阎连科 谢海燕

谢海燕（以下简称“谢”）：阎老师，您好。感谢您抽出宝贵的时间来接受这个采访。首先，见到您，我马上想到您曾经在不同场合分别提及到的两个词：漂移和稳定。这是一对反义词，但它们好像都矛盾地集中到您身上了。如果我们把“稳定的乡村”作为您写作的平台和瞭望世界的高地的话，站在这个平台和高地的您的内心似乎从来就没有稳定过。相反，您似乎总是处于一种漂移的状态。无论是从您的小说、散文，还是演讲集中，我都能感受到一种挥之不去的焦虑和不安。这种情绪或情感，我在读《风雅颂》和《速求共眠》时感受得更为真切和急迫。这也让我想到了您在澳大利亚佩斯作家节上的一场名为《为了寻找被丢失掉的阎连科》的演讲。我想知道您持久的焦虑和不安，是如那场演讲中所说，源于您作为作家迷失的或者说从未真正获得的独立精神和独立存在？还是您站在这块文学的高地，反观世界，感受到了漂移的现代生活给您笔下的乡土带来的巨大震颤使得您焦虑和不安？

阎连科（以下简称“阎”）：以我今天的状态来谈，我想我的焦虑主要来自三个方面。首先是对现实，不单单指社会结构，而是各方各面的，包括人的欲望、道德、常识和中国人价值观的撕裂等问题。比如说，最日常的生活，如果连吃青菜人们都担心安全问题；孩子喝牛奶，不知道牛奶的真与假；吃点海鲜或肉类，人们担心传染病。如此连对最基本的这日常生活都有一种不安和焦虑，那么焦虑就自然成了我们生活的一个部分。这是绝望的一个方面。从另一方面讲，我想我的焦虑也源于我没有表达这个世界的权利。你的经历、经验、感受和思考，如果不能表达，长期积郁在心中，久而久之，它会让你的精神终日不安，而且会成为你的焦虑深渊。成为你所有焦虑的一个源头，一日一日，一泉一池，最终成为人的精神的堰塞湖。第三，就是来自写作本身的不安。当你隐隐约约知道什么样的小说是真正的好小说时，你却已经没有能力创作出来了。力不从心了，生命不允许你那样写作了。你知道你的生命在一天天变短，在逐渐消失，而你没有写出你自己最满意的作品来。这已经与出版没有任何关系了，能不能出版已经不重要了，重要的是你没有能力或可能写出来。

谢：虽然我在您以前的文字中也断断续续见您提及过某一方面的焦虑，但我想经过了这么些年，您会在心理上做一定的妥协吗？去与这些焦虑做一定的和解？还是变得越来越强烈？

阎：我觉得我现在尤其焦虑和不安。特别是这第三点，就是你清晰地知道你的小说中有什么问题，可是你无法解决。当然出版难，不能畅所欲言，那只是一方面的原因。毕竟，《日光流年》《受活》《坚硬如水》等作品还是发表出版了。读者是可以看到的。《风雅颂》不管怎么说，修改多少，它也出版了。所以说，出版不出版不是我写作焦虑的根本，根本是自己对自己写作的不满意。不满意而无力改变，这是写作本身的一种无奈吧。

谢：从这个层面上来说，主要还是来源于创作上的焦虑。

阎：对。就比如说，你现在六十岁了，你朝思暮想，想写一部和谁都不一样的小说，可是这个又几乎是不可能的了。

谢：可是您的每一部作品都与众不同，有着很鲜明的特征，并且是不易模仿的。您能谈谈您所指的“不一样”是什么样的标准吗？

阎：总的来说，是有一天你忽然意识到，十九世纪有十九世纪的伟大作品；二十世纪有二十世纪的伟大作品，它们是有联系的，但也是根本不同的。二十世纪文学的伟大之处，就在于它和十九世纪的截然之不同。可现在，我们是在二十一世纪，我们可能的写作还停留在十八世纪、十九世纪的文学水准上。不是说十九世纪的文学怎么样，那是一个文学务必辉煌的时代。二十世纪的文学之所以会有那么大的变化，在于二十世纪的天才们，意识到了十九世纪的不可超越，所以他们开始寻找自己的写作道路，这才有了伟大的二十世纪文学。但是我们今天，忘记了这一点。我们今天，是身在二十一世纪，但写的小说却是十九世纪的。意识到了这一点，对文学就会有一种绝望感。就是说，我们没有那种摆脱前人的创造力和跳出了自身所处时代的思想高度。就创造来说，虽然没有一个作家能百分之百地创新和创造，我们发现怎么写我们的小说都是有来路的，都是步人后尘的，这时候谁的心里能没有哀伤呢？谁能心止如水呢？十九世纪的文学，到了卡夫卡这里为什么就完全不一样了？为什么到了乔伊斯这里就完全不一样了？为什么到了博尔克斯这里也完全不一样了？为什么中国文学进入白话之后，一开始就是高峰呢？

谢：我从您的小说中能够看到您在这方面所做出的努力。其实您的每一部作品都在突破自己，相互之间差别很大，有时甚至都不像出自于一人之手。今天听您的一席谈话，可见，这些写作的尝试背后，藏着更大的理想和抱负。您其实是把您的写作放在了世界文学的背景里去思考的。如何让中国文学能在世界文学中占一席之地，或者说成为世界文学中一颗闪亮的新星。它既要传承也要创新。当然这种创新就不是简单的叙述方式的标新立异了。而是在完全突破世界文学传统，或者更确切地说，在突破小说的写作框架的同时，让作品具有其超越时代的深度。

阎：我想是这样的。面对世界文学史，我认为，卡夫卡对十九世纪而言，他写出了不是小说的小说。这就是他对世界文学最伟大的贡献。博尔克斯也写出了完全不是之前小说的小说。马尔克斯写出了相当一部分不是小说的小说。但中国文学，我们有太多的“不是人类经验的经验”，有太多和人类最不一样的异经验，可我们写不出一种配得上这种“中国经验”的“中国小说”来。我们的小说太“十九世纪”了，太是小说了。我自己肯定不行，但我非常渴望中国作家、尤其是年轻作家能写出一部异经验的异小说，写出一部不是小说的小说来，一部可以为中国乃至世界文学史增添一点新鲜血液的作品来。

谢：我觉得您所说的已经不是一个简单的题材问题了，它甚至已经跨越了体裁。

阎：各方面的吧。我们看《城堡》，那是题材问题，也是方法问题。十九世纪谁会写这个？异经验、异故事、異方法。我们今天是有异经验、异故事，但没有异写作。

谢：这又回到了现实主义和现代主义的话题。卡夫卡代表着一个不同的文学时代，他的超越已经是在“主义”的层面了。

阎：这就是十九世纪和二十世纪之区别。但我们一定要知道，现在是二十一世纪，可几乎整个的中国文学，还在以十九世纪的方法在讲十八世纪、十九世纪的故事。

谢：您曾经说，“十九世纪是社会透视人，二十世纪是人透视社会”。但很少有人对我们今天这个世纪的文学进行过如此精辟的总结，我想可能是因为它还处于现在进行时吧。但是，我很想听听，您如何预测本世纪中国文学或世界文学的走向？

阎：我能猜到我自己就去写了。之所以焦虑，就是知道现在，不知道未来；知道不该这样，但不知道应该怎样。知道而把握不到。我们幸运的是，中国是一个翻译大国，至少目前世界上很多好的小说、坏的小说、拿奖的小说，都会在短时期内，哪怕是经过删减被译成了中文，这可以让我们看到和感受到整个世界文学的脉搏。先不说它写得好不好，你喜欢不喜欢，你会发现，在这些小说中，很难看到真正意义上的“全新”的小说。换句话说，当代世界文学都还在沿着十九世纪、二十世纪小说的惯性向前时，自己也有一种安慰。反正全世界都是这样！在本世纪，一种全新的小说到底会始于谁，什么地方，哪个国家？我们不知道。反过来，也可能别的国家或语言，已经有人写出来了，只是我们没读到。总之，到目前，我们还没有读到如二十世纪初与十九世纪那样截然不同的属于新世纪的作品。如果这个新世纪还没有产生全新的小说，那么这对中国文学也同样是个机会，因为中国有太多的异经验和异故事了。我们缺少的只是异写作。

谢：看得出来，您一直是将文学放在世界语境里来谈论的。您的视野已经跳出了“中国文学”这个地域性或者民族性的概念。我想也正是您的这种国际性视野和前瞻性在推动着您不断创新，突破传统和陈规。很期待这一文学使命能在您这里走得更远或得以实现。

阎：我这一代作家肯定不行了，这是寄望年轻作家的事。

谢：每个国家的作家在创作过程中所受到的外在限制以及他们自身认识的局限都不尽相同。就中国作家或中国文学而言，我想到了贾平凹在一次访谈中说的一句话：“这个时代，严格说来，人心比较浮躁，商业气息比较浓厚，是不适宜产生文学经典的一个时期”。而您在2018年的一次采访中也说过一句类似的话：“一个伟大文学的时代已经悄然消失了”。我觉得贾平凹所指的“不适宜产生文学经典的时期”和您说的“一个伟大的文学时代已经消失了”中的“时期”和“时代”的起点或许有些出入，但最后都重合于当代。您能否详细谈一谈您说的“伟大的文学”具体指什么呢？它是贾平凹所指的“经典”吗？它什么时候消失了？或者它为什么消失了呢？

阎：首先，我想，贾平凹老师和我说的其实是同一个时代。他不认为我们这个时代会产生伟大的文学，是因为浮躁和商业。而我认为，我们没有产生伟大的文学，不是时代的原因，也不是浮躁、商业的原因。我们再浮躁能浮躁过《金瓶梅》的那个时代吗？《金瓶梅》是多么商业和浮躁啊。这与我们今天的情况何等地相似，但那时却有伟大的作品。这个时代为什么不能产生我们渴望的伟大作品？我想除了贾老师说的原因外，是我们这个时代的意识不允许。简单说，无论大家怎样认识《废都》，《废都》就只能在那个时代写作，而不是这个时代。贾老师是最知道我们这个时代为什么不能产生伟大作品的，但他就是拐弯抹角不去说出来。还有一点，我也一再强调，从来没有一个时代像今天这样给作家提供如此丰富的写作资源。你没有写是你的原因，就是让你写，你也不一定能写得出好的伟大的作品来。

谢：换句话说，导致经典缺失的主要原因并不是时代，而是作家自身的原因？

阎：是时代的原因，但是，时代不是唯一的原因。再也没有一个时代像我们改革开放的四十年那样，提供给我们如此丰富的写作资源，真是要什么有什么。权力的、金钱的、欲望的、男女的、人性变异扭曲的、荒谬异化的，难以用既有的语言概念表述的，凡是跟文学相关的，凡是能够产生伟大文学的元素，在我们这个社会它都有。生活里你找不到不是文学元素的东西。但是我们没有产生伟大的作品，原因非常多。不能产生经典的主要原因，还在于我们没有这个才华，或者有才华没有这个胆略。比如说，你看有些西方作家六七十岁了，写情感写得激情澎湃，但中国作家就没这个能力。年轻的时候不敢，老了更不敢，这也涉及到了一个文化差别的情况。我认识一个美国作家，当然我觉得这个作家，人也是有问题的。他在意大利住了两年，把他与意大利姑娘在男女方面的交往，作为实验一个一个地记录下来。当然他没有伤害对方，他跟那些姑娘都说明了。他把这些真实的经历都记下来，写成了小说。这些事情，如果放在中国，第一是敢不敢的问题，第二是即便敢了，出版了，人们会用什么样的眼光来看待这个作家？大家是不会原谅你的。我不认为这种方式能产生好小说，但有一点，这个行为里的自由精神是写出好作品的基础。

谢：我想到另一个问题：今天我们在谈论一部新的文学作品是否经典是否伟大的时候，我们对经典和伟大这个定义本身的理解和阐释是否发生了变化？尤其是在本世纪，一部或许可以当做经典的作品以我们今天的眼光看却谈不上是经典之作？

阎：恰恰相反，我们对经典的解读经验不是和以前不一样，而是和以前太一样了。比如说，我们会认为，如果你写的是托尔斯泰、巴尔扎克式的小说，如果你的作品和十九世纪小说里的什么人物、结构等等相似，那就是好的。但对于二十世纪世界文学的经验，我们是没有完成吸收的。二十世纪的世界文学积累了丰富的经验，它和十九世纪一样是我们传统的一部分，但我们却没有汲取多少。我们至今仍然——如果认同文学有两个营养库的话，十九世纪一个，二十世纪是另一个，那么我们今天多是停留在十九世紀这一个，很少踏入二十世纪那一个。当然，问题是我们还没有汲取二十世纪的文学经验时，它已经是二十一世纪了。

主持人：杜骏飞

责任编辑：陆萱