械工人，不再致力于动画的细节。尤其是在美国迪士尼和日本吉卜力电影的冲击下，中国动画开始走向山寨模仿之路，缺乏具有代表性的作品，以至于大部分人的童年都只停留在只有五集的《黑猫警长》和十三集的《葫芦兄弟》上。到了本世纪尤其是最近几十年，中国动画开始慢慢有了起色，出现了如《大头儿子和小头爸爸》《哪吒传奇》《喜洋洋与灰太狼》《熊出没》等获得观众喜爱的长篇动画片，但是动画电影始终处在被动的位置，即使是在电影市场展露头角的动画也往往是依托于具有扎实基础的长篇动画。根据一项调查显示，目前，我国动画电影票房排名前十中有六部是根据长篇改编的《熊出没》系列电影。这也透露了我国动画一直存在的一个问题，那就是动画片的低龄化。我国社会一直存在一个固有的观念，就是动画片是拍给小朋友看的，以至于像《熊出没》这样的电影呈现了合家欢的气氛，但是大人并不喜欢，它的受众群还是小朋友。除了故事简单，电影总体效果并不突出，无论是美术的运用，还是画面整体呈现的效果都处在一个中规中矩的位置。但这个时候，迪士尼电影已经有了新的发展，它不仅兼顾儿童的观影习惯，也使成人能够沉浸其中。比如《冰雪奇缘》和《熊出没》都是具有冒险性质的电影，但是《冰雪奇缘》在冒险的表面下更注重对亲情的刻画，故事更具冲突性和反思性，而《熊出没》故事简单，整体节奏平稳没有惊喜。除了故事性，迪士尼的电影技术也开始更为成熟，就像《疯狂动物城》，不仅动物设计各有特色，整体电影的场景如雨林、沙漠、冰原等都非常自然，色彩也更加多元化。

在国外动画电影的巨大冲击下，不得不说，中国动画影人是有压力的。但可喜的是，他们并没有被这些压力击垮、自暴自弃。而是以卧薪尝胆的姿态在韬光养晦。2015年，《大圣归来》可以说开启了中国动画市场新的纪元，这部筹备近8年的IP巨制，通过联合制作突破技术难关，CG运用总体效果可观，其中出现的山川河流在三维空间中更加优美灵动，打斗场面也较有视觉冲击力。在故事设置中虽然保持了原有人物的特质，但是唐僧与小孩江流儿的融合更增强了故事的童真色彩，悟空的大人形象也更为饱满。正是技术与故事的精心打磨，使得电影突破了国产动画长期以来低龄化的现象，形成了一拨国产动画的观影热潮，最后电影票房也相当可观。其实《大圣归来》的前期宣传并没有获得很大的关注，毕竟孙悟空的故事无论是在动画还是真人电影中已经是个老生常谈的话题了，而且在之前已经有像《大闹天宫》电视剧版《西游记》这样经典的作品了，即使是被解构的作品也有《大话西游》这样难以超越的佳作。从阐释学的角度看，海德格尔提出了“前结构”（Vorstruktur）这样一个概念，也就是说，当人们去看待一个事物的时候，往往已经根据自己以往的经验或者是已有的知识框架作出了一个先前的判断。所以，在面对观众先前已经有所认识的故事，《大圣归来》想要使观众有陌生化的兴趣是非常困难的。“作品对我们说的也取决于我们能否重构出作品本身即为其‘答案的那个‘问题，因为作品也是一个它与自己的历史的对话。”[3]显然，《大圣归来》在与观众“视域”碰撞时是有融合的，它既契合了原有观念中西游故事的内核，同时又展现了人性更为真实善良的地方，更何况这部电影的整体效果实现了隐含原始意义的积极可能性。《大圣归来》不仅是“西游”故事的又一次惊艳亮相，它也是中国电影，尤其是“中国风”动画电影的完美回归。“中国风”始于流行音乐，是以古典的词加上传统乐器形成的音乐形式，逐渐扩大到其他各个领域，其主要特点就是能够展现中国传统文化，也就是具有明显的中国标签。《大鱼海棠》作为“中国风”较具代表性的动画，同样坚守传统的美学风格，以《搜神记》《山海经》《庄子·逍遥游》的故事和插图作为影片视觉设计的主要来源。《大鱼海棠》中的主要场景以福建土楼为主，既结合了传统故事和艺术手法，同时又展现了新的民族文化。即使在业界电影仍有所诟病，但从故事构架以及整体的美学设计来说，《大鱼海棠》仍然在动画史上迈出了坚实的一步。毕竟要想在中国文化中汲取营养而又能够适应市场的需求并不是一件轻易的差事，更何况大多数动画都不是简单地对文化故事进行复制，尤其是同一故事在经过多次呈现以后在保持基本叙事框架时更多的是以解构的方式做新的解读。

三、“破”：单一符号化和价值观念的与时俱进

受到动画低龄化影响，我国动画制作在很长一段时间里制作的成品都是类型较为单一的，不仅故事单一，而且人物包括个性都较为单一。就拿《喜洋洋和灰太狼》和《熊出没》来说，主要角色就是固定的几个，故事就围绕狼要吃羊，羊又逃脱;光头强要破环森林，熊大熊二出来制止展开，变换的只是场景和方式，并没有更多可以探讨的故事因素。羊似乎被符号为笨傻的代表，灰太狼成了怕老婆的代表;熊大熊二和光头强似乎也没有什么特别值得记忆的点，总之都是比较单线条的单一符号。而动画电影的发展显然不能停留在只是表面地探讨一些问题，也不能说看到某个动画角色大家的第一反映只是捂嘴一笑，这样的文化产业是难有较长的生命力的。这也正是动画电影需要打破的关于符号学中“能指”与“所指”一一对应的关系。符号学认为一种形式只和一种意义结合，形式和意义的关系是遵循程式的，而不以自然的相似为依据。一种语言就是一种符号系统，并且它不为存在于语言之外的范畴提供对应的命名。但事实上，“每一种语言都不仅仅是一个形式系统，而且是一个概念系统：一种城市化的符号的系统，世界是由这个符号系统组成的”[4]。一旦电影的表达局限于一种语言的一种系统，那么电影的整体视野就会是狭小的，限定了观影者的年龄，其本质其实就是电影本身意义的单一。动画电影必须突破这种单一的限定，使符号能够在表面之下有更多解读的可能性。就比如《风语咒》，影片的名字其实就是电影的符号，故事围绕的就是以能够使用风语咒斩妖除魔的狭义之士展开。“风语咒”象征的不仅仅是一个侠士拥有的功力，也不仅仅只是一种武器的表达，它更主要的在于人的信念。当然，一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个观众也会有一千个“风语咒”。真正优秀的电影作品会告诉你这是什么，为什么，同时也会引领你去找寻是什么与为什么。也就是说，在观影的体验中，观众能够进入动画的世界，同时也能够跳出动画回归生活，引发更多思考。即使是相对年轻的观众，在观影中也能对于世界有全新的认识，即使不用思考，他们自己也能发现同一符号的不同意义。

一部电影最终的成功除了把符号的意义多样化，最重要的在它所传递的价值体系，也就是作品背后的意义。对于包含着中国传统文化的电影作品而言，要突破原有的价值体系其实是很有难度的。中华民族几千年文化中的君君臣臣、父父子子的观念渗透到文学作品中，其实就是一种社会价值的映射，而这其中也难免暴露出传统社会存在的君权主义和父权思想的痕迹。当文学作品再投射到电影中，其实就是戏剧的再创作时，很多原本存在的矛盾也就是不可忽视的。在原本的文学作品中，故事已经具有极大的冲突性和价值观的体现，当人们对这些故事进行解构时，既要保留文化中优秀的精华，也要敢于抛弃那些不合时宜的糟粕，同时能够兼顾对社会现象的反思。其实，从《大圣归来》到《哪吒之魔童降世》可以看到，中国动画电影已经有了更为广阔的市场前景，无论是对故事环环相扣的设计还是多种大场面的技术运用，整体来说，动画电影已经有了较为完善的运营模式。尤其是《哪吒之魔童降世》，可以说是既保留文化深层意义，同时又与时俱进的国产动画新的代言人。旧版《哪吒闹海》是中国动画史上给无数代人留下深刻影响的作品，解构它又要使它富有新意和不断“延溢”的价值，确实要有敢于釜底抽薪的勇气。《哪吒之魔童降世》在解构传统时，没有舍去故事最核心的东西，就是哪吒的叛逆和反抗，也没有把龙族与哪吒的矛盾弱化，而是在赋予人物多种可能性的同时，使原本扁平的人物形象有了更多成长的空间，合理化故事的冲突。龙族不再是能够呼风唤雨、要求百姓“海祭”的权威，而是有种族使命感的守护者;敖丙和哪吒彼此不同，又互为一体。在个人英雄主义式的电影模式已经泛滥的市场中，《哪吒之魔童降世》关注到了哪吒和敖丙的自我救赎之路，更可贵的是能够把人与人的友情、亲情更加细腻地展现出来。就说《哪吒之魔童降世》与《哪吒闹海》中哪吒选择承担自己命运时，一个说的是“我的命我自己扛”，一个是说“拆骨还父，析肉还母”。乍一看似乎没有什么太大的区别，可是如果看了全片就能发现这其中对亲情的描写已经有了新的进步。尤其是哪吒和母亲踢毽子的设计，以及电影中倒叙回放父亲对他的关爱，都表现出对于母子情、父子情的刻画。这种陪伴与理解也正是时代所宣扬的，是符合社会发展需要的。

总之，在以传统神话故事和民间传说为依托进行动画电影创作的过程中，一定要堅守中华民族优秀的文化，同时敢于祛除其中的糟粕。尤其是在对传统故事的反复解构中，既要能够熟练运用电影技术，更要把握住人物故事的矛盾冲突点。不轻易把电影做类型化的区分，兼顾儿童和成人对动画影片的期许，与时俱进完善电影的价值观念。

参考文献：

[1][4][美]乔纳森·卡勒.文学理论入门[M].李平，译.南京：译林出版社，2013：131，62.

[2]大不列颠百科全书（第Ⅰ卷）[M].北京：中国大百科全书出版社，1999：384.

[3][英]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007：63.