文/陈兴华

本文指出了传统乐器的结构所存在的一些短板以及与这些乐器组成的乐队所存在的一些问题，并提出了关于中国音乐器乐艺术发展及其器乐演奏形式、乐队组建的一些设想。

一、随机结构的乐器

囿于科技认识水平，随机采用的结构方式从而形成的结构不尽合理的乐器在民族乐器中是存在的，也就是说，在科学技术水平较为低下的年代里，人们随机制作的乐器在结构等方面存在着一些不合理之处。而就是在这些不尽合理的乐器上却形成了这些乐器的特有的演奏方式，产生了相应的演奏效果和系统的艺术资产。这些均被视为传统从而得到继承，这在音乐史或是乐器史上是一种具有特殊意义的文化现象。如古琴，其体现为一种最为简洁的乐器结构，仅是一只箱体上张挂数条琴弦而已。据传孔子，还有东汉大儒蔡邕（蔡文姬之父）都曾制作过古琴。很显然，这些思想文化的圣贤却并不懂声学科学，这就使得古琴成为一种不合乎声学道理的乐器：其手指按在音箱之上的截弦恰恰抑制了音箱的振动，还有其音箱制作的诸多工序也是不利于音箱的振动发音的。

而就是在这样一件完全不合乎乐器科学的乐器所产生的音响效果却被定义为古琴特有的声音样式，任何对于这种声音样式的改变（即便试图使其结构科学合理而导致的改变）将均可被冠以“不是古琴”而不被承认。

其实，若将古琴的演奏方法置于一只合理的箱体之上，也同样会有特色，且仍可有古琴特色。这只合理的箱体当然也易于实现：不要包布，不要涂层，减厚板材，设置琴马，架起指板。如此而已，便可成为一件结构完全合理的乐器，且仍可运用现有的演奏方法去弹奏，此则有何不可？

这便使人深思：设在某一历史节点之时，有大成者去为古琴做出这样的改变，这便可使今日我们所看到的古琴不复尴尬之貌，也可使其乐器属性与文化属性兼而胜之。在这样漫长的历史过程之中，的确没有人这样去做，这说明了什么？是真的无人能懂，还是真的需要那样的“尊重传统”？

所以，古琴这件乐器的不合理的结构、不合理的制作方式与如此产生的“古琴声音”便被传承至今了，且将有可能也应该有可能永远的传承下去。

这种文化现象的确有着特殊的意义。

再如二胡。我们如今看到这件乐器，其最初的产生过程是：一截竹筒糊上一块儿蛇皮或是蛙皮，竖插上杆子。当那两支木轴穿杆而出把两弦顶伸向前之时，便再以绳线绕住拉回用以截定空弦。这种临时为之，随机而成的制作过程历历在目。而今，当那竹材的杆、筒换为红木，弦线换为钢丝之时，那线扎千斤却是无法去掉了，这无疑是二胡的大煞风景之事。只要这条扎线不曾去除，那二胡这件乐器便永远处于凑合的层面。

这就又使人思考：二胡发展经手刘天华先生之时就是历史节点。刘先生作为二胡之大成者，当然能够且也应该改变二胡结构的不合理之处，但刘先生毕竟没有完成，而如今留给后人的的确是一个不大不小的难题。

再说古筝，其有着太长的箱体，无效弦长部分竟然比有效弦长部分还长。而其较短的有效弦长部分则是由整个箱体共鸣发音。仅以此论，仍然有至少四分之一的部分是物非所用。

再说琵琶，这件乐器倒是经过了文人艺者下过一番功夫认真设计。不过，其设计的原则却并不体现声学理念，而是体现为形式美的倾向。如贵重木材制作的厚实背腔，还有不易振动的粗大品相，均使琵琶体现出较多的工艺品的属性。但所以如此才是琵琶，如此才可发出这般爆豆声音也才是琵琶。

再说中阮，这是一件较为合乎声学原理的乐器。但其正圆的形状只可将箱体做的较薄。若制作大琴将使演奏不便，其音品较高也使演奏不便。要使之适用合奏化的需要，则需要将与面板材质同样柔软的背板换为较硬的木材。

可以毫不客气地说：我们的所有的乐器均有着不尽人意之处。而看看人家的乐器，凡是科学昌明之地所产生的乐器，从基本结构到演奏使用，从乐器整体至各部配件，无不适合于使用。正所谓无不物尽其用，无不物尽其美。

何以如此？这是由于人家的乐器均是经过了在声学理论及其造型工程、人体工程指导之下的整体设计。也许早期开始时也不尽合理，之后便是在科学原则指导之下不断的改良从而臻于完善。

而我们为何不能做到？个中原因大致已如前述，就是我们把一些不尽合理的遗存作为传统一并的传承了下来。

那么继承归继承，创新归创新。继承者原样不动，一点不改；而创新则革除不适，以致使用。如此两者并行，有何不可？互不扰叨，岂不美哉！

二、随机组建的乐团

如果说这些不尽合理的乐器个体存在进而传承尚且有着一定的合理意义的话，那用这些有所不合理的乐器在一起合作从而进行合奏则有着大不合理。可以打这样一个比方：若是一个人带有伤病参与集体事务将是何种情况？此必意味着其人的伤病不便而必将自己应该承担的事物事务责任份额等等由他人承担或是有别人帮助完成。而若有人患有传染病，还可能会给集体之中的他人带来染病风险。这个道理不难理解，可以想见，古筝的压弦音阶与二胡的悬弦音高在合奏中怎样处理？琵琶的爆豆声音与三弦的闷棍音色怎样与它者合作？二胡的皮疲音色与它者合作时又会产生怎样的复合效果？

所以，这就是六七十年来试图交响化的民族乐团（中乐团、华乐团等）的音响不能尽如人意的原因所在。没有尽如人意的乐器何言尽如人意的合奏呢？将这些不尽合理的乐器拢组到一起，还能指望产生啥样的交响之声呢？

交响化器乐编制的基础是弦乐，首先弦乐这个东西我们就没有。没有体系完备、阵容齐整且能垫得住底的弦乐，又能搞成个什么交响呢？

有人说，“那二胡……？”二胡是弦乐器，但不是弦乐。所谓弦乐器（管乐器）等是乐器分类学概念，而弦乐（管乐）等则是乐队声部分类学概念。如同不是所有乐器都可进入乐队，也不是所有弦乐器都能作为弦乐。所谓弦乐是一套乐器，而不是一件乐器。其是结构一致、形象一致、演奏方法一致、音色统一；乐器体量的小、中、大对应音响声部的高中低，是有机联系、结合紧密、声部齐全、系统化系列化的整体建制。

显然，二胡不是。

那二胡可否发展成为弦乐？笔者认为不能。六七十年没有发展成功，今后仍然不会也永远不会。这是由于二胡皮膜振动的疲软音色，悬弦之上的游移音准，仅有两弦的狭窄音域（音色、音准、音域，疲、悬、窄。主要为此三点，另且有声源位置低而小，技法贫乏，直拉个性突出等）从而不符合交响化的大合奏的要求。

所以，六七十年来，用两弦的皮胡琴充作弦乐，从一开始就是一个误会，也从而导致为其适配低音成为一种永远也不可能完成的任务。

试问，弦乐的冠声部且属空白，咋可就为其适配低音乐器？又能适配个什么样的低音乐器？这样的适配，又可能产生啥样的弦乐？

那么，弦乐不够弹拨来凑。曾看到某一流中乐团体的总谱谱表，其弹拨乐器（扬琴、柳琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、古筝）竟然用了七种之多。如此，我们的民族乐团是一种什么样的阵容呢？一大片的只见林立的杆头而看不到琴箱体的皮胡琴，还有时而革胡时而大提琴的低音声部，再加上前述的六七种的弹拨乐器。长七短八，参差不齐，连从大排小的排排座都站不拢。不过是把曾经有过的各种乐器一股脑儿的、无甄别无选择的凑到一块而已。

正所谓群龙无首，次第无序，杂乱无章，形色各异的阵容；含糊不准，嘈杂混沌，喧嚣一片，平面铺陈的音响。

作为曾经有过总谱写作经历的笔者在此试问：为二胡那软塌塌的皮面上所架的两条悬空的琴弦上夹弓而拉的十几个音写谱时心中可有瓷实之感？为那形声各异的弹拨乐器的音色组合掂来兑去时心中可有纷纭之感？为那低音一会革胡一会儿提琴的换来换去时是否会有麻烦之感呢？置身于此，又能做出多少好作品好音乐呢？面对这些其味迥异、难以搭凑的食材又能完成何样的巧妇之炊呢？

如果说乐器个体的“不尽合理的遗留”的继承尚且有着一些合理的意义的话，那交响化民族乐队的现有的编制形式则有着太多的不合理。这是由于：乐器个体是形成于科技尚不昌明的千百年前从而流传至今的，后人从而继承是出于对于传统的尊重。而如今的民族乐队的组建则是在科技大为昌明，西学早已东渐之后才进行的，诸如作曲法、配器法、乐器法等专业学科早就进入到了艺术实践，但我们却没有见到这些科学思想、专业学问和实用技术对于民族乐团的组建产生过何许作用。

这不能不是一件有着太多遗憾的事情。

但值得欣慰的是，近年来交响化民族弦乐的建设取得了初见端倪的可喜成果，这就是从2012年开始面世的贝拉弦乐系列乐器。弦乐基础的建构成型，将使交响化器乐形式的最终完成成为可能。但是，由于这一课题太为重大且现实状况无以乐观，那么，转而组建小规模的特色乐队将是一条可行之道。而如此，与交响化的大目标也并不矛盾，且有可能水到渠成。再者，这样的发展思路对于整个中国民族音乐器乐艺术的发展有着同样或者更加重大的价值意义，且具有着更多的现实可能性与实用性。

三、建设中国器乐乐种的百花园

如前所述，没有弦乐，民族乐团的规范组建无从谈起。但是，我们却有着多达数十种的弦乐器。这些有指板的或是悬弦的无指板的两弦夹弓直拉弦乐器，均具有着突出的个性，不宜于合奏而均宜于独奏和领奏。（横拉乐器宜于合奏）。那么，让多种多样的板胡、皮胡、墜胡、墜琴、大筒子、小筒子、四胡、马骨胡、牛角胡、竹筒胡等乐器各自分别来领奏一支乐队如何？就像领奏广东音乐的高胡一样。

我们有着以百而计的剧种曲艺种类，各民族各地域音乐丰富多彩，无计其数。但就乐种形式而言，却仅仅是只产生有两种，这便是广东音乐与江南丝竹（应考察当地情况当时年代及其何以产生这样的乐种，而为何此后再未产生，这是另些的研究课题）。

论及至此，便可明白，我们的民族音乐的繁盛前景是在这里：以广东音乐和江南丝竹为蓝本，组建以各种胡琴作领奏的，以各种戏曲音乐、民族音乐、地域音乐为演奏内容的地方风格和民族风格的特色乐队。

这应该是我们的器乐艺术发展建设的最为重要的内容。

如前所述，二胡等悬弦乐器上的过渡音高与游移音准是合奏之大忌，而在独奏和领奏时反而优美绝伦；其膜面的皮韵音色在领奏独奏时反可成就其特色；在其堪比滑道的两弦之上尤为宜于揉滑花抠等技法更宜于体现风格；而其音数较少、音域狭窄的局限在小形式时而会弱化。

所以，两弦夹弓胡琴在交响形式中所存在的弊端在较小的乐种形式时反而会成为优势。

如此这般，仅河南便至少可以组建三支（板胡乐队、墜胡乐队、墜琴乐队）以至更多更多的特色乐队。

可以墜琴乐队为例，现有的墜琴定音51（外弦1音为中央C）为中音墜琴，其上可有高一个八度的高音墜琴。如此两种墜琴便构成了其乐队的最为重要的风格之冠。另些乐队成员便可用一支二胡，一支现代筝，一支季竹弦琴，一支上低音竹弦琴，这样便可成为一支以墜琴为主要体现者的有着鲜明的地域风格的乐队的组建形式。

所有具有特点的弦乐器及其它种乐器均可如此办理组建成为各具风格的特色乐队。

这样，中国将可成为世界上乐种最多也即特色乐队最多的国家，也是音乐事业最为发达、音乐色彩最为丰富、音乐艺术最为多样化的国家。

在中国音乐的园地之中，将可真正出现百花盛开的繁荣景象。

在这样发展的基础之上，才有条件可能产生中国自已的交响化的器乐艺术形式。

四、民族音乐器乐艺术的六项工作建议

综上所述，笔者以为，中国的民族音乐器乐艺术应该进行以下几项工作：

（一）原封不动的保留传统乐器。对于传统乐器从选材方式制作方式至止演奏方式艺术资产全面继承，一点也不要含糊。就是要使现在的人们听到千百年前的乐器所发出的声音。

（二）允许对传统乐器进行大幅度的改动。这也是说，要改也就大大方方的改，而不必反讥或在意他人守旧。此与前者并行不悖。

（三）加快合奏化的创新乐器的制作与采用。加大可以完成高中低系列的创新乐器的研发力度，或采用已经成型的成果，如贝拉乐器和现代筝等。

（四）地域特色、民族特色的乐种乐队建设的研究。根据相关情况，首先选定领奏乐器，继而选定并改良或设计发明新的乐器，使之适应相关需要，从而组建各自的特色鲜明的小型乐队（如前所例）。

（五）恰当定位，重新组建二胡系列。试制定音5263（一弦3音为中央C组）的小革胡，与现有乐器便可组成高胡、二胡、小革胡、革胡的皮胡系列，以便用于较小型的演奏形式（这里的革胡特指圆筒革胡）。

交响化民族乐队的设想设计与研究。在实施二、三、四项的基础上，将有可能出现新的乐器，出现有基础意义的组合形式，在这种情况下，交响化器乐形式产生与形成的客观条件将可具备，便可如瓜熟蒂落，水到渠成了。