涂晓 毅华雪

巴兹·鲁赫曼是当代颇具个人特色的澳大利亚著名导演，其先后执导的“红幕布”三部曲以及《了不起的盖茨比》等影片，在艺术与商业上都取得了巨大成功。而作为一位极具个人风格的著名导演，巴兹·鲁赫曼在其影片中以爱情作为了他贯穿始终的表现主题。歌舞形式下的叙事符号表达，奇观视效背后的文化隐喻，巴兹·鲁赫曼以其独具个人特色的影像艺术开启了新世纪歌舞片的复兴之路，也造就了其爱情主题下的华丽影像世界。

一、空间转换下的歌舞式叙事符号

作为一种典型的以艺术元素作为类型名称的电影类型，歌舞片有着极为深厚的现实艺术渊源，包括“古代的歌舞音乐、古典戏剧、民间舞蹈、近代的歌剧音乐、芭蕾舞、现当代轻歌剧、轻歌舞剧、小型讽刺歌舞剧、舞台歌舞剧、歌舞厅表演、现代舞等等”[1]，是一种极为经典的类型片。歌舞片的本身就融合了歌曲、舞蹈、戏剧舞台艺术在内的多种表演形式。作为以歌舞片成名的著名导演，巴兹·鲁赫曼电影中的歌舞形式无疑是其电影中的重要组成部分。在鲁赫曼的电影之中，其不仅吸收了早期歌舞片的歌舞式视觉奇观的影像表达，为观众提供了视听的刺激盛宴，同时也将歌舞的形式带入到了电影的叙事进程之中。尤为值得注意的是，巴兹·鲁赫曼不是将歌舞表演作为影像世界中的一段演出形式，而是将这种以身体动作为主要镜头表达的复合式视听语言，进一步与电影的叙事过程紧密的联系在了一起。巴兹·鲁赫曼没有采用如20世纪50年代的经典歌舞片《雨中曲》式的将歌舞作为主人公情感表达的宣泄方式，而是在影像空间中重新悬置出了一个让其中人物们进行歌舞表演的戏剧舞台。影片中的人物既是舞台之上的歌舞演员，同时又是舞台之下的电影主人公。通过这种戏中有戏的空间模式，鲁赫曼电影中的歌舞成为了电影情节展现与叙事表达的一部分。舞台之上的以身体动作为主要镜头表现的演出形式则转变为了戏剧冲突之中仪式化符号，成了影像表达之中具有象征意义的镜头存在。喧闹的舞台，欢腾的观众，动人的歌曲与引人注目的舞蹈动作，这些舞台上下的歌舞式视听语言，在影像世界中被赋予了单独意义上的舞台悬置与空间嵌套。在此之下，歌舞表演本身的表现意义在这一影像空间的嵌套进程中完成了叙事过程中的符号化，从而给予了观众中以超出歌舞式视听刺激之外的思考意蕴。

《舞国英雄》是巴兹·鲁赫曼自编自导的一部歌舞片，也是他所执导的第一部电影。在这部电影中，巴兹·鲁赫曼首次展现了其个人独特的歌舞式叙事风格。电影讲述了舞蹈世家出生的斯科特和他的自创舞步的故事。巴兹·鲁赫曼在这里设置了“泛太平洋舞蹈大赛”作为故事的评判中心与问题焦点，在影像世界中为歌舞的表现设置了一个专门的展示舞台。舞蹈大赛上舞者们纷纷展示着自己的舞蹈技艺以图获得冠军。而主人公斯科特先是因为其自创的舞步而受到了批评，之后与女孩弗兰一同合作练习，终于以自创的精彩舞步获得了全场观众的掌声。传统歌舞片中的舞蹈表演在这里借由一场舞蹈大赛而转变为了叙事过程中不可缺少的戏剧焦点。而在主人公斯科特练习自身舞步的过程之中，其精彩的舞蹈更是转变为了故事中自由与真我的象征式符号，代表着斯科特对于大赛评委们的传统眼光与幕后操纵行为的反抗。在此之下，歌舞式视听语言的身体动作的表达方式在镜头语言上具有了更多可供挖掘的符号式意义。而影像空间之内的舞蹈比赛的舞台设置则为观众们同时提供了电影之外的观影者与舞蹈比赛之下的观赛者的双重身份，从而使之获得了更为纵深化的审美体验。正是从这部《舞国英雄》开始，鲁赫曼其独特的歌舞式叙事风格得以确立并发展开来。

传统的后台式歌舞片如《爵士歌王》《雨中曲》等大多是在歌舞表演背后附加上一个用以展现歌舞表演的后台陪衬式情节，电影的情节是为了歌舞的表演而设置的。而从《西区故事》《绿野仙踪》等开始，歌舞片中的叙事化成分逐渐加深，并最终出现了叙事型歌舞片。而这其中，巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》就正是其个人风格下的叙事型歌舞片的经典之作。巴兹·鲁赫曼在《红磨坊》继续沿用了其《舞国英雄》式的舞台设置，并进一步地将舞台化的规模推向了影像空间中的所能容纳的极限。在《红磨坊》的影像世界中，其人物角色不再拥有个人的自我空间，而是进一步地分为了舞台上与舞台下两种状态，并在这一舞臺上下的转换过程中达成故事的戏剧冲突推进。电影中的红磨坊既是歌舞表演的展现地，也是影片情节故事的承载者。舞台下的男主人公克里斯蒂安与舞女沙婷之间的爱情发展要经受公爵的阻拦，舞台上他们付出心力的歌舞表演同样要经受公爵势力的篡改与阻挠。盛装华彩的歌舞表演在给予了观众以视听感官上的强烈刺激的同时，也以自身在爱情与自由的反抗意义上的符号化象征而参与到了影片故事情节的内涵意义的构建过程中去。正是在这一过程之中，舞台上的盛装歌舞与男女主人公的爱情故事随着故事情节的推进而交错并行，爱情借由歌舞而进行展现，歌舞则通过爱情而具有了更深层次的内涵意义，两者终而归结为一场打破公爵安排的盛大歌舞表演，“歌舞逐渐推展促成最后的歌舞秀。最后不但庆祝歌舞之推出，也庆祝所有可能威胁歌舞存在的冲突获得解决”[2]。电影以视听语言上的奇观化展现与爱情意义的仪式化符号表达给予了观众以充分的审美体验，也将电影爱情主题下的叙事推向了影像世界的最高点。

二、时空重构与话语转述：影像维度中的爱情主题阐释

对于爱情的描写刻画是鲁赫曼电影不变的主题之一。巴兹·鲁赫曼电影的成功之处，就在于其往往通过对爱情故事进行多重维度下的时空重构与话语转述，进而将传统意义上为观众所熟知的爱情故事进行了影像层面上的重塑。巴兹·鲁赫曼的电影中相当多的采用了文学作品中的爱情经典作为其电影的源文本。而在其电影之中，巴兹·鲁赫曼在对这些经典爱情文本的改变过程中，其所注重的不仅仅是对于原来爱情故事的影像诉说，更是在于通过文字到影像的这一改变过程，将源文本进行自身风格下的视听化重构，以更为多样的影像维度来对观众传达导演自身所想要讲述的爱情故事。传统意义上的经典文本往往以其广为人知的流传度在观众心理上已经预设好了其故事的脉络走向，因而如何在视觉表达上既保留原有文本的经典故事，同时又进行影像角度上的创新阐释则成为了文学改编电影中所不可避免的核心问题之一。在此之下，巴兹·鲁赫曼创新式的采用了时空重构与话语转述的方式，将源文本中的爱情主题进行了时空场景上的影像重构与话语方式上的突出强调，从而将这些经典的爱情文本进行以新的影像维度阐释，赋予了观众以全新的审美体验。

《罗密欧与朱丽叶》无疑是最具知名度的爱情经典故事之一，存在着无数的改编版本。而这其中巴兹·鲁赫曼于1996年所执导推出的则是其中极具特色的一版。在巴兹·鲁赫曼的《罗密欧与朱丽叶》中，这个经典的爱情故事原本所在的中世纪背景被替换为了现代时空中虚拟都市。原本文本中的意大利社会则被代之以视觉维度上的墨西哥式庄园与迈阿密式海滩。在新的时空维度下，巴兹·鲁赫曼仍然采用了原来文本中的对白，在现代时空环境下进行了话语复现。原本故事在观众脑海中的既定印象与影像世界中所展现出来的全新风貌交织融合，一同呈现出了这个风格独具的巴兹·鲁赫曼式《罗密欧与朱丽叶》世界。在这个全新的影像世界中，巴兹·鲁赫曼为这一经典爱情故事设置了荒诞而又独具讽刺意味的现代都市环境。原本的中世纪贵族决斗换成了加油站中的黑帮枪战，花色的衬衫与浮夸的珠宝赋予了影像空间以都市文明中的庸俗化消费属性。巴兹·鲁赫曼刻意的将现代文明之中的暴力枪战与消费属性进行了影像维度上的拼贴重塑，从而将这个中世纪式的爱情故事所原本具有的庄严属性进行了影像维度上的消解与重构。而在这个仿佛集中了都市文明中所存在弊病的时空环境中，罗密欧与朱丽叶的真挚爱情更像是对于这一都市环境的反抗与救赎。罗密欧出场之时躲开了两大家族之间的枪战而在是在夕阳下独坐，朱丽叶面对家长仅用时代杂志的人物封面便要确定所表示的明确反对，这些都显示了两个主人公与周围环境所存在的鲜明反差。而两人在泳池水中的单独环境下终而定情的方式也正显示着其爱情处境与周围现实格格不入的潜在意蕴。在电影的开头和结尾，巴兹·鲁赫曼用电视主持人播报的方式宣告了罗密欧与朱丽叶爱情悲剧对两大家族之间怨仇的消解。这一结局既是对文本经典故事的结局沿用，同时也展示了巴兹·鲁赫曼于现代背景下，意图以现代都市的种种弊病反衬出罗密欧与朱丽叶的凄美爱情之真挚纯洁的意图所在。从传统到现代，从文本到影像，巴兹·鲁赫曼以时空环境的重构赋予了这一爱情故事以新时代下的全新生命力。

《了不起的盖茨比》也是文学领域的经典名著之一，而巴兹·鲁赫曼在2013年将这个经典故事重新搬上了银幕。和《罗密欧与朱丽叶》式的时空重构不同，巴兹·鲁赫曼在这部电影中没有将原有故事中的“爵士时代”进行改变，而是彻底贯彻了原作品的叙事方式，以托比·马奎尔所饰演尼克作为话语转述者来讲讲述这个悲剧故事。《了不起的盖茨比》的原有故事中盖茨比悲剧性的爱情追逐展现了美国“爵士时代”的幻灭风景。而巴兹·鲁赫曼在這一版本的电影中以尼克作为话语转述者来对这一时代背景下的爱情悲剧进行心理感知上的情绪传递。尼克对盖茨比的经历加以评点，以此表达了导演心中所想要达成的观点传递效果。“文艺作品只要关涉人的生存，就必然或隐或显地呈现某种伦理秩序。”[3]正是借由尼克口中对于盖茨比痴情表现的赞赏与理解，对于黛西虚荣心理的鄙夷与排斥，褒贬分明的评判立场下这场无望的爱情追逐故事的悲剧性色彩更加彻底的得以彰显。原有的爱情故事经由一个叙述人的口中进行二次传递，这在意识层面上为观众的接受历程增加了一个影像世界中的潜在见证人，愈加渲染了原本悲剧爱情故事的写实色彩。从而在感知层面上增进了观众的心理认同感，将盖茨比的悲剧爱情故事表现的更加深入人心。

三、奇观与象征：华丽视效奇观背后的文化思考

电影是基于视觉效果之上的影像艺术，而巴兹·鲁赫曼电影中最为突出也正是其独到的奇观化表现。巴兹·鲁赫曼早年出身于戏剧行业，并有过作为戏剧演员的经历，这段戏剧艺术的亲身感受对其电影中的视觉美学形成了重要影响。而在20世纪90年代，鲁赫曼访问印度的经历也令其感受到了宝莱坞歌舞片的独到魅力。在这之上，鲁赫曼将戏剧舞台的视觉美学与宝莱坞歌舞片的风格效果进行了融合，从而形成了其独特的视效艺术。鲜艳夺目的色彩呈现，华丽张扬的歌舞服装，夸张浪漫的场景布置，种种因素交织之下，鲁赫曼电影所塑造的影像世界如同是一个超乎于人们日常生活之外的奇观化幻想世界，其眼花缭乱的观影感受从视觉感知上调动起了观众内心深处的兴奋情感。正是在这种超出现实世界的视效风格，鲁赫曼电影成功的营造了一种与观众之间既亲密又疏远的影像关系。观众们能够从巴兹·鲁赫曼电影的华丽而精致的视觉效果中激发出自身情绪体验上的兴奋感觉。与此同时，巴兹·鲁赫曼电影中的超现实视效也在不断告知这一影像维度上的人为塑造成分，从而促使观众们进一步的从电影的视觉层面上跳出，进而思考导演所要讲述的影像故事内涵，其视觉层面背后除了其效果表现之外，更有其象征化的文化意义所在。如黑格尔所言：“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物……应该分出两个因素： 第一是意义。其次是这意义的表现。”[4]在巴兹·鲁赫曼电影错综复杂的奇观化背后，其所象征的则是鲁赫曼对于感官刺激的层面背后所要讲述的更深层次的文化隐喻，以感性认知与理性思考的视觉化弥合来为其影像世界开辟出留有观众们继续深入思考的文化意蕴。

一战之后的爵士时代是美国历史上的一个著名时期，被称为爵士乐时代的“编年史家”和“桂冠诗人”的菲茨杰拉德以《了不起的盖茨比》一书描摹了爵士时代的幻灭风景。而巴兹·鲁赫曼于视觉层面上的影像复现则是其基于原著经典之上的时代描绘。在这部电影之中，巴兹·鲁赫曼以泼墨重彩式的饱满色调为电影营造了亦真亦幻的情调氛围，以盖茨比凄美感伤的无望爱情与最终死去的悲剧结局为电影镀上了情感层面的动人成分。而在这背后，巴兹·鲁赫曼所要展现的则是盖茨比所处的爵士时代，其歌舞升平背后的幻灭式空洞。电影中盖茨比所居住的豪宅前往纽约的道路上有一片灰谷地带，影片的色调从黄红绿交汇的鲜艳饱满瞬间变换为了灰色暗沉，只有盖茨比的黄色敞篷车疾驰而过。而电影中最为盛大的场景发生在盖茨比豪宅中终日不停的宴会之上，熙熙攘攘的人群川流不息，巨大的香槟随意开启，头顶上是永不消逝的灿烂烟花，这一空前盛大的场景为电影塑造了最为耀眼夺目的奇观化空间，也凝聚了爵士时代享乐主义的时代风貌。而在结尾，当盖茨比死去，多彩的热闹豪宅瞬间变为了冷清无人的阴暗房屋，这一视觉上刻意营造的超现实奇观化转变正象征了巴兹·鲁赫曼对于爵士时代的文化思考，显示了其享乐主义背后的精神空洞与道德废墟。

《澳洲乱世情》是巴兹·鲁赫曼在所执导的讲述澳大利亚开发历史的电影。巴兹·鲁赫曼在这部电影中以妮可基德曼所饰演的英国女贵族与休杰克曼所饰演的澳洲牛仔之间的爱情为线索，以围绕着牧场土地发生的纠纷为主要矛盾，讲述了二战前夕的澳洲故事。在这部电影中，巴兹·鲁赫曼没有采用以往所惯用的舞台化讲述，而是以频繁的远景镜头，将澳大利亚的广阔土地与原野风光展现在了荧幕之上。奔腾的牛群，飞驰的骏马，带着蛮荒气息的土著居民与野性而富有生命力的澳洲牛仔共存，巴兹·鲁赫曼以非凡的视觉呈现将过往历史中的澳大利亚风光进行了影像化复现，以影像空间中的浩大奇观进行了往昔历史的时代还原。而在这些影像背后，其所要传递的不仅仅是主人公们于大时代下的爱情传奇，更象征了导演自身对于历史时代的深层次思考，表明了其对澳大利亚政府的殖民政策的无声谴责。电影中英国女贵族，澳洲牛仔，土著小孩的家庭组合，其所寄寓的是鲁赫曼于澳洲风光的视觉奇观背后重建澳洲社会文化纽带的意图，也是他面对那段历史风云，想在电影中进行视觉维度的重新弥合的努力所在。

结语

作为当代的一位极具个人风格的电影导演，巴兹·鲁赫曼以歌舞片成名，但其艺术成就却又不完全局限于歌舞片这单一类型之内。巴兹·鲁赫曼以空间转换下的戏中戏舞台，将歌舞形式纳入到了电影叙事的过程之中，把身体语言转化为了叙事符号呈现。而在主题阐释上，时空背景重构与话语转述的多样方式，则为其于经典文本之上的爱情故事开辟了影像维度下新的阐释。从华丽视效下的视觉奇观到其电影背后的文化隐喻，巴兹·鲁赫曼以其特色化的影视艺术造就了其个人风格下的独到影像世界。

参考文献：

[1] 蔡卫，游飞. 美国电影研究[M].北京：中国广播电视出版社，2004：76.

[2] 焦雄屏. 歌舞电影纵横谈[M].台湾：远流出版公司，1993：34.

[3] 伍茂国. 从叙事走向伦理：叙事伦理理论与实践 [M]. 北京：新华出版社，2013：18.

[4] [德]黑格尔.美学（ 第二卷）[M].朱光潜，译.北京： 商务印书馆，1979： 10.