十字路口的找寻

2020-05-11张宝华

音乐生活 2020年4期

独幕室内歌剧《挪威的森林》是2013年首届“中国室内乐歌剧创作推动计划”入选优秀作品之一。作曲、编剧马懋玄对村上春树原著《挪威的森林》进行了精简与改编，以隐喻的笔触、开放式的故事结构和主人公心灵独白式的“倾诉”，直击人类灵魂深处的诸多敏感话题。剧本以“独角戏”的表现形式，隐喻的笔法描述了孤独、回忆青春、迷失自我与自我拯救的艰难历程。编剧力求通过富有诗意的人物语言，与故事情节推进丝丝入里、环环相扣的乐队音响表现形式，诠释主人公渡边（男高音）与三位支线人物——直子、木月和绿子所进行的“灵魂对白”。室内歌剧《挪》的乐队编制并不复杂：包括长笛、定音鼓、小军鼓、颤音琴、钢琴、古筝和小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

第一场：直子之死

本文拟从看似简单的人物关系入手，在复杂的情感纠葛中梳理出符合原著剧情主线的多角度释义的可能性;在此基础上，作品中有关“死亡动机”在乐队中的戏剧化展开手法和隐喻表达方式是本文论述的第二个重点;文章最后，从人声的“咏叙调”处理，古筝、颤音琴和钢琴的“角色化”设定，以及乐队音响对于戏剧情节展开的推进作用三方面论述了乐队与人声相辅相成的处理手法。

一、《挪威的森林》人物关系及剧情的多角度释义

“《挪威的森林》是一部动人心弦、平缓舒雅、略带感伤的恋爱小说。成长的世界充满责任和不愉快。村上春树笔下的主角们都是年轻的。他们不愿意长大，认为长大是不可思议的，长大是在完全没有准备下，被死拉硬拽挤出来的。主角甚至羡慕在年轻时死去可以‘永葆青春。成长历程中的热情坦率，直抵人性根蒂，成长的苦闷、无奈、恐惧、好奇，令人感动共鸣。”

总谱之前附着的剧情“故事大纲”如下：

全剧以主人公：（渡边彻）第一人称独白的方式讲述了原作整个故事的主要情节。

所提及的人物：直子，木月，绿子。

故事前提：自杀等于不负责任。

贯穿整剧的线索：寻找绿子的过程。

第一场：直子之死

渡边拿着直子给他的最后一封信在旅行的途中，交代直子的性格和外形，讲述渡边为了等直子出院重归于好一直与直子书信来往，以及和直子短暂且难忘的共同经历。

第二场：木月之死

第二场：木子之死

交代木月是渡边的好友，是直子的前男友，也是死于自杀。引出话题：此话题是直子受到木月自杀后的影响得出的她自己的内心见解，也说明直子的死是有原因的。直子太爱木月，一直没能从木月自杀的阴影里走出来，而且与木月同样是内向且敏感的人。推断出直子其实一直不爱渡边，是在利用渡边。

第三场：十字路口的徘徊

叙述渡边独自一人去旅行的所见所闻。出现绿子这个人物。两人曾有过美好愉快的经历。她似小鹿般活泼，一直喜欢渡边，且渡边对她有所动心。全剧结束在渡边呼喊绿子的名字。

通过故事大纲可以看出，剧作家让主人公渡边以“独角戏”的形式叙述原作故事的主要情节，是基于尊重原著主旨意愿进行剧本改编的。既然编剧想要保留原作的主要人物，遵从原著的主要故事情节，就要尽可能地在戏剧中凸显出原著中最为可贵的精神主旨和深刻意蕴。如果人物性格没有交代清楚、故事背景阐述过于表面化，就会对戏剧内涵的理解造成局限和片面的“引导”，这不仅会影响观众进一步理解戏剧内涵的深度，更会影响歌剧后续的推广和传播。

原著《挪威的森林》写于1986-1987年，作者村上春树希望谨以此书献给在世和离开人世的几位朋友。37岁的主人公渡边乘飞机抵达德国汉堡机场，降落时听到飞机上播放甲壳虫乐队的“挪威的森林”，不禁回想起十八年前的女友直子，这是她百听不厌的曲子，回忆也由此展开。渡边、木月和直子三人是从小到大的好友，直子和木月是恋人关系，两个人三岁便相识、相知，感情甚好，渡边一直视木月是真正且唯一的好友。一个午后，木月在仓库内自杀[2] ，直子深陷痛苦难以自拔，但仍旧坚强地活了下来。一年后，念大学的渡边和直子在东京不期而遇并开始交往，直子二十岁生日时，二人发生唯一一次亲密关系，随后直子不辞而别。渡边曾写信到直子神户的家中，三个月后收到直子回信说已办理休学手续，住在远离东京的一处精神疾病疗养院“阿美寮”，她需要寂静的地方与世隔离进行调养。渡边在此后和直子保持通信往来，并去过位于右岸森林地带的疗养院看望直子。此后渡边始终保持与直子的通信往来，并表示要等直子出院与之共续前缘。在此期间，渡边认识了低年级的绿子，她的性格与直子截然相反，原著中形容绿子可爱得“可以让森林里的老虎统统化为奶油”，歌剧的故事大纲中也提到绿子似小鹿般活泼。

歌剧《挪》虽然只保留了原著中的四个人物。但其他人物相继死去的原因是与木月和直子的自杀有着直接关系的。这些支线人物的死因可以分為三类：

第一类是可能具有先天性精神疾病的人群——直子的叔叔和姐姐均死于自杀，十二岁的直子甚至曾直面学习优秀的十七岁的姐姐在房间内上吊而死，这不仅间接说明了直子的精神疾病可能具有家族遗传史，更进一步说明了直子后天受刺激所导致精神疾病加剧的外界因素，除了上吊自杀的姐姐，卧轨而亡的叔叔，还有木月。在经历了诸多最为亲近的人自杀后，直子完全处在受健康疾病困扰的非健康世界，这是渡边这种健康人所完全不能理解的。所以前文第二场故事提纲中“推断出直子其实一直不爱渡边，是在利用渡边。”这样的表达方式，我认为是有待商榷的。因为直子在木月自杀后依旧继续顽强地活在世上并与渡边交往。不能简单依据原著中渡边的一句“直子可能从来就没有爱过我”就断言直子“利用渡边”，这种狭义的剧情解释，更不适合写在总谱前或节目单上提示给观众。

第三场：十字路口的徘徊

第二类死去的人，有可能是后天受到外界刺激或某些身边人的影响后，产生的精神疾病——抑郁症，由于木月之死在原著中并没有直接表明原因，只是通过直子只言片语的表述，所以木月之死也是学界争论的焦点之一。尽管原作中有意回避淡化抑郁症或者精神病患者这样的敏感词汇;尽管村上春树表示“有的人在成长过程中，虽然身边的某些人还活着，但是对于成长的‘我来讲，他们已经死去。”但是当一部歌剧作品面对观众时，应该尽可能的挖掘其内在的深刻戏剧含义，避免流于表面化的指引。热情公道的木月、温柔漂亮的直子、品学兼优的直子姐姐，甚至于原作中被渡边视作完美女神的初美（歌剧中省略此人物）全部死于自杀。就像《挪》原著的译者林少华所说“这部作品既是死者的安魂曲，又是青春的墓志铭。”[3]如果将其改编成现代室内歌剧，不仅要表达青春期内正确的人生观和价值观，更要引发不同层次和年龄段观众的进一步深入思考和共鸣。编剧在剧本改编时已经提炼出最为精华的部分，唱词也基本符合剧情发展，但是歌剧作品是否能够在突出戏剧表面冲突的同时，又给人以富有深刻寓意的警醒和提示，这需要编剧和作曲家进一步提炼和升华。因为原作中，直子姐姐自杀前有四年就处在完全封闭的状态下，由于家人没有提早发现并进行救治，最终导致了直子姐姐上吊自杀的悲剧，由于直子正是目击惨案、哑口无言的直接受害者，所以她才会影响木月自杀，最后自己也在森林中自杀。所以不应该在作品开始武断地指出“自杀等于不负责任”。因为没有一个精神正常的人愿意以自杀了结生命，即便是有，也不会像《挪》中那样，鳞次栉比的接连自杀。

第三类死亡是正常疾病所致，如绿子的母亲死于脑癌，在救治一年半后无效，最后选择安乐死，尽管如此，绿子依旧乐观、积极、向上，充满正能量。再比如渡边，看到了身边好友接连自杀，仍旧能够通过旅行，醉酒等方式自我调节，甚至在陈述直子和木月之死后，依然能够向往爱情，寻找绿子。我觉得这是该剧的最大亮点。因为一个内心足够强大的人、直率而向往纯真的人、尤其是心智健康且没有任何精神疾病的人是完全能够走出阴霾，进行自我救赎的。编剧在最后让渡边嘶喊出绿子的名字，正是体现了剧情中另一个需要重点释义的戏剧性结论——青春是与爱紧紧相连的，尽管这其中会遭遇寂寞、彷徨、感伤和失落，但孤独与自我救赎之后，终将会迎来充实、坚定、开朗美好的未来人生。

二、“死亡动机”的器乐化陈述特征

全剧中，死亡与自我救赎是推动故事情节发展的主要线索：从木月和直子的死亡阴影中走出→找到向往光明的绿子→完成自我救赎，这可以视为全剧从黑暗走向光明的音响发展思路。歌剧的前两场分别以直子之死和木子之死命名，如何用非语言的音乐形式表达死亡，是不得不面对的首要问题。虽然马懋玄在故事提纲中指出“贯穿故事的主线是寻找绿子的过程”，但是在整个乐队发展中，由二度音程构成的“死亡动机”却始终徘徊在第一场“直子之死”和第二场“木月之死”的乐队声部中，直至第三场“十字路口的寻找”，死亡动机才逐渐弱化、远去、烟消云散。有可能作曲家认为它仅仅是为了烘托某些气氛，但我觉得任何阴郁、恐惧或者苦闷之类的描述性词语都不如“死亡”更直接，再加之死亡动机在乐队中的各个声部大量存在，人声中很难找到踪影，因此我称之为“死亡动机”的器乐化陈述。

谱例1：“死亡动机”在《挪威的森林》中的主要布局

1、“死亡动机”的来源

“在唱腔设计上以不含半音的传统五声调式与含半音的五声调式（日本都节调式）为主，各种变化音会色彩性的穿插在其中。比如第一场32、33小节處，第三场185、186、187小节处的人声，为比较明显的都节调式。”[4]如果将谱例1中的死亡动机与31-33小节男高音声部总结出的日本都节调式进行比较，可以看出小二度音程来源于都节调式。

2、“死亡动机”的布局特点

谱例2

死亡动机在开篇部分由颤音琴最先呈现出来，随后便在其它声部中不停的以各种变体形式出现。当剧情推进至第三场开始时，该动机以第一场结束时小提琴和中提琴演奏的大七度泛音相接续，自此便没有在器乐声部中被再次强调。其实这么处理是符合剧情发展的。马懋玄曾表示三场戏剧情节如果按照时间排序应该是第二场——第一场——第三场。即木月之死-直子之死-找寻绿子（十字路口的寻找）。按照谱例1中对于死亡动机在全剧中的截取来看，木月之死是乐队最为紧张的一场，死亡动机出现的频率也最多，甚至人声唯一一次出现死亡动机的位置也处在第二场，这也是整部歌剧高潮段落所在的位置。从第10小节开始，定音鼓演奏的B-bB死亡主题在第三场之前会间歇性地出现，而在第三场中，一次都没有出现。在渡边声乐旋律中，很少看到小二度或大七度音程，因为作曲家在设计时主要是将中国的五声调式与日本的都节调式相融合，尽量减少人声中的小二度音程。如此设计原则实际上暗喻了直子和木子虽然已经死去，但总是飘荡萦绕在渡边左右，而乐队中的死亡动机在各乐器音色之间的回转飘荡，也代表了直子和木月自杀的事一直萦绕在渡边左右，不能释怀。

3、“死亡动机”的变形

谱例3：第三场结尾渡边的咏叹调

死亡动机的节奏变化过程可以概括为由前短后长发展至等长，再到去节奏化的长音持续。从发音上看，它有实与虚（泛音）两种，如例1中第一场结尾（第48小节）小提琴和中提琴声部，以及第三场开始J处的泛音均属于死亡动机纵向音程的叠置，此时节奏因素已经被忽略不计，死亡动机所带来的隐约伤痛是此时弦乐所要营造的主要音响氛围。从音的数量上来看，从2个音（也可看做3个音）到更多半音的汇聚，直至半音阶形态，都可以被视作死亡动机的变形。而对于半音阶的上行或下行走向，第一场多是上行半音形态，而第二场则多为下行形态。接近第三场结尾的256小节位置，无论是死亡动机的确切音高，还是颤音琴音色的选择，都与最开始的陈述相呼应，形成死亡动机的再现。此处出现的死亡动机，在第三场中代表直子形象的古筝中还有几处间歇性出现。

三、“独角戏”的戏剧化表现形式

作曲家对于渡边唱腔的处理主要从语气化的角度考虑，强调哀怨的叹息、忧郁的自言自语和略带讽刺和自嘲的自问自答，由于是独角戏，所以作曲家在渡边陈述或演唱的过程中经常会有乐器声部与之相呼应。除此之外，以短小乐节或动机式的说唱形式代替长乐句的唱词，更有利于表现渡边醉酒后语言不连贯的状态。如第一场13、14处的“累了，醉了”，以下滑音形式模拟汉语叹息式的自言自语，此处的四度与五度下行动机化的旋律也揭示了全曲的唱腔风格基调与走向，是一种悲情，忧郁，绝望的心境。全曲交代故事发展的唱词以咏叙调表现居多，且带有一定的短旋律特点。作为全剧唯一较为完整的咏叹调在第三场最后（见谱例3），有升华和抒怀的作用。第一场中35、36小节为最后结尾咏叹调主题的第一次提示，在之前两场中，散落着多次结尾咏叹调主题的片段。

歌剧《挪威的森林》以渡边“独角戏”的表达方式陈述“信件”，同时表达内心痛苦思念的戏剧情节与原著主人公渡边叙述故事的讲述方式有着异曲同工之妙。限于故事情节中直子已经死去，渡边无法与直子面对面的交谈，所以作曲家以古筝的音色暗喻直子的形象，在三场中，均有渡边与直子（古筝声部）不同层面的戏剧性冲突。

谱例4：

第一场中，当渡边唱到“想你了（想念直子）”，直子以连续上行的死亡动机音程-小二度予以回应;在19小节，当渡边回忆与直子散步海边，漫步森林，穿梭城市时，直子的小九度音程有节奏律动地跟随渡边下行三度的非严格模进旋律，如影随形。

在第二场70小节渡边陈述木月之死时，直子以都节调式连续下行的音阶，叹息式的回应着渡边;在91小节渡边即将唱到“自杀就像病毒”时，直子大声地诉说着其中的原委，此时古筝力度由mp升至fff，依然是都节调式音阶连续上行，随后又音阶下行至101小节的E颤音（摇指），仿佛人已经死去，解释再多亦是无用的哭泣。

第三场中，渡边唱到“醉了”的时候，下行叹息式的滑音在第一场就有所预示，此时渡边是在想念直子，而第三场中，同样的旋律、唱词和语气語调，渡边想念的是绿子，但由于还没提到绿子，所以古筝所代表的绿子形象与第一场相同，依旧在演奏死亡动机。当241小节渡边咏叹调中的唱词明确提到想念绿子时，古筝奏出了舞蹈性的旋律。这其实是一种暗示，直子虽然已经死去，但她对于渡边即将走出阴霾，坚定不移的找寻绿子，追求幸福并最终完成自我救赎是支持的，因为直子是善良的。但由于作品的开放性结尾并没有标明渡边找到了绿子，所以随后的死亡动机依旧隐隐作响，代表故事的结局有两种可能：一种是走向光明，找到绿子;另一种是走向死亡，追随直子而死去。

改编后的剧本既可以对故事进行重构，也可以增添或删削剧情及人物。截至目前分析的四部室内歌剧来看，第一期田田对于《三棱镜》的剧本改编是添加了“三个‘我划拳来决定最后听从谁的决定”这一故事情节[5];而第二期刘天石的《蛊镇》[6]和第三期天夫的《奔月》[7]都是对原著进行故事情节和人物的删削，总体来看，剧本改编还都是成功的。室内歌剧《挪威的森林》的剧本改编也是下了一定功夫且符合戏剧特征的，如果对于剧本“故事大纲”的限定宽泛一些，不仅会与歌剧“开放式”的故事结尾相互对应，也会给观众以更大的思索空间。戏剧本身的多角度释义恰恰是其闪光的地方，如果删除歌剧总谱之前所附加的“故事大纲”，对剧情和台词再进一步细致打磨，相信观众看过之后至少会从以下四个方面有所思虑：青春的流逝与永存;生与死的辩证关系及思考;一个心智健全的人，应该具备在自我迷失后所应有的自我救赎的修复力;东方文化艺术中所独有的“孤独”表现方式。一部歌剧作品如果能够从多个角度给观众以启示和思考，我想它已经成功了一半。当然，作曲家在2003年创作这部室内歌剧时才25岁，他能够以自己的视角审视原著，并从“青春永驻不等于死亡”的角度写出此歌剧已经很难能可贵了。

本文为2019年度教育部人文社科青年基金项目“中国当代器乐音乐创作中的角色化现象及叙事策略研究”（编号19YJC760015）的階段性成果。

马懋玄

马懋玄，青年作曲家。1988年生于河南郑州，2008年考入中央音乐学院作曲系本科，2013年被推荐免试攻读中央音乐学院作曲系作曲专业硕士研究生。曾师从方可杰教授，张丽达教授，郭文景教授。现任教于中央音乐学院鼓浪屿钢琴学校作曲学科。

作品曾在2009上海之春国际音乐节作曲比赛中获得二等奖，第五届TMSK刘天华民乐室内乐作曲比赛中获得三等奖，第二届北京国际作曲大师班作曲比赛中获得优秀作品奖。

他的创作风格广泛，体裁多样。曾受新蝉戏剧工作室委约创作室内歌剧《出关》，受南国新社戏剧工作室委约创作儿童音乐剧《狐假虎威》，受葫芦岛演艺集团委约创作大型音乐剧《鱼儿飞》（与作曲家黄亮合作），受中国歌剧舞剧院委约创作古筝协奏曲《中岳传奇》，受上海民族乐团委约创作中阮协奏曲《扎西德勒》，受国家艺术基金项目邀请创作民族器乐剧《笛韵天籁》（与作曲家纪冬泳，戴维一，杜薇合作）等。

曾经合作过的乐团包括上海爱乐乐团，上海歌剧院交响乐团，天津交响乐团，中国青年交响乐团，上海音乐学院少年交响乐团，中国歌剧舞剧院民族乐团，上海民族乐团，德国e-max现代室内乐团，中央音乐学院现代室内乐团等。