郑莹

摘要：在场感是舞台表演中需要重点关注的问题，随着这一概念的强化以及新技术的发展，对于在场感的研究也得到了新的重视。本文针对赛博表演艺术在舞台中的应用挑战与相关问题进行阐述。

关键词：赛博表演艺术;舞台;应用挑战

对于赛博表演而言，要让相距甚远的演员和观众都具有亲临现场的感觉是至关重要的。

当前很多专家学者都对“在场感”这个主题展开研究，赛博表演的开发者也正在竭尽全力打破横亘在虚拟现实与现场表演的鸿沟。“在场感”概念的不断强化，昭示着电影电视艺术对传统戏剧的威胁。与其说“在场感”作为戏剧艺术区别于其他艺术形式（例如音乐、绘画、建筑、雕塑等）的标志性特征，还不如说是为了解决戏剧艺术内部矛盾纷争应运而生的。随着网络技术和虚拟现实技术的渐渐普及，执着于“在场感”的问题就应该被重新审视了。虚拟显示系统界面与其形成的虚拟空间代表着虚构与仿真的两端，观众在电脑前观看时，就会有种“远程出席”活着远程在场的感觉，但是话说回来，这毕竟还是一种在场。如果按照相对论的说法，就是在传统剧场中人们的座席也有远近之分。事实上，通过成熟的虚拟现实技术，无论在家里或者任何别的地方都可以获得一种身在剧场的真实感受，虚拟现实技术甚至可以模仿你在剧场环境下看戏的真实感受，如果你愿意的话，你还可以听到邻座的欢笑声、叹息声，乃至他身上的气息味道。

赛博空间不是一个物理意义上的空间，从某种意义上来说它更是一种“无空间的空间”。在赛博空间中所产生的感觉，既有真实的一面也有超现实的一面，在这个空间中，可以看到逼真的画面和场景，也可以与作品的作者以及其他观众一同分享画面，还可以在网络上与他人进行互动表演。

赛博空间中的“虚拟现实”所隐含的意思是：在我们的现实世界之外，人们用数字技术构造出了一个世界，那个世界是对我们这个世界的模仿。虚拟现实这个术语同样在激发人们的浪漫激情，人们造出了一个新世界，于是就生活在那个世界之中了。“它将不再被看成是一个在物质世界之中使用的媒介，而被看成是一个附加的现实。”

“虚拟现实”其实重点就是模仿现实。西方美学对于“模仿”两个字提出过两种可行性：柏拉图视角下的模仿，更加强调外观，并且是具有欺骗性的外观，也就是看上去是这样的;亚里士多德虽然对柏拉图的观念进行了些许纠正，但是仍旧无法改变“制造逼真外观”的这样一个事实。在亚里士多德的视角里，模仿只是告诉我们可能会发生的事情。东方美学对于“模仿”的定义不同于西方美学，在中国人的意识里，模仿的最高境界就是山水画达到可以游山玩水的效果。对于“模仿”的认知，显然东方与西方有着明显的不同。中国人看来，通过艺术所构造的世界，绝对不是与现实生活的世界两两对立，而是通过艺术的手法构建的世界能够让人们产生无数的向往与希冀。

基于东西方对“模仿”的不同理解，两种形式的虚拟现实主义也与之相对应：一种形式是逼真的用一种物体重现另一种物体，可以于超我之外看到所呈现的物体;另一种是我们生活中可以达到的境界。因此，正是基于这样的现实要求，技术也不断向着这个方向发展，网络中的世界与现实生活中的世界越来越相似，人们可以在网上shopping，玩游戏，甚至恋爱、结婚。我们还可以实现网上旅游、网上教学、网上会诊以及远程护理等。

然而虚拟现实模拟达到一定高度之后，就会出现新的问题。在虚拟现实的空间里，已经不能单纯的对现实环境进行复制，还应当具备更多现实生活中不具备的体验感才能吸引人们的视线。每当我们游历互联网的时候，最好能够如同古代的神仙段时间云游四海一般，通过互联网也可以瞬间游遍五湖四海。在表演研究中，为实现现场表演，演员和观众必须处于同一个共同的物理空间。而在赛博空间中，现场表演的意义转移到信息通讯即时的同步在线表演中，与之相联系的是代理媒介而非直接目睹。信息通讯即时产生的“临场感”（telepresence）是至关重要的。最初是明斯基（M.Minsky）在1980年开始研究赛博空间的“临场感”，他进行了机器人科学环境研究并且涉及远程参与者的物理存在的操作探索。当应用到赛博表演的环境中，“临场感”包含了赛博表演平台中由玩家远程操作的媒体元素以及远程玩家和观众之间紧密的关系。“临场感”可以产生物理结果——譬如一个观众看到在纽约的琳娜（Leena）从在伦敦的卡拉（Karla）的脸上将眼镜摘下来，将它放到她的网络摄像窗口时非常惊讶。这个“临场感”的魔力很明显是个小把戏，因为这眼镜有两个部分，每个部分在表演时单独存在于她的摄像机前。但人们却自愿相信，对这个魔力向往并且接受它，就如同大家都知道一些夸张的魔术表演是假的，但却不愿意去怀疑。

现实和虚拟之间的关系值得深究而不是仅局限于论点范围内的可能性。许多赛博戏剧作品在这模糊边界被演绎，戏谑了观众对于什么是真实和真实可能意味着什么的期待。在《银幕救了她》的表演过程中，海伦的网络摄像头卡了，在伦敦的卡拉当着近身观众的面需要完全丢弃她所扮演的角色，然后用手机通知身在纽约的琳娜，向她解释这个局势，让她进入下一幕。而当时在场的观众有些还认为这是表演的一部分。

在纯粹的在线表演中，观众们处于与远程现场一样的局势中，能够完全感受到他们与演员共处一个空间的临场感，表演带来的“超地理”空间产生了。任何在电脑屏幕前“超地理”空间中发生的事——即使是一个观众在表演中查看了他的邮箱——都变成了他们体验整场演出的一个“真实”部分。

参考文献：

[1]Aristofl，Poetics，转引自高建平《非空间的赛博空间与文化多样性》，《学术月刊》2006年第2期：第14页。

[2]郭熙、郭思：《林泉高致》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》，中国古典艺术出版社1957年版，第632页。

[3]M.Minsky，“Telepresence”，Onmi，1980 （9）.

作者简介：鄭莹（1982-）女，籍贯云南丽江，博士，讲师，研究的方向：新媒体艺术理论研究，欧洲舞台美术历史与理论研究，单位：云南艺术学院。