李培根

摘要：涨墨法起源于中国画，最终成为书法艺术当中的一种墨法，丰富了书法艺术的表现语言。经过徐渭、王铎等书家最终达到了成熟。涨墨法打破了传统意义上的用笔與结字，目的在于增强作品黑白之间的对比。并且涨墨对于字形的清晰度有所影响，所以更加需要注重笔力强健，对书写者提出了更高的要求。因此对涨墨法的运用，笔者从材料选择、水墨运用、章法与用笔等三个方面进行阐述。

关键词：涨墨法   王铎   书法

中图分类号：J292.1                 文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）03-0062-02

涨墨法，是一种通过涨墨的手段，增加书法中审美趣味的一种方法。书法中的涨墨法是由绘画中的墨法演变而来的，兴于王铎，涨墨法打破了传统意义上的用笔与结字，目的在于增强黑白之间的对比，从而开创了一种全新的艺术语言。涨墨法的记载最早见于晚明汪坷玉《珊瑚网》：“前史谓徐浩书锋藏画中，力出字外，杜子美云‘书贵瘦硬方通神。若用今时笔工虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。用吴说笔作此数字颇适人意。”[1]这里所说涨墨是一种缺乏骨力中锋的“虚笔”所作的形似“肥皮馒头”的画法。这种被称为“时笔”的绘画墨法自然也影响到了书法创作，并出现了像徐渭、王铎、傅山、林散之等善用涨墨的书法家。通过分析他们的作品，通过材料选择、墨法、用笔和章法三个方面说明如何运用涨墨法。

一、材料的选择

明代中叶吴门书派开启了使用生宣的风尚，在此之前纸张多用熟纸或半熟纸，渗化能力较差。生纸相比于熟纸更易吸墨，渗化性强。生纸的出现为书画提供了更多的可能性，在墨色晕染中更能把情感抒发的淋漓尽致。比如徐渭就大胆运用生宣，从《墨葡萄》《女芙馆十咏》等作品中我们可以看到大量的晕染块面和涨墨的表现。

除了生宣还有绫、绢也能达到涨墨的效果，这两种材料运用最多的书家是王铎，王潜刚在《清人书评》中就对王铎这样评价：“其用墨之法，书纸不如书绫绢，书绫绢不如书薄绸。墨彩极妙，盖愈难用墨愈经意也。”[2]绢和绫都属于丝织品，它们的区别在于，绫的织纹为斜纹，绢的织纹为平纹，所以在材料选择当中要有所区分，并且绫与绢都有生熟之分。“矾绫往往墨重，浓厚而密实，而生涩之绫的吸水性较强，须多加水份，以利行笔，所以水气充溢，涨墨淋漓，一派生机，所营造的境界也迥然有别。”[3]绢与绫大致相同，所以在作品书写中水与墨的调和是很重要的。

二、水墨的运用

涨墨法分为浓涨墨和淡涨墨两种，归根到底其关键是笔豪攝墨量多少。把涨墨法发挥到极致的就是王铎。黄宾虹就曾说过：“王铎之书，石涛之画，初落笔似墨沈，甚至笔未下而墨己滴纸上。描摹不同，有天趣，竟是在此。而不知者，视为墨未调和，以为不工。此谓兴会淋漓，才一与工匠非不工，不屑工也。”[4]从此描述中我们也不难想象出王铎饱蘸松液、不计工拙、酣畅淋漓的状态。

浓涨墨书写分为两种，一种是笔豪蘸满墨液，墨液中的水分较少，刮去少许余墨。下笔时拿捏轻重和行笔速度，使墨溢出笔划之外甚至墨与点划融为一体，这种墨法多是遵循传统的理性书写。如米芾《贺铸帖》中的“再”“能”二字和《珊瑚帖》中的“张”字，转折处笔划几乎融为一体，有一种沉厚，凝重的感觉。祝枝山《草书赤壁赋卷》中“香”字和“盛”字的起笔墨溢出点划等等。这种涨墨法宋以降多可以见到。

另一种涨墨法是“王铎式”的涨墨法，一般先蘸好浓墨之后蘸水，或先蘸水后蘸浓墨，直接下笔书写，在渗化强的材料上（生宣、绫、绸等），墨中的水分就会自然的洇出来形成“涨墨”。王铎《草书录语》中的“西”，《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》中的“总”“万骑”等字都表现得非常明显。“渗化程度与墨留在材质上的多少以及墨的浓度，甚至材质的吸水强度相关，墨色较点画之中的本墨略淡，形成层次感。这样，即能看出用笔的轨迹，又有浓浓的墨韵，墨色既分明又融合，字里行间，更添几分韵致。”[5]

由于材料的不同，绫、绢和生宣的渗化效果会有所差异，王铎在不同的材质上所采取的方法也有所差异。“从早期纸底作品的墨法来看，都较为普通，较之其他的书家，没有特别之处，而晚期的纸底作品就在长期的墨法探索中取得了成功。”[3]比如王铎的《临圣教序轴》中的“仰”“夕”，和晚年所做《雒州香山作》中的“僧人”二字。都达到了黄宾虹先生所说的：“没笔痕而显墨脚”[4]的境界。

与浓涨墨相对应的是淡涨墨，淡涨墨用水墨，因此这种墨法最考验笔力，如果笔力不到就极容易形成“墨猪”而不见笔形。所以运用这种墨法的书家极少，如王铎、黄宾虹、林散之，王铎骨力最强，黄、林受绘画影响，虽然骨力不如王铎，但是墨法相互配合，整体感极强。这种涨墨法最关键的要领是注意中锋行笔和注意墨势。

三、涨墨产生的章法和用笔选择

涨墨法本人最喜欢王铎所以通过王铎来分析，并且在临习王铎的过程中逐渐了解了“涨墨法”的用笔和章法，涨墨法不单单是一种用墨技。“涨墨法”形成的块面和笔划的粘黏。“一方面简洁形体，避免琐碎，另一方面又造成了块面与线条的对比，增强了艺术表现力，提高了作品的品位。”[6]以王铎《雒州香山作》为例，从整体章法来看，浓重的涨墨块会给人一种视觉导向，并且从饱蘸墨下笔书写就会形成涨墨—润笔—淡墨—飞白—焦墨—渴笔等一个不断变幻自然流淌的“节奏”，并且王铎很注重字与字之间的大小变化和行笔速度的急缓。“王铎书法独具特色，世称神笔王铎”，特征之一即是“计白当黑”“于无字处见真趣”，这也是用墨的最高境界。”[7]所以我认为在章法方面涨墨时，一定要注意表现从涨墨到渴笔的自然状态，字与字之间的大小，单个字的留白等都要留意，如果只为了表现涨墨顾此失彼就得不偿失了。

在笔法上，王铎早年学师于钟繇、王献之、颜真卿、中年学书米芾，笔风变得苍老劲健。“中年学米芾之后，其笔画由圆转为方折处增多。王尤在米帝字法上，进一步夸张运用，激荡跳跃、方折遒劲有力。他起笔处夸张，或圆点、或方点、或侧点，与折角处的方折劲挺构成王铎笔法典型特征。”[7]

还有一点是因为王铎在书写时使用硬豪，“王铎追求用笔的态意放纵，多用硬毫，不易蓄墨而易见笔。”[8]所以他相对于其他善用涨墨的书法家如林散之，黄宾虹等人，更善笔力。硬豪毛笔锋一般没有羊毫毛笔长，所以蓄墨量较小，而且硬豪的毛笔由于笔豪之间的密闭性比较差，所以转折提、按时，水墨容易被吸收，出现一字之中涨墨与渴笔的对比。也因为硬豪笔“不易蓄墨而易见笔”的特性，王铎的笔划就更显得骨力外扬，气势凌人。这也被清梁巘评为：“学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。”[9]

总之，在分析前人的过程中一定要总结我们临习和创作时要注意什么。我认为在创作过程中运用涨墨首先要注意的是材料的选择，一定要使用渗化强的介质书写，比如绫、绢、丝等一些丝织品和生纸。当然不同的介质渗化的效果也有区别，纸底墨浑然显笔触，渗化较快，所以行笔时速度要略快。熟绢表面细腻，渗化较慢，所以用浓墨法也少有涨墨感，生绢和生绫织法不同，晕染也少有区别，但涨墨书写都能有一股“水气”，笔划圆劲，涨墨淋漓。章法、墨法、笔法的选择上也要多尝试，多思考，这样才能在将“涨墨法”运用的淋漓尽致。

参考文献：

[1][明]汪珂玉.珊瑚网卷（二十四上）[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[2]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.

[3]陈海良.中国书法墨法研究[D].北京：中国艺术研究院，2009年.

[4]黄宾虹.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999.

[5]刘建丰.论王铎书法的“涨墨”[D].北京：中国艺术研究院，2013年.

[6]宗宏岗.高古雄强，奇敛生姿——空间与节奏在王铎草书中的艺术凸显[J].洛阳：河南科技大学学报（社会科学版），2011，（03）.

[7]楼小明.试析王铎书法中的墨法[D].北京：中国美术学院，2012年.

[8]翁志飞.书法用墨论[J].书法研究，1998，（05）.

[9][清]梁巘.评书帖[A].黄简.历代书法论文选[C].上海：上海书畫出版社，1979.

[10]孟明.涨墨法之我见——兼评王铎的涨墨[J].宿州教育学院学报，2007，（03）.

[11]路瑶.浅论晚明时期涨墨在书法艺术中的运用[J].文艺生活·文海艺苑2013，（04）.

[12]邓建民.王铎草书涨墨与渴墨研究[J].书法，2009，（04）.