倪泰乐 冯兆

从20世纪初到新千年，中国电影的画卷上出现了一系列以古典小说为底本，对古典故事及人物形象进行富有想象力的扩展和延伸，在理解古典精神的基础上，融合现代人的生活内容和精神内容而制作产生的影视剧。其中，《三国演义》是经典文学影视改编版图上极具频度的一部作品。即使进入后现代多元化的文化语境，三国社会中的故事和人物仍然活跃在大众的视野之中。三国的历史风云和英雄美人在新时代传媒技术的支持下，不断进行新的影视解码。貂蝉，这个兼有绝世姿容与过人智慧的女子，就在文学和电影的版图上大放异彩。貂蝉的故事一直是《三国演义》中的经典篇章，讲述的是貂蝉为报义父王允之恩主动献身董卓，挑拨其与吕布之间的父子关系，最终铲除董卓、兴复汉室的故事。貂蝉的形象经历了从口语、印刷到影视等不同介质载体的改编与传播，每一种传播形态都有其现实性和合理性，每一种传播形态中都为貂蝉的形象塑造融入了新的因素。直至新千年，关于貂蝉的影视剧主要包括电影《貂蝉》（1958），电视剧《三国演义》（1994）、《曹操》（1999）、《吕布与貂蝉》（2001）、《三国》（2010）、《曹操》（2013）、《武神赵子龙》（2015）等等。根据原著改编的影视剧主要根据《三国演义》中的“双环计”加以精雕细琢，改编者在最大程度上保留了貂蝉这个人物的原汁原味，并为原型人物注入真实的情感体验和个性意识。

一、思想深度与文化基因传承

在影视剧向商业化转型的大潮中，经典故事依然是影视改编者青睐的对象，貂蝉的形象传播经历了大半个世纪的政治风云和时代浪潮仍然经久不衰，这也说明貂蝉具有深厚的思想意蕴和文化内涵。1994年的电视剧《三国演义》由中央电视台制作，主流媒体力量的推动体现在电视剧的生产制作和传播接受的整个过程之中，其中，貂蝉的故事占据了两集。

在1958年李翰祥执导的《貂蝉》中，影片开场就以燃烧的战火和背井离乡的人群营造了一种黄巾作乱、百姓苦不堪言的历史氛围，失去双亲的貂蝉以“莫不是大势难回转，莫不是奷臣又弄权，可惜貂蝉空有，杀奸报国恨无缘”的戏曲唱段，吐露想拯救苍生却又不得机会的心迹。《武神赵子龙》中古力娜扎饰演的貂蝉主动引用“西施以身救国”的故事来表达自己想为国分忧的愿望，《三国演义》中陈红饰演的貂蝉毫不犹豫地应允王允的“连环计”。此时，报恩的个人情感已让位于报国的宏大叙事，现代的貂蝉们已经产生报国救民的自觉意识。尤其是古力娜扎版的貂蟬，在铲除董卓之后，发现诸侯争霸、百姓民不聊生的局面并没有改变，她悲痛地向社会发出强烈的控诉。当时的侠义之士曹操，为何变成了一个虐杀百姓的狂魔，袁绍、孙坚等人本是国家栋梁，为何都变成了乱臣贼子，并呐喊出“为什么局势越来越乱、百姓越来越难”的时代问题。她们对诸侯暴政的谴责，对匡扶汉室的期盼，对忠臣的痛惜和对奸臣的怨愤都是聚焦于人民的生存苦难。她们不仅能体认到民不聊生的社会苦难，还能在芳华正茂的年龄以实际行动来完成除奸惩恶的历史使命。

清代文学批评家毛宗岗在评论《三国演义》时认为：“十八路诸侯，不能杀董卓，而一貂蝉足以杀之;刘、关、张三人，不能胜吕布，而貂蝉一女子能胜之。以衽席为战场，以脂粉为甲胄，以盼睐为戈矛，以颦笑为弓矢，以甘言卑词为运奇设伏，女将军哉！”[1]古代批评家对貂蝉本人的赞扬，也包含着对女性的个人认知从个人层面上升到国家层面的认同。貂蝉的影视改编，一个核心的主题是对民族大义的担当和对“仁政”的呼唤，最终指向的是构建一个国家统一、民生安定的理想社会，这是作者罗贯中对一个乌托邦社会的想象，也是各个时代认同并引导建构的一种社会形态。由此可见，貂蝉这个人物形象的影视改编是忠实于《三国演义》的主题思想的。从文学到影视，从单纯的“为父分忧”到自觉的“为国效忠”，貂蝉的身上汇聚着向往国家统一、民生安定的共同的民族心理，这是身在娱乐社会的大众所缺失的一种社会心理。貂蝉甘冒生命危险深入龙潭虎穴，变“红妆”为武器，周旋于奸臣之间，以拳拳报国之心成就一番男人的伟业。这种以天下为重的品格、维护正义的行为，具有思想的深度和文化的厚度，这正是中华民族优良的文化基因。它深深根植于民族的文化心理之中，呼唤着一代观众的文化记忆，所以，貂蝉故事的不断翻拍，传递的是优秀的文化基因永不过时的现代信息。改编者正是抓住了这些超越时代的因素，并将原著的文化意义放置在当代的社会语境中，使人们在“动态视频”中继承旧的精神意义和创造新的意义维度，以实现传统精神与当代社会的对接。

“改编是电影文本对文学文本互文的方式。”[2]貂蝉故事的各个影视版本都源自《三国演义》等文学文本，文学的思想蕴涵和价值判断都为电影的发展提供了富足的精神资源和艺术素养。简单的历史记载，为后人提供了广阔的想象和阐释空间。貂蝉形象在当代社会的视觉呈现，为沉溺在娱乐和消费中的现代人注入了思想的涵养，避免大众成为娱乐世界的俘虏。它承载的政治理想和思想价值给当代人以历史的教益，以严肃的话语提升大众思想层面的认知力，所以，不管在纸质文化时代还是在网络文化时代，貂蝉形象作为一个文化符号，都会受到弘扬主旋律的主流文化和追求安定的民间文化的认同，而影视剧的改编正是提升其认可度的现代途径。

二、现代意识与影视“新人”重塑

貂蝉是在叙事中被不断虚构出来的一个文学形象，她不存在于正史记载之中。承载貂蝉故事的正史是东汉中平六年至初平三年的“董卓之乱”，后来的“貂蝉故事”都是在此基础上将历史故事化、浪漫化，或嵌入传奇故事、或加入浪漫爱情，最终建构为现实主义与浪漫主义相结合的故事传奇。虽然“貂蝉”的名字未出现在正史之中，但是貂蝉存在的雏形在三国人物传记中是可见的。《三国志·魏书·吕布传》记载：“卓常使布守中阁，布与卓侍婢私通，恐事发觉，心不自安。”范晔的《后汉书·吕布传》云：“卓又使布守中阁，而私与傅婢情通，益不自安。”“侍婢”或“傅婢”显然是加剧吕布与董卓关系恶化的一个重要因素，她就是貂蝉形象的影子。后来的文学文本和影视文本都是根据这个影子勾画出一个个完整的人物形态。

走向影视剧、经现代意识重塑之后的貂蝉面貌有了很大的改观，给观众耳目一新的感觉。改编者以“旧瓶”装“新酒”，让“旧人”穿“新衣”，将现代意识熔铸在古典人物之中，从而将古典精神与现代文化无缝连接。1958年，邵氏兄弟出品的《貂蝉》，在加入黄梅戏等艺术形式的基础上，呈现了一个全新的貂蝉形象。董卓造成的乱世让她痛失双亲、流离失所，这为她献身救国提供了廣阔的现实背景和合理性。当王允提出“连环计”时，她化身复仇女神，成功地借“吕布”之手铲除董卓，还无辜百姓一个清明的政治环境。此处改编者将“救国救民”的历史任务建立在貂蝉的身世遭遇而非此前的“为父解忧”的背景之上，有意淡化了男性的主体意识。1994年版电视剧《三国演义》中，陈红饰演的貂蝉看似柔情似水，实则暗含心计，她利用美色将吕布和董卓迷得神魂颠倒，成功离间了两父子的关系。但在满城的欢呼声中，她选择远离喧嚣繁华和政治斗争，遁世绝俗。1999年版的貂蝉，在吕布死后，沦为曹府的歌姬，她在大权在握的曹操面前大胆说出历史上女性被男人利用、忍辱负重的悲剧命运，道出无数女子的心声。

进入21世纪以后，陈好扮演的貂蝉多了一份女子的柔情和细腻，改编者有意建立属于女性的话语权，当貂蝉意识到自己将被送给董卓时，她质问王允：“义父此举与禽兽何异。”当他与吕布两情相悦却碍于义父的恩情不能结合时，她试图反抗义父的安排。而古力娜扎饰演的貂蝉少了陈红的媚态，眉宇间多了一份英气，不仅有意识效仿西施为国分忧，还亲自走出司徒府，在吕布的眼皮底下为王允传递密信，为王允出谋划策。当吕布被俘后，她能理智地说出“吕布虽然助纣为虐，但是却对我一片痴心”，并为他抚琴送别，显得有情有义。

三国故事写的是战场纷争与政治谋略，人物也都是驰骋沙场的勇士或运筹帷幄的谋士，这是男人主宰的世界。但是影视剧中的貂蝉开始摆脱男性定义的角色，尝试发出自己的心声、或安排自己的命运。她对时局的分析以对付逆贼的谋略完全突破了“女子无才便是德”的封建道德;她在完成历史赋予的使命后远离政治，源于她能清醒地认识到朝堂的险恶与女性生存的艰难。古力娜扎版的貂蝉以“蝉”来表明即使时光短暂也要尽情歌唱的人生观，这对现代社会也有重要的人生意义，这些都是貂蝉走进新时代之后生发出的新的性格。影视版本的貂蝉是与时代的思想观念和审美趣味相一致的“新人”，她们的行为和性格融合了现代人的思想水平和审美观念。因此，走进影视剧的貂蝉不再是罗贯中的“貂蝉”，而是当代社会的“貂蝉”。她是象征“美”与“义”的文化符号，她的“美”不仅体现在外貌和身材上，更体现在对天地万物的善心。在不同版本中，她对白貂和小鹿的怜爱，对爱情的直接表露，对百姓苍生的同情，对罔顾百姓性命的诸侯的控诉等都是“新”性格的外在显现。她拥有女子的感性又不失男子的理性，拥有绝世的美貌却不甘心沦为男性的附庸，她犹如一个多棱镜，闪烁着现代人性的光芒。

“由于中国传统文化自身所具有的内在活力，所以，当它遇到当代开放的文化环境时就有了释放的空间，在此基础上形成了具有更加合理和先进特质的当下新文化的表征，以影视剧的形式对蕴含丰富传统文化精髓的四大名著进行改编和重新解读，是一种必然。”[3]经典人物的生命力与开放的文化语境、现代传媒技术相互交融，最终勾勒出既忠于传统、又具有现代特征的“新”的人物形态。貂蝉形象的“新”不仅在于她被改编者赋予了现代性格，更在于对女性话语权的争取。她对现实不合理之处的质疑与反抗、对爱情的自觉追求以及功成身退的行为，都突出了现代性影响下的女性主体意识。

三、市场机制与文本调整策略

“迎合观众的娱乐需求才能创造高票房和高收视率，创造高票房和高收视率才能具有高收益，这是一条浅显但重要的黄金定律。”[4]以观众的娱乐需求为目的、以商业利益为导向，这是市场机制运作的规律。貂蝉是一个与当下时代有距离感的人物，为了适应影视剧的生存土壤，貂蝉的形象塑造必须做出一定的调整，努力打造成一件“文化商品”。影视剧中的貂蝉故事简单化、情节曲折化、爱情故事突出化等是受市场机制影响下的文本调整的结果。

曾永义认为：“可见美人故事，最为文人所乐道，其枝节的逐渐增饰是很自然的，而且自来文人赋咏，皆以美人香草比君子懿德，写美色之遭遇，正所以发挥一己之牢愁。”[5]美人本就引人遐想，而将不食人间烟火的绝代佳人放到险恶的政治朝堂上，将绝世美人与三国政治合二为一，“令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛”，实为罕见。元话本《三国志平话》里，貂蝉的故事比较简略，貂蝉的美人计只是叙事结构的产物，用于推动情节的发展。而以影视剧形式出现的《貂蝉》《吕布与貂蝉》《三国演义》《三国》《武神赵子龙》等，则在保留基本人物和故事框架的基础上扩展了故事情节。但创作者并未将叙事结构“迷宫化”，也并不以“奇观化”为导向，仍然以顺序的叙事结构来延伸情节、激化矛盾，使得人物的性格通过直观化的视觉呈现给银幕前的观众。

改编后的吕布与貂蝉并不相识，却在王允的安排下被貂蝉迷得神魂颠倒，在得知貂蝉被义父霸占之后，吕布既抑郁不平，又忌惮董卓的势力。而貂蝉在吕布面前表现出的爱恋与专一，在董卓面前表现出的忠贞与卑微最终将这两父子的关系推至决裂的高潮——董太师大闹凤仪亭。改编之后的故事情节较之前更加跌宕起伏、引人入胜。甚至插入了貂蝉与吕布一见钟情，貂蝉向关羽深情告白，貂蝉为王允接收密信，貂蝉为吕布抚琴送别等原著没有的故事情节。王允的多谋善虑、吕布与董卓的贪权好色以及貂蝉的随机应变，都极大地满足了读者对电视剧、电影故事的阅读期待，符合娱乐化、趣味化的大众审美导向。而貂蝉的不同结局，或与吕布重归于好、或遁世归隐、或投水自尽，也避免观众在重复中感到“视觉疲劳”。

在对貂蝉形象进行影像虚构时，创作人不仅将故事曲折化，也热衷于男女情爱的建构。其目光聚集在男女之情上，呈现出更具现代的姿态。现代影视剧在激烈的权力斗争主线中穿插了吕布与貂蝉感人至深的爱情故事，二人经历磨难终成眷属的情感发展历程与除奸臣、安民心的政治事件相互穿插，前文写龙争虎斗，后卷写莺歌燕语，形成了胆战心惊与温柔旖旎两种叙事节奏的有机交融，使影片更加圆融灵活，既满足了当代大众通过影片了解历史的隐性目的，也迎合了大众对于电视剧通俗娱乐的显性要求。部分版本采用的英雄美人“受难—团圆”的传统情节模式，迎合了我国大众对“有情人终成眷属”的情感认同;“‘大团圆是中国古典叙事文学中普遍的一种结构模式，其突出的特点是在悲剧文学中，激烈的矛盾冲突最终都能得到缓解和圆满的解决，整个叙事由悲剧冲突转为喜剧结局。”[6]喜剧的结局在一定程度上弱化了政治斗争的严肃性和战场厮杀的残酷性，削减了历史的深度，平添了符合大众趣味的娱乐性和情感意味。《三国》中的貂蝉与吕布相聚凤仪亭时的痛苦是爱而不得的哀伤，古力娜扎版的貂蝉回忆与吕布的美好时光也是对痴情人的真情流露，这是对文学中假意奉承的貂蝉形象的视觉性重塑。此外，吕布报国杀奸贼实为儿女私情，貂蝉报恩却完成国家大业，在机缘巧合之中更添无限趣味。

以电影和电视剧的形式再现的貂蝉不再是一个推动叙事的工具，在小说文本的基础上填充了更曲折激烈的故事情节和深刻感人的情感经历。电影是当代艺术想象力重要的表现形式，影片有意识强化了女性情感等迎合商业化趣味的因素，讲述了一个历经波折的爱情故事，以满足人们的观赏需求。故事和爱情历来是观众喜闻乐见的元素，尤其是感情戏的加入唤醒了大众内心深处的情感共鸣，形成了一种更为开放的话语交流平台，增添了人性的内涵和深意。

文学经典的影像化传播，是20世纪以来不容忽视的文化现象，对文学经典和影视艺术的发展都具有重要意义。从历史记载到文学演绎、再到影视改编，貂蝉的故事既保留了传统的情节要素，也凝聚了各个时代的创新意识。尤其是在现代传媒技术和市场文化的辅佐下，貂蝉在影视上的再现既满足了观众对于日常娱乐的需求，也实现了观众对于正义和道德的想象，更给观众提供了窥探中国文化转型的窗口。以现代意识对貂蝉的故事进行重新观照，最能察觉出故事背后所隐含的文化心态的差异。对貂蝉形象的想象与再创造是历史变迁和思潮律动的反映，是主流文化和大众娱乐的双重作用的结局。在当下多元的文化环境中，貂蝉的故事仍然具有旺盛的生命力，这也印证了民族文化的审美惯性和经典人物的活力。在对电视剧《三国演义》的艺术风格进行阐述时，总导演王扶林认为：《三国演义》是由冲天的战火、奔腾的大江、苍茫的黄土地、跳动的火焰、陡峭的山岭组成的画面，但是貂蝉的故事为这豪放雄健的艺术风格注入了柔美的画面与妩媚的气息。

参考文献：

[1]朱一玄.《三国演义》资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2003：273.

[2]朱怡淼.改编：中国当代电影与文学互动[M].南京：南京大学出版社，2017：9.

[3]马晓虹，张树武.论四大名著影视改编与传播的当代性[ J ].东北师大学报：哲学社会科学版，2009（06）：162.

[4]马新涛.名著影视化改编的诠释与定向问题[ J ].中国广播电视学刊，2018（08）：71.

[5]曾永义.说俗文学[M].台北：台北联经出版事业公司，1980：113.

[6]张丛皞.“大团圆”与中国现代小说创作的主体意识变迁[ J ].贵州社会科学，2011（07）：105.