田一然

张婉婷，1950年出生于香港，先是在香港大学学习心理学，之后在英国布里斯特尔大学学习戏剧与文学，逐渐接触到导演方面的相关知识，并曾在香港电台和电视台任编导。1981年到1984年间，张婉婷在美国纽约大学攻读电影硕士，并在毕业之时与同学合拍了第一部作品《非法移民》，讲述了中国移民在美国的生活故事，张婉婷的导演之路也就此开启。在张婉婷的导演之路上，她结合自己在海外的生活经历，执导了包括“移民三部曲”、《宋家皇朝》《北京乐与路》等，获奖无数。张婉婷以女性视角下的独特眼光描绘了海外华人身处异国他乡之下的艰难经历，用影像描绘了青年男女关于爱情与生存的人生故事，其电影不只是对于她所经历的社会状态的影像回顾，更是一代海外华人与香港人心中难以掩饰的情怀记忆。

一、影像寻根：海外华人的文化乡愁

张婉婷导演年轻之时曾于海外留学，这段经历对她的电影作品留下了深刻印记。而作为一位华人导演，张婉婷以其作品对异国环境下华人的艰难生存现状与之下所难以掩盖的文化乡愁进行了极为动人的深切描绘。20世纪的80年代，中国改革开放不久，而香港仍旧处于旧殖民地时代的余晖之下。在此，许多华人或是为了寻求发展之机，或是为了求学，踏上了前往异国他乡的道路，张婉婷的诸多作品就围绕着这些人的生活进行了影像化的时代记录。电影中这些或是来自于城镇，或是来自于乡村的小人物们，怀揣对于异国他乡的美好祈愿来到了全然陌生的环境之中，为了改变人生而付出了极为艰辛的努力。然而即便如此，陌生的环境与迥异的社会规则，却屡屡给予他们以生活上的沉重打击，令他们为了生活而付出的努力时常不济于事。在此之下，来自于故乡魂牵梦萦的记忆仍旧是他们灵魂深处所不可磨灭的生命烙印。差异化的生活环境在张婉婷的电影作品中勾勒出了极具时代风貌的影像符号，而这背后所表达的是张婉婷以电影中的个人化影像轨迹进而描绘出一个时代的海外华人的心酸经历，以及他们所思所感中更为深切的文化乡愁的意蕴所在。寻根意指的是寻找根源踪迹，其在20世纪80年代曾经在文学领域盛行一时，所指涉的是一场从地域化特征中寻求中国传统文化根源的文学运动。而在类似的年代环境之下，张婉婷导演的作品则是以海外华人为地域人群，从其生活处境中探求中国记忆式的文化乡愁所在，以电影世界中的个人化历史叙述开展影像世界中的寻根之旅。

《非法移民》，正如片名所示，这部电影所围绕的正是异国环境中处境最为尴尬的非法移民群体。电影开篇就是作为非法移民的张君秋在除夕之夜被移民局的官员抓住并进行了审问。中国传统节日中最为重要的春节与冰冷无情的移民局铁床形成了极为鲜明的对比，也为这部影片于底层视角透视海外华人生活环境的表达方式奠定了基调。电影讲述了张君秋想要得到正式移民的身份而做出的种种努力。张君秋与女孩雪红在开始时以假结婚换身份作为交易，之后却逐渐萌生了情愫想要真正结为夫妻。但这一本来走向圆满的故事最终却以雪红在一场黑帮枪战中死去而划上了句号。春节时期舞动的狮子，街道上满地的鞭炮残渣，家中老人烧香供奉的观音像，张婉婷以极具东方传统式的场景文化细节为这部电影烙上了华人文化的深刻印迹，但在场景之外，影像空间中所围绕的则是这些非法移民欲求身份而不得，在内心传统印记与外在生活的压力下艰难求生的辛酸故事。尽管这些移民为了在异国求生采用了种种方法，但从外在生活习惯到内在文化习性上的差别依旧令他们有种浓重的无所归属感。張婉婷以悲剧性结尾为电影作了收束，这是其对于海外华人移民的艰辛生活所做出的残酷而具有真实感的影像表现。正如电影中张君秋那个20世纪40年代就到海外做工，却依旧没有自己房子的舅舅一样，看似繁华的异国终究不是他们的家。而那唐人街上和居所小屋里随处可见的传统华人的文化印记，正是这些移民在无所归属的漂泊境地下为自己所留下的文化锚定。

相比于《非法移民》的异国环境，张婉婷在《八两金》中则更巧妙地将故事设置为在异国求生的男主角的一场返乡之旅。由洪金宝饰演的男主角尽管在异国只是一个普通的出租车司机，但为了返乡的光彩却依旧会买上诸多礼品，并借上好友的金表、金链等凑齐“八两金”。而在张婉婷的着力刻画下，这场返乡之旅更如同是海外游子对于往昔家乡的故土寻回之旅。如白先勇描绘故乡记忆时曾说：“在美国我想家想得厉害。那不是一个具体的‘家，一个房子，一个地方，或任何地方——而是这些地方，所有关于中国的记忆的总合。”[1]乘客们一起唱着“黄土高坡”的歌声，街道上80年代的横幅与标语，乃至乡间农家的鸡鸣犬吠，都从氛围上刻画出了游子那个既熟悉又陌生的家乡。而家乡的父母已垂垂老矣，父亲为了缓解母亲的思念而代替游子写信的行为更是为这场返乡之旅烙下了凄楚而又感动的复杂情绪。家乡的风土人情让游子愈发地感受到了家乡的温暖，而父母、朋友质朴却又极富意蕴的人伦亲情，也展示了故土家园所独有的醇厚感情。在此之下，男主角“猴子”返乡看望家人，女主角“乌嘴婆”则是将要被嫁到国外。张婉婷用这种富于戏剧感的回环人生轨迹为这对渐渐萌生感情的男女设置了注定的分离，也寄托了海外游子对于别离故土的复杂感情。原来对国外充满幻想的“乌嘴婆”不再对远行感到兴奋，原来初回家乡有些陌生的“猴子”也越来越沉浸在家乡的温暖中。张婉婷在电影结尾设置了具有象征意义的两人之间、船上岸边的两相眺望之景。这一影像空间上的深情凝视，其所寄寓的不仅仅是男女之间的不可再见的伤感爱情，更是对于家乡故土的眷恋与不可消逝的文化乡愁。

二、画面与音乐：诗意氛围中的视听空间塑造

张婉婷的电影以浓重的个人化风格与诗意气质被视为香港文艺电影中的杰出代表。在她的电影中，声音与画面往往通过和谐化的搭配，营造出令观众沉浸其中的情绪氛围。张婉婷导演的作品往往采用的是以小见大的主体设置，以爱情、亲情的情感化元素中的普通个体历史来对更为广阔的时代群体进行影像折射，其个人化的叙述主体之中包含着更为宏观的象征意义所在。在此之下，张婉婷在其影像世界的建构中则混合运用了包括长镜头、色调设置以及音乐歌曲搭配等方式，将个人影像化叙事中所包含的情感元素进一步拉长延伸，赋予影像空间更为丰富且具有诗化意蕴的情感底蕴。就此而言，“与中国诗歌创造的思维方式有联系的中国电影的抒情性，是民族传统思维方式在现代电影艺术中的体现”[2]。无论是前期的“移民三部曲”，或者是后期的《宋家王朝》等电影，张婉婷在其故事叙述的写实化镜头中时常混杂以写意化的长镜头与慢镜头展示，通过多样化象征符号的运用来进行影像画面的诗意化塑造。而在画面之外，张婉婷电影进一步以音乐上的贴合运用为影像画面的故事氛围，传递出了更为动人的情感因素，通过视听元素的巧妙结合营造出富有诗意氛围的视听空间。

画面作为电影所能传递给观众的第一印象，其对于影像世界中氛围基调的传递和观众情感体验的导入有着极为直观的作用。张婉婷的电影中就十分擅长以慢镜头和长镜头手法将电影中人物内心的情感在影像画面中进行韵味悠长的情绪渲染，从而将电影中的人物情感进行诗意的升华。《非法移民》作为张婉婷的第一部作品，其采用了伪纪录片式的拍摄手法，整部电影大多以写实化的画面风格发生在较为狭窄逼仄的空间之中。但在电影中，张君秋与李雪红感情的两次具有标志意义的聊天，张婉婷则特意跳出了狭窄的房间小巷，来到了广阔的海边沙滩之上。尤其是在第二次海滩聊天中，傍晚之时两人从坐着聊天到背对画面渐行渐远的行走，已经开始畅想未来的生活画面。张婉婷以异于电影整体风格的具有浪漫气息的镜头画面对这次聊天进行了收束。漫天飞舞的鸟群，海水与沙滩，逐渐走向暗色的画面色调与飞翔的鸟群，搭配成了饱含情绪韵味的诗意影像，整个画面以极具爱情色彩的象征符号表明了他们之间感情的升温确立。而在《秋天的童话》中，张婉婷则是以长镜头的巧妙运用表露了电影中人物的细腻感情。在船头尺与十三妹分别时的两次奔跑之中，从第一次几乎倾其所有买到了十三妹喜欢的那条表链开始的喜悦式跃动奔跑，到得知十三妹要搬家离开后追逐着汽车的悲伤步调，画面围绕着船头尺的奔跑进行了长镜头化的展示。电影中没有进行多余的台词表现，而仅是以长镜头下人物的动作与画面背景的设置就营造出了饱满而富于情绪转折的诗意画面。镜头从第一次奔跑中不断追逐着跃动身影的移动式长镜头，转换到固定的正对面镜头之下仿佛是永远无法追上目标的无望奔跑，观众的情绪也随着画面的转换而经历了审美体验的情感带入，领略到了电影画面中所包涵的多样化情绪韵味所在。

对于音乐的运用同样是张婉婷电影中深具情感色彩的诗意空间营造中的重要手段。如在《八两金》的结尾之时，当“猴子”与“乌嘴婆”两人即将分别，带着出嫁新娘的花船即将远行之时，齐豫演唱的《船歌》应时响起。凄美动人而带有民间风格的歌声伴随着两人的分别在影片中反复回荡，惆怅而凄美的动人情调，将整部电影中所环绕的浓郁乡愁与带有岁月流逝感的醇厚氛围渲染到了极点。观众由此在歌声与画面的相互映衬下，进一步被带到了诗意的影像空间，体会到了影片中的故土乡愁与爱情别离之感。在张婉婷的电影之中，影片配乐中最为人所称道的就是电影《宋家王朝》中的电影配乐。该电影配乐由日本音乐大师喜多郎创作，沉郁而又韵味悠长的音乐中饱含了历史的沧桑与变革，盛宴与烽烟。张婉婷导演借由历史题材讲述了其对于这段故事的自我理解，他说：“我希望可以通过她们的故事来加强我对中国的了解，也加深我对自己作为一个中国人的认识。这就是我写这个故事的基本原因。”[3]音乐的起伏转折与影视化的叙事画面相交织，影片将宋氏三姐妹于厚重历史下的爱情与亲情进行了视听画面下的诗意化书写。电影中母亲逝去时，宋氏三姐妹以钢琴与小提琴合演出了一曲凄婉音乐，回忆了三姐妹童年时曾共有的时光。而在这一刻，童年与现在，物是人非的岁月演变与时代历史的厚重之感在影像空间中相互交织，给予观众诗意化情景下的动人审美体验。

三、悲情风格与怀旧气质：女性视角下的细腻影像格调

作为一个女性导演，张婉婷电影中有着其女性视角下的独特影像格调，而其中最为突出的就是其悲情色彩的故事叙述与影像世界中强烈的怀旧气质。张婉婷电影大多以爱情故事的细腻叙述作为其电影故事的主题，而这些爱情故事又大多以悲剧性结尾女性视角下特有的委婉而又不失甜蜜的爱情叙述，与最后的悲剧性结局构成了富有戏剧张力的巨大反差，留给观众惆怅而余味悠长的情绪体验，从而形成了张婉婷电影中特有的悲情化风格。如朱光潜所言：“欣赏悲剧是一种艺术审美活动，这种活动可以引导人们摆脱现实利害关系的束缚，去充分体验和享受生命能量得到自由宣泄时所产生的快感。”[4]而就这些悲剧故事的时代背景而言，其跨度范围极为广泛，从历史传奇到当代故事，从异国奋斗到返乡体验，从香港都市男女的过往叙述到北京新时代下的摇滚群体，张婉婷以其细腻的女性视角描绘了不同时代背景下的多樣故事。这些不同背景下的影像人物怀揣爱情与生活的目标，在不同的时代里演绎出了悲喜交加的个人故事。而张婉婷就是以这些悲情故事的细腻个性化叙述，展现了其影像人物所身处时代社会的特有氛围。在此背景下，张婉婷将个人化叙事与时代氛围融为一体，为其影像世界打上了深刻的时代烙印，展现了其于女性视角之下的强烈怀旧气质。

《玻璃之城》是张婉婷于1998年完成并上映的一部电影，讲述了由黎明饰演的港生与舒淇饰演的韵文之间的悲剧爱情故事。张婉婷在这部电影中借助于港生、韵文的下一代人在父母车祸死去后的追溯寻找，从而展开了上一代人爱情故事的叙述。电影以上下两代人叙事视角的来回跳跃，展现了不同年代下年轻人的生活与爱情轨迹。港生与韵文之间原本是有着美好爱情的男女恋人，却因为港生出国后阴差阳错下的异国阻隔而逐渐走向了分离，各自组成了不同的家庭。电影中恋人在分别结婚之后又偶然相遇，在爱情的力量下选择了每年偷偷相会，并终而在一次车祸中死去。导演以这样充满遗憾的爱情故事重新追溯了与其自身同一时代的人们所亲身经历过的种种时代故事，无论是港生作为热血青年参加学生运动而被殖民地政府逮捕入狱，或是韵文作为陷入恋情中女生的既是喜悦又是矜持的微妙心态，都深具当时的时代风貌，以个人身上的时代印记展现了当时的一代青年男女所经历的宏大时代下的个人生活。而当数十年后，新时代下的青年们在遗物陈迹之中对以港生韵文为代表的父母先辈的过往故事进行追溯时，重新了解到上一代人身上那个充满悲情色彩的爱情故事，并与此之下萌发出了自己这一代人的爱情。过去与现在，悲情与喜悦，张婉婷以对比反差强烈的细腻故事讲述了其对于过往时代的悲剧爱情不可挽回的怀旧与怅惘，也潜藏了自己对于新时代人们新的生活起点的影像化祈愿。

和以往的移民故事与香港城市男女不同，上映于新世纪开端的《北京乐与路》所讲述的则是发生在北京城市中的底层摇滚群体的悲剧故事。张婉婷以米高、平路、杨颖这三个热爱音乐的摇滚青年和他们互相之间的爱情纠葛为线索，讲述了摇滚青年们充满愤怒与辛酸的音乐奋斗历程。作为乐队主唱的平路，其音乐理想始终不为人所理解，在一次车祸中独自死去。米高与杨颖之间潜藏的爱情最终也以米高返回香港而告终。大都市背景下的混乱舞厅，从城市一路奔波到乡村之中的摇滚乐巡演，张婉婷以多样化的场景舞台对这些青年男女身上的悲剧故事进行了影像表达，其深具怜悯与同情的影像故事之下，所表现的不只是他们郁郁不得志的摇滚理想，更是这一代青年人在新旧时代转换过程中处于社会逼仄空间下的抑郁与愤怒之情。现代化过程中的青年人接触到了来自于都市社会的艺术化理想，而出身于社会底层的他们由此受到思维上的巨大冲击，也对未来如何前行显得茫然无措。从农村来到城市的女孩杨颖对于未来无所计划，而出身于铁路工人家庭的平路则对于自己的父亲既是叛逆又是怀念。电影中来自于香港的米高更像是充当了导演自我青年时代的一个化身，以都市化更为成熟的背景来对平路们带着草根气息与底层气质的音乐梦想进行参与。在米高略带审视化的参与视角之下，张婉婷在影像世界中所表达的不只是对于音乐梦想的同情与怜悯，更是对过往时代的青年们青春理想难以重来的深深怀旧。在《北京乐与路》悲情风格下的个人故事，其时代化的背景设置在空间范围内指涉的则是更为广阔的底层人群与青年男女的生存状态，其更能引发观众的情感共鸣。

参考文献：

[1]白先勇.白先勇散文集（上）[M].上海：文汇出版社，1999：167.

[2]王志敏.电影美学：观念与思维的超越[M].北京：中国电影出版社，2002：3.

[3]张燕.映画 ： 香港制造——与香港著名导演对话[M].北京：北京大学出版社， 2006：206

[4]朱光潜.悲剧心现学[M].南京：江苏文艺出版社，2009：7.