张力 张萌

对电影中人物的命名，王家卫显得非常漫不经心，有时只是一些数字，如《重庆森林》里帅气的警察，就叫663;或一个代称，露露、咪咪，似乎是随口想起来的叫法;而看似“精心选取”的名字，王家卫用起来颇为吝啬，同名角色接连在三部电影《阿飞正传》（1990）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004）中出现，他们是周慕云、苏丽珍，和周慕云的损友阿炳。恰是这三部电影，明确地与20世纪60年代相关，“学者们认为这三部电影构成了三部曲”。[1]

女主角苏丽珍，在《阿飞正传》和《花样年华》中，均由张曼玉饰演;在《2046》中由巩俐饰演。而角色名不详的梁朝伟出现在《阿飞正传》的最后一幕，飞仔于火车上死亡之后，梁朝伟精心打扮自己，随后出了门。他在后两部电影里，变成了记者和小说家周慕云。

文本的互文性，是指任何一个单独的文本都是不自足的，其意义是在與其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的;在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认出来的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。

首先从细节处看20世纪60年代三部曲对“互文性”的体现，后以影片中的“三个苏丽珍”为切入点，分析了身份的互文性、场景的互文性、音乐的互文性，目的是看到王家卫影片的独特发展脉络和时代书写，梳理60年代的城市发展、思想意识与文化环境对王家卫创作的影响。

一、“三部曲”：从“精神气质上的续集”到“续集的续集”

《阿飞正传》对于特定时间的追究，显得过于精准和写实.故事开始时，旭仔对苏丽珍说：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记得这一分钟。由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”至1961年4月12号，旭仔又有独白：“我终于来到了我自己妈妈的家里，但她不肯见我。”故事结束在开始的一年以后，即跨度为1960年4月16日至1961年4月。

10年后上映的另一部作品《花样年华》，“灵感来自于日本作家小松左京的短篇小说，和香港一位非常有名的作家刘以鬯的作品”[2]。电影对于时间点的刻画不再准确，转而选择采用表现主义的方法重现60年代。只能根据“一九六二年香港”“一九六三年新加坡”“一九六六年香港”“一九六六年柬埔寨”等字卡，以及周慕云去柬埔寨后，电影引用1966年戴高乐将军访问柬埔寨的官方纪录片作为历史时间的影像见证，可知故事大体开始于1962年，结束于1966年。

《阿飞正传》被认为是一部双曲。第二部分将讲述梁朝伟在电影结尾所扮演的角色的故事;当然，第二部分并没有拍成。[3]但王家卫个人却将《花样年华》视作其“在精神气质上的续集”[4]，据王家卫说，有时候，张叔平会“给张曼玉穿上某条裙子，然后向我使了一个眼色，我立刻会意：‘我知道了，这是《阿飞正传》里用过的。”[5]

而第三部电影与《花样年华》的关系则明确得多。影片结束的时间是2047年的科幻未来。王家卫回忆道，在泰国拍戏时，“基本上是同时在拍摄两个电影”“一个故事在50年之前，一个故事在50年之后，相差100年……最后我想，还不如把他们变成一个电影，分开两段。所以我希望在影片《2046》里能看见影片《花样年华》的东西，《花样年华》里也能看出《2046》的东西”[6]。

至此我们知道，王家卫的60年代三部曲，其实所有的故事，都是一个故事。而“苏丽珍”这个名字，在这特殊的“三部曲”中有三个身份——南华体育会售票员、何先生秘书、技艺高超的南洋赌徒。这三个身份最终交织出一个完整面孔的“苏丽珍”，那个属于60年代香港的年轻美丽女性，建构了的60年代香港独特的精神风貌及文化特征。

二、身份的互文性：苏丽珍的职业

李道新认为：“王家卫电影的超越常规之处，不在于颠倒了电影的性别特征，而在于采取了一种混杂着女性目光的男性视角。”[7]从这一角度出发描述女性，女性由外貌到生活方式以及家庭中的行为，或思想情感的表达，喜怒哀乐都成为被注视的对象。借助男性的眼光和看法，女性特征得到有层次的突出。苏丽珍的职业选择，反映了20世纪60年代时代影响的同时，亦表达出王家卫男性视角的想象与判断。

苏丽珍是南华体育会售票员，日复一日卖汽水、卖球赛票;是何先生的秘书，在办公室里打字、改文稿、处理何先生的三角恋情。在香港的两位苏丽珍，作为商品化都市中工薪阶级的一员，她们有一份固定且没有太多挑战性的职业，并获得了一定的职业成功（虽然很有限），生活安稳，似乎平淡无奇;而突然闯入生命中的那个男人，成为一种急性突发事件，使平稳的生活猛然变异，于是，她们不得不在社会期望、个人欲望和爱情自由之间进行不同谈判。

“我希望在这部戏里面看到一个虚构故事的同时，还看到一个现实的问题。看到虚构与写实进行的对比……有一些东西是永远不变的，有些东西会过期，这就是我的想法。”[8]生活在60年代的苏丽珍，其职业与身份同60年代生产的香港电影中都市女性构成互文关系，特别是以都市情节剧见长的国际电影懋业有限公司出品的影片，所刻画出的60年代香港“新一代”年轻人，尤其都市白领和中产阶级女性的样貌。

周慕云与苏丽珍的感情，因周在病中时，隔壁邻居“陈太”苏丽珍下厨为他煮了一碗芝麻糊而发生较为直接的改变。影片中，无论生活或精神上的陪伴，周慕云的妻子，那个活泼明快、在酒店工作的女人总是缺席的，这一方面是因为按照王家卫的想法，“这部电影对我来说不是四个人的故事……是两个人的故事”，[9]另一方面，妻子的缺席将伴随着妻子本职的丧失。让我们再往前看，周、陈两家更直接的接触是影片开始不久的“日本电饭锅”事件，周通过陈太拜托陈先生带一个电饭锅给自己的太太，“电饭锅对于解放亚洲女性而言是最重要的发明，因为她们再也不用在做饭上耗费大量精力。电饭锅和方便面一起，彻底改变了亚洲人的生活方式”[10]。如果说此时导演仍欲突出现代女性获得了新知识和新技术，并以更新颖精妙的“技术”来改善家庭环境，那么随后的出轨将使这种“亚洲女性的解放”蒙尘。

20世纪60年代，“香港观众欣赏好莱坞的“坏女孩”和美女明星，如丽塔·海华斯、芭芭拉·斯坦威克、玛琳·黛德丽和艾娃·加德纳。然而，他们不能接受像李丽华这样的本土明星如此公开的邪恶。”[11]这种电影文本背后隐含的价值判断，从另一方面来看，当然必将致使周慕云和苏丽珍爱过、错过，虽然周慕云已承认“我原本以为我们跟他们不一样，但我错了”，他们毕竟不能使自己的爱情真正蒙上那相似的阴影。1963年，周慕云去了新加坡，他遇到了另一个苏丽珍，绰号叫“黑珍珠”的，而这就是《2046》了。

与两个香港苏丽珍不同，南洋苏丽珍讲国语，穿一身黑色旗袍;她来自金边，并没有安稳而正经的职业，是个技艺高超的赌徒。苏丽珍在与周慕云的短暂相逢中，凭借“职业技能”帮助周慕云赢回了输掉的钱，自己象征性地抽一成奖金，周慕云这才有钱买船票回香港。南洋苏丽珍无疑是一个有故事的女人，而她并不打算向周慕云吐露过往。当香港的那个苏丽珍在周慕云黑白色的回忆中仅有一次痛苦的闪现，最终南洋苏丽珍亦拒绝与周慕云一起离开，她抽到了黑桃A，他独立返港——周慕云对自己解释说“爱情是没有替代品的”，而等待每一个人的，只是“爱而不得”的深渊。

三、场景的互文性：房间中的苏丽珍

三部曲中室内戏占了很大篇幅，即使室外实景街道的场面，导演也无意将其表现出延伸感，反而更像以镜头边界框起来的“室外的室内”。

最年轻的那个苏丽珍，将时光消磨在南华体育会狭小的售票厅里，那里除了她、可乐瓶和阿飞，再没有过其他;或消磨在阿飞的逼仄的家中，还有他的床上。但阿飞的自恋，在他对着房间里一面又一面镜子长时间整理自己的头发与衣服时，早已暴露无遗;他沉迷于捕获女人芳心的爱情游戏，最终爱的只是自己。影片自始至终从未出现苏丽珍或露露与阿飞激情有力的床戏镜头，讽刺的是露露和阿飞是因性而相恋。

如果说售票厅房间里的苏丽珍青涩而规矩，到了阿飞房间里，她又感性脆弱、相思成癖，仿佛一只羽翼未丰的雏鸟。在这个陌生的窄小房间里，她一次又一次被给予丰富的内心生活想象的可能性。我们并不知道年轻的苏丽珍真正住在哪里，她自己的“家”是什么样子，在与阿飞楼梯间告别之后的日子里，可以想见，苏丽珍会回到南华体育会售票厅的房间里，收集空可乐瓶，或在门票上盖章，“日复一日地屈服于那缩小了地平线的生活，并沉入它的深处”[12]。

“三部曲”中另一个重要的“房间”，也就是两间旅馆的2046号或2047号。为何王家卫对数字2046情有独钟？“2046”源于1997年香港回归时中英双方协议的“五十年不变”的约定，即从1997至2047年的50年间，政治、经济系统暂时保持不变。而公元2047之前的这一年，意味着某种“底线”，是承诺的尽头和改变的起始点，香港的特殊身份自然使得民众对“2046“充满不确定感。这一数字符号出现于“后97”所拍的《花样年华》和《2046》，并没有出现在1990年的《阿飞正传》。

2046不仅作为准确的年份，亦是南阳旅馆、东方大酒店中故事发生的容器。1962年的苏丽珍，只在周慕云的黑白色记忆里出现过一次，就像1966年底香港实际发生的暴乱一样，似乎只是影片的一个小小插入符。而实际并非如此。在简单一句“回到香港”中，我们知道周慕云实际是漂泊到新加坡然后又回来——他是混乱和不确定的1960年代所孕育的众多“无根的人”之一。

王家卫并不是专注一件事情的因果关系、揭示深层真相的导演，他对这些都没有兴趣，而剧中人物亦体现了这一特点。我们永远无法弄清楚周慕云对香港的苏丽珍有多少怀念，只看到他还在写武侠小说。周慕云在2047号房间中，有2046房间的王靖雯帮助他写作，就像当时苏丽珍做的那样;他当然爱上了王靖雯，却以柏拉图式的理想形式。在周慕云与舞女白玲的相处中，他看起来非常油滑、不走心，导演还通过几个重复的镜头，表现他顾镜整理自己的头发，这与阿飞一模一样的举止，使得他从很多方面都变得像“阿飞的幽灵”[13]，或许正是为了照应梁朝伟在《阿飞正传》结尾作为神秘赌徒的角色突现。

或许是为了纪念这种感情，他除了武侠小说外，还写了另一部科幻小说来描述一个爱情故事，命名为“2047”，是2046的续集。“2046”将2046年设定为多情的人物为了找回失去的记忆而去的地方，而在“2047”，他把自己想象成电影中的另一个日本人，从2046年乘坐神秘列车回来，爱上了机器人，这也就是电影开头的科幻部分。

于是，一部2004年拍摄的电影，其主人公属于1960年代，他正书写着关于2046年的科幻小说。王家卫对于时间的处理方式，在现在—过去—未来三者之间拉伸开来，充满张力。詹姆逊认为：“怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告訴我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[14]以小说《对倒》和《酒徒》影响了王家卫《花样年华》与《2046》故事的香港作家刘以鬯曾说，“香港的独特之处，只有亲身经历过的人才能体会”，这使他对香港本身感到痛苦和沮丧，并“陷入了一个巨大的困境，无法用情感来捍卫理性，更无法用理性来解释情感”。

与前两位香港苏丽珍不同，讲国语的南洋苏丽珍不曾出现在任何一个房间里，她与香港男人周慕云的一切接触都在街道上，亦只不过是最简单最简短的片段。为何要对讲国语的南洋苏丽珍这样特殊安排？有学者认为：“从讽喻的角度来看，这部电影通过周慕云与内地女性的风流韵事，反映了香港与内地的关系：章子怡、王菲，巩俐和董洁。但是，香港已经陷入了50年不变的时间状态，反应时间较长。再过50年，眼泪才会流下来。”[15]这种深层的、政治性的含义，或许仅能成为一种猜测。我们看到的是，在60年代的最后几天，即1969年圣诞节，周慕云去了新加坡，试图找到苏丽珍却没有成功：“她可能回到了金边，或者已经死了。”香港即将迎来它的70年代，而游子周慕云，还是一只漂泊在南洋、香港或其他什么地方的“无脚鸟”，他从此彻底失去了苏丽珍，不管是哪一个房间里的哪一位，他的彷徨没有出路。

四、音乐的互文性：歌声中的苏丽珍

广播、音乐如同报纸一样，在今天似乎不太重要了，但于60年代则意义非凡，考虑到彼时香港还没有电视，人们消遣娱乐的方式之一就是收听广播，因此“回到和表现那个时代的话，音乐是很重要的因素。那个时代的香港有不同的人种，听不同的音乐，什么都有”[16]。

1949年后，擅长演奏美国或拉丁风格音乐的菲律宾音乐家，从上海、东南亚搬到了香港或台湾，他们的作用非常重要，甚至如果这些菲律宾音乐家和乐队的水准下降，香港的音乐舞台就不会维持下去。王家卫曾提道：“当时香港有很多西方音乐，乐队成员大多来自菲律宾，所以有很多拉丁音乐。”[17]20世纪五六十年代，在东亚和东南亚，拉丁美洲的舞蹈、音乐很快就流行起来。60年代香港电影的原声会告诉我们大量伴随舞蹈潮流而来的拉美音乐版本，詹姆逊认为：“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。”[18]音乐无疑成了王家卫影片怀旧的对象，又是詹姆逊所谓“消费的形象”，音乐被用作一个绝好的互文渠道，使王家卫的影片与60年代电影中的隐喻性特征获得了某种连接，它们遥相呼应。

20世纪60年代，香港的电影制作人认为：“一个影片公司必须向观众负责，真正决定一个公司制片方针的最高当局不是别人，而是观众。那么我们的观众是谁，是怎么样的一种人？大致说来，他们大体是散布在东南亚各国的华侨。”[19]这种对于东南亚各国的重视，使得具有东南亚地域特征的元素大量出现在影片中，“许多片名或地名都暗示或描绘果树，暗示南洋”[20]。《阿飞正传》影片开头是一个50秒钟车厢向外看的慢镜头，导演拍摄了具有热带风光的椰子种植园，而背景音乐是由巴西的洛斯·印第奥斯·塔巴加拉斯所写的《我心永恒》（Always in My Heart）。影片还采用了塔巴加拉斯的另一首歌，即Maria Elena。

到了《花样年华》的音乐部分，由王家卫本人亲自操刀，“设计了影片的音轨部分——不仅是音乐，还有全部的环境音”。“我就像一个60年代的DJ一样掌控整部影片的音轨部分！”[21]电影的音乐组成庞杂，王家卫甚至把那些已经退休的播音员请回来，要他们重新录一遍那个时代的广播乐。影片只有一首原创音乐，其余大量是挪用，包括主题曲也是如此，即梅林茂Yumeji'sTheme，挪用自电影《梦二》的配乐。王家卫使用音画对位手法，黑白画面中，周慕云自己呢喃道：“其实爱情是有时间性的，太迟或太早，结果都不行。如果我在另一个时间另一个地点认识她，结果可能会不一样。”“我真的好想这个故事有个开心的结局，但不知怎么落笔。几年之前我曾有过这样的机会，但可惜已经过去了。”而在南洋苏丽珍的段落使用了梅林茂的LongJourney，歌曲名或许正暗示周慕云与苏丽珍二人关系的一场“长途旅行”。

结语

一直以来，香港都是一个高度物质化的现代商业都市，不同于与之曾发生过密切关联的内地都市上海，在一定程度上，自由经济和商品文化是香港的唯一主导。学者王德威说：“向前看或向后看，香港在文学与历史上的定位，终将与其千变万化的城市形象息息相关。过去百年的变迁，使香港从无到有，成为一个独特的都会空间，在其中政治与商业，殖民势力与国族主义，现代性与传统性等力量交相冲击。辗转于无常的政治文化因素之间，香港能屹立不变，正是因为它的多变。不论是小岛、前殖民地，还是特区，香港最重要的意义在于它是座绝无仅有的城市——一座不断重新琢磨其功能的都会。”[22]

王家卫的电影总是被贴上“后现代主义”或与这一概念相关联的种种标签，他的电影是“新”的，充满了新鲜的文化气质和新颖的形式探索;但又很“旧”，比如60年代三部曲，深藏着“一种几乎是与生俱来的对源头的寻找、对感觉的迷恋”[23]。普鲁斯特认为：“过去是在某个非理智所能及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不难知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会。”[24]或许60年代三部曲，就是这样的“物体”，它们丝毫不差地将那个“过去”表述了出来，却是以一种较为模糊的方式，不追寻历史，只关乎感受，为观众提供走进那“花样年华”的机会。而三个苏丽珍在身份、职业、场景的多重互文性中，逐渐清晰了这样的一个女人形象——她是一个会讲粤语、上海话和国语的年轻香港女性，情感有些脆弱，为了爱情坚持却又得不到爱情。当然，属于她的60年代的一切，都不存在了。那个时代已过去，只留下了潮湿的记忆。

参考文献：

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