无我

对我来说，书写常玉是一种极大的诱惑。

当我看到那些颜色、线条，那些花卉、人体和静的动物，我看到的不仅仅是一些画，我看到的好像是一些逝去已久的、过去时间里的事物。

它们一下子进入我，让我有言说的欲望，但又说不出什么来。后来，我才慢慢发现，常玉的画给人不安感，但他省略了不安产生之前的所有过程，单将那一瞬呈现，而且是以美与梦幻的方式呈现。所以，他画作中的不安是常常可以被忽略的。乍一看，他给人的感觉往往是虚静的，早年粉色时期的画作甚至让人感到暖而温柔。那些不安感被梦幻感所掩，即使不安的比例略有上浮，但从不失其平衡……无论哪种情况，这两者始终结合得如此谐调与妥帖，成为一个牢固的審美形态。表现不安，或者表现安静，都不是常玉的本意。他的本意是要表现美。常玉真是一位天生的审美家。他懂得如何以美打动人，不是诉诸于情感，也非微妙的心理，一切不过是视觉的印象。

常玉与爱德华-霍普不同。

霍普绘画里那些几何形的街景，比如餐厅、咖啡馆、加油站，都是公共视野里的场景，是一些客观的、冷硬而疏离的存在。霍普只是以一个旁观者的身份路过那些地方，看到画面中的那些人——他们神态茫然，心不在焉，好像有无数的等待，又不知道在等待什么。

如果说霍普的画作类似于文学体裁中的小说，常玉的就是现代诗，常玉不叙事，事情已成过去，人物只活在回忆里，甚至那些花卉、水果、动物也都在一种悠长旋律的笼罩之下。

——那些画作，目光瞥见的一瞬，你就知道，那是你心里本来就有的东西，那是你闭上眼睛就能看见的东西。极简的线条和构图，好像是因为我们的记忆只拣取最值得铭记的事物，所以他才那么表现。不用说，这些画作都是回忆的产物，是缓慢的过去时，是他在半梦半醒之间随意画下的，被他的记忆所篡改和遗忘。

无论是动物、人体、花卉，还是静物，都呈现出强烈的羞涩之美，不轻易示人，不给人直接观望的机会。

可我们还是看见了它。

是的，我们什么都看见了，而他什么都不知道。那一刻，我们多少是有一些羞·隗和歉意的。常玉生前，别人请他画像，他都要约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完了拿走，不提意见。

常玉的画不适合悬挂在灯光耀眼、人群往来的地方，供人高谈阔论。本质上，他是一个害羞的人，那些画也是——它们散发出强烈的美、孤独感和私密性，拒绝被谈论，宁愿遭遗忘。

画家常玉，被誉为“东方马蒂斯”

那个雨夜，我翻看常玉的画册。从粉色时期看到黑色时期，从裸女看到孤独的小象。我似乎清晰地看到了自己的来路和去处。蒋捷的词作《虞美人·听雨》，一下子浮现在脑海：

“少年听雨歌楼上;壮年听雨客舟中。

而今听雨僧庐下。”

年少时便已熟读的词作，此刻才开始显示魔力。蒙太奇似的镜头，一路快速地切换过去，没有闪回和犹疑，那不是电影，而是我们的人生。

常玉从不作自画像，他画菊、画鹿、画豹、画猫、画黑色的马和白色的莲……在他的画作里没有“我”，观者却时时处处感受到“我”的存在。他努力想要唤起一些记忆，并将回忆与现在融在一起。他看过去的眼光始终是“现在”的，但又完全符合时间流逝的进程。常玉给后世提供的是一种如何看物的眼光，那些裸女在他那里也归于物的范畴，他画它们，不过是它们满足了他的好奇心，从那些退去衣物的静止的身体上，他选取了自己所需的东西。

唯一存在的世界

常玉绘有一大批裸体速写，其以毛笔，以极简线条勾勒丰腴厚重的女体，其夸张变形之处，给人视觉上的“体积感”，可以说是日后“宇宙大腿”（徐志摩语）的雏形。但厦门仧美术馆展出的这一幅卧姿女体速写，却给人轻逸微渺、不知所踪之感。淡赭色的纸面上，一具身形淡泊的女体，双臂交叉置于脑后，脸庞微微转向左侧，五官线条略有些迷糊。画面中女体的上身是仰卧的姿势，而下身则采取右侧卧位，其左右双腿的粗细几乎无区别。画家这种将上身与下身置于不同水平面的处理方式，不仅没有造成视觉上的错愕感，相反还给人一种整体的浑然与谐调感——包括女体“梳齿状”的脚趾（画法与手指同），也只是略微勾勒几笔而已。

这一张女体速写，好像摹写的并不是现实生活中具体而微的“血肉丰满”的形象，而是来自时间深处的形象，一种被无限时空所挤压的、量感很小的形象。她是瘦小的，少肉的，模糊的，从而也是抽象的吧。

不用说，这个形象当然是孤单的，甚至连孤单也感觉不到——她自己大概是毫无感觉的。其前后左右都为虚空，无可凭借，无所依傍，就是这么一具从天而降的女体，横躺在那里，好似躺在亘古不变的时间的河床之上。或许一开始，她还略有些好奇张望的神态，将手随意枕在脑后，是回忆？还是瞟觑？

纵是从洪荒世界，一路漂流而来，但那个古老的诘问“你是谁，从何而来，又去往何方”已变得无比虚弱，甚至微不足道;既然一无所知，索性也就不必去知了。画面中，与其说是女体，不如说是一些线条和点的组合，它们是界限，也构成了内容;除了这些孤单而清坚的点与线，就没有别的了。

画家最终想要表现的，大概就是这么一点荒凉感吧——什么都没有，但终究还是有点什么的那种感觉。

我想起一本书：《荒野中的女体》，那是张爱玲作品的评论集。脑海中浮现出张氏作品中的女性形象，病后的川嫦，老了的曹七巧，还有被家庭生活硬生生地扭曲掉的姜长安，她们都是瘦的，不仅瘦，还有些松垮，甚至颓唐了。这些畸形的人物是张爱玲所熟悉和偏爱的，她在写她们的同时，大概也是在作自我心灵的剖析吧。

显然，常玉的这一张裸体速写不再属于写生的范畴。他写的是一个人不可知的内心。庞薰琹曾如此回忆常玉：“最有趣的是他把周围的人，不管是男的女的，年轻的或中年的都画成是女的裸体。”

而所有一切不过是载体。

在保罗·塞尚那里是苹果，在乔治-莫兰迪那里是瓶瓶罐罐，在草间弥生那里是花朵与无穷无尽的圆点和条纹，而到了常玉这里则成了女性裸体。找到一个载体并不难，我们还可以有更多的载体，这世上总有什么是可以吸引我们的。其实，他们也不是拿这些苹果，这些瓶瓶罐罐，这些裸体女人，当作物体来表达，他们是拿它们当唯一存在的世界来表达。

常玉作品《曲腿裸女》在香港苏富比2019秋拍中，拍出1.72亿港元高价

当我们写作的时候，也要这么去做。除了那个笔下的世界，再没有别的容身之处。

画梦录

常玉油画中有大量的横卧的裸女图，呈侧卧、仰卧等姿势，横向构图，用色简洁而柔和，大致分裸女卧榻处色和背景色两个色块。其中有一幅《白色裸女》的油画，给人一种梦幻感。

裸女以手遮脸，画家让其手臂变形到几乎将整个脑袋都遮没了，只露出模糊的耳廓。其身体线条不过寥廖数笔，瘦削的形，双脚并拢，常玉似的梳齿状的脚趾，显得袖珍而小巧，好似所有行动在此收束、定型。裸女横卧之处为一条白色虚空的色块，而在其身体左侧，整个画面的上方，零落地画着盆景、树叶、鱼、奔跑的动物，像是浮在那里，给人一种“化石”上的图案的孤零感和破碎感。裸女下方是一条深灰的没有空隙的色块，浓度较高，但并不厚重。除了深浅不一的灰与纯度很高的白，整个画面几乎没有别的可以被辨认的颜色。

裸女无表情（被手臂遮住了）、无知觉地横卧在那里，好似睡着了，沉浸在某个辽远的梦境里。那是雪地，旷野，还是冰面？更像是流动的河床吧。睡梦中的人酣睡如常，随波逐流。而画面上方那单色调的，无着落的盆景、树叶、鱼和奔跑的动物，干脆成了梦境中的事物。白色背景上层叠的涂染，不可能出现的物出现在一块，它们一起流淌，奔走，更像是可以飞翔的。

《白色裸女》的画面，让我想起米兰-昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》。特蕾莎第一次出现在托马斯的视野里，便完全俘获了他：

“对这个几乎不相识的姑娘，他感到一种无法解释的爱。对他而言，她就像是个被人放在涂了树脂的篮子里的孩子，顺着河水漂来，好让他在床榻之岸收留她。”

涂了树脂的篮子，顺着河水漂流而来——常玉的这一幅《白色裸女》也给人这种无依无靠的圣洁感，观者从中产生的是一种爱与幽怜的情绪。吴冠中曾感叹：“从常玉的人体画中，我见识了贞洁的中式形体。他在色彩中很少谱交响乐而更爱奏悠悠长笛。”

常玉作品：《紅衣女子》（1940）

常玉所在的巴黎画派中，有一个日本籍画家叫藤田嗣治，也爱画乳白色的裸女。他以牡蛎壳磨的粉调制颜料，利用浮世绘中的“晕色”技法，以暖灰为中间色，使得绘成的女体有一种吹弹即破的“肉体感”。如果说藤田嗣治画的是卧榻上的裸女，那常玉画的更像是睡梦中的。

这一幅《白色裸女》，只以简净的线条勾勒出身体轮廓，不描摹细节，不刻画人物神情，画面结构和配色也偏于冷和肃静，没有层层叠叠的“肉体感”。如果说，藤田嗣治注重的是裸体中的“物质性”，那常玉致力的则是其“精神性”，或者说“意境”的营造更为确切。异乡孤独的岁月，他在回忆，往昔血肉温暖的女体逐渐冷却，甚至抽象成了遥远梦境里昏睡不明的幻影。

巴黎清冷的月光下，有一条来自往昔的河流，那是永不可返回的少年时的故土，是游子心头永久的梦魇。

单眼

常玉的有些画，是能让人体验到某种幽微的恐惧感的。蒙克的《呐喊》也让人感到恐惧。一个骷髅似的小人，捂住双耳，张大嘴巴，做声嘶力竭的呐喊状。但常玉的恐惧感与蒙克不同。常玉的恐惧感来自于室内和日常，在对梦的追述和往昔的悼念中，有一种说不出的惶然感，它甚至是没有来由的;而蒙克更像是一个惯于在旷野中行走的人，任何往昔习以为常之物，都有可能成为惊恐的来源。

《侧卧裸女》和《花毯上的侧卧裸女》这两幅画中的裸女，都具有常玉似宽大的后背，肥硕而厚重的双腿向后蜷屈着，以书法用笔勾勒形体轮廓;很小的脑袋，头与躯干比例极不协调地存在着，尤其是那只背后的单眼，突兀地长出;在短而蓬乱的黑发下，带着点潇潇然的不怎么相干的笑意。

再看裸女所置身的场景——斑斓的室内空间，平整而规则的几何色块，被温暖的色系所环绕，一切都是安宁的，奢华的，富足的。那只单眼，几乎占据整个脸部的眼睛，比例不对的眼睛，好似儿童不经意间的涂鸦之作，可到底不是;那眼神里甚至没有什么特别的内容，连茫然也没有。它只是存在着，长在那躯体上，牢固地成为那整体的一部分。

那只单眼的存在改变了一切。

你甚至说不出恐惧的原因，那是一种无名的恐惧……然而这恐惧又是以美感的形式呈现。首先这是作为一幅画而存在，它呈现了那个领域内独一无二的对人体的感觉，而不是任何社会学或心理学的样本;其次，它让你有那么一点点不舒服、不太“美”的感觉——如果说这美感只限于传统意义上的审美。

在此，我想起张爱玲小说集《传奇》第三版的封面。一位妇人百无聊赖地耍弄着骨牌，旁边坐着的奶妈抱着孩子，忽然，有个比例不对的人形幽幽地出现在栏杆外，正好奇地往里窥视。

和谐与美感遭破坏的背后，暗示了古典时间的中断，透视失去焦点，比例缺乏参照，心灵之光与自然之光彼此搅荡着，纠缠着。常玉以凝练、自由的色块，来表达肉体的“厚重”，来表达对这个漂浮不定的世界的全部感受。而出现在这样“厚重”肉体中的“单眼”，并非是全然突兀的。

超现实主义画家米罗在其晚期作品中，让星星变幻成一只只“单眼”在蔚蓝的夜空中闪烁。印象派画家保罗·高更的画作《幽灵在窥视》，一位趴在床上的塔希提裸女，露出惶恐的半边脸。在那个屋子里，还有一名穿黑衣的老年女性。同时期意大利画家莫迪利亚尼的作品，想必也是常玉所熟知的。莫迪利亚尼对人像也作“变形”处理，天鹅般的颈部，人物脸上非对称位置的杏仁状的眼睛，小的鼻子，延长了的手臂和躯干;特别是人物的眼睛，可以说莫迪利亚尼的画作里干脆没有完整的眼睛，那些只有眼白而没有眼珠的眼睛，无神而空洞，好似长期处于白日梦的摧残中。

在此，无需表明常玉受了哪些西方现代派画家的影响，任何影响也都是因为自身有被此影响的潜质或可能。

常玉被誉为东方马蒂斯。

——而巴黎的亨利·马蒂斯却说，我的灵感来自东方。

那时候的巴黎，还有一位叫布朗库西的雕塑家。法国印象派画家亨利-卢梭去看望这位以极简笔法追求效果、节奏和力量的雕塑家时，说了一句著名的话：“我知道你想干什么了，你要做的是把古代转换为现代。”

某种程度上，画家马蒂斯、莫迪利亚尼以及雕塑家布朗库西都在做这样的事。

常玉也是。

他不仅作为一名中国画家在创作，更重要的是作为一名在巴黎的现代派画家而创作。他画布上出现的也不是某个具体的女人的身体，而是唤起人们对一切人体原型的渴望。他在色彩和形体间寻求共鸣，以此创造出独属于自己的形式，不是东方式的，也不是西方式的，而是“常玉”式的。就像他的签名，一个“玉”字外加一个口字，仿印章的外形，其实不过是率意涂鸦而成。

常玉所描摹的题材其实非常有限，不过人体、静物和动物风景等单调的几样。他的天真、优雅、率性，他的灵感、直觉、顿悟，他的精准和纯粹，使得他绝对地选择自己，从而成为他自己。

“关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释。我所要表达的……只是一个简单的概念。”

抽象与具象

1945年1月19日，常玉在《巴黎解放日报》上发表了一篇题为《一位中国画家对毕加索的见解》。他在文章里写道：“毕加索的作品其实一点都不难懂，甚至本质上是单纯的。当代绘画就跟从前的大师绘画风格一样，整体而言遵循着人性的演进历程。而且，随着人的生活越来越复杂，绘画也变得越来越复杂，难以理解。”

“我凝视着毕加索的作品……全然沉浸在梦与幻觉之中。”

在这个文章里，常玉既说毕加索的作品一点都不难懂，本质上是单纯的，又说当代绘画越来越复杂，变得难以理解。

常玉到底没有走上更加纯粹的、毕加索等人所走的抽象绘画的道路，而晚他二十年的中国画家赵无极最终以大片的色块取代符号，从而彻底实现了从具象到抽象的转变，究其原因，大概还是常玉本人并不需要纯粹的抽象。

抽象派被定义为没有现实和事实参考的艺术，它以简化原始自然的方式来描摹真实。或许，在常玉看来，这世上并没有比自然更丰富、更伟大的东西。中国传统绘画的精神一直存在于他的骨子里，并与他的天性契合。当然，从某种程度上说，常玉画作其线条、造型都具有高度的抽象性——他自小所习的书法艺术便是致力于表现线条的抽象美，但常玉的最终表现并不依赖于此。

无疑，常玉将中国传统绘画的精神内核带入油画创作中，并努力实现与此融合的境界。他真正想要做的或许是，如何在具象的画面中实现某种抽象性，让画面成为其内心世界的“应然”反应。

布朗库西在谈到他的雕塑作品《吻》时，讲过一段话：

“我希望做成的雕像不仅使人们怀念一对恋人，

而是懷念所有的恋人，表现地球上相互爱恋的男人

和女人在离世前最真挚的感情。”

《吻》只是在一整块矩形石灰石上，雕刻着两个彼此相拥的男女，轮廓线条极为萧淡和简略。与罗丹的同题作品比，布朗库西的更简洁，更具有抽象性。但是布朗库西的《吻》其感人之处并不在于它的抽象性，而是其表达出的强烈的“精神性”。无论是抽象作品中所体现的无意识性，还是具象作品中表现出的抽象性，其动人之处并不在于抽象或具象本身，最好的作品是能给人带来某种强烈的心理感受，类似于让人“沉浸在梦与幻觉之中”——这是常玉对毕加索的评价，也是我看常玉作品时的感受。

对常玉而言，具象与抽象都不是问题。对生命本身来说，绘画只是一种简单而纯粹的需求，需要抽象的时候就去抽象，抽象与具象之间的界限并不是那么泾渭分明，而实现绘画时的自由才是最重要的。这和写作也相通。在不同境遇下，根据不同书写对象来选择表达技巧和方式，而那方式和技巧不过是为了实现最终目的时的手段。

心画

常玉的画干净、清冽，不染尘埃，像深山里的清泉。他只用很少的几种颜色，便可以在画面上营造出一种深邃、神秘的意境。他的画是简洁的，却又无比准确。中年后的常玉，遭遇人生变故，几乎有些离群索居。

常玉一生所画最多的是：女人，动物和盆花。

由粉色时期转为黑色时期的常玉，既画了一些蓝色背景的盆花，还绘有大量的色彩艳丽的花卉，它们挤在很小的器物里，头重脚轻，几乎有畸形之感，但仍绚烂地绽放着，简直是花团锦簇。他的盆花作品《聚瑞盈馨》，画的是一株枝繁叶茂、宝相璀璨的万寿盆菊，以高度简化的朱红和明黄为背景，画面给人典雅浓艳之感，却绝不俗丽。

台湾人蒋勋在谈及这些盆花时说道：常玉在他的华丽中放入非常大的孤独感，这两个是很不容易放在一起的。

1966年，常玉画下《孤独的小象》。——在此之前，常玉画了大量的动物，马、鹿、豹子和水牛。他将这些马、鹿和豹子等，置于渺无人烟的苍茫大地之上，它们在那里是舒展的，自由的。而画面一删再删，去除冗余，让动物变小，世界变大，变得寥阔、空旷，变得抽象而纯净，给人肃穆感。

《孤独的小象》成了常玉的绝笔之作，是他的“白茫茫大地真干净”。象，作为陆地上现存最大的动物，在常玉的画作里，变得很小很小，小到好似立刻就会消失，或被它所置身的环境融化掉。这一头奔驰在黄金般无垠沙漠里的非洲象，它从哪里来，要去往何方？这一再简化的画面，除了苍茫大地、黄沙漫道，除了那只孤独的象，除了弥漫于画作中的荒芜感，再也没有别的。

据悉，常玉在绘这只象时曾与友人在电话里说，那是一头极小的象，乌黑的小象，奔跑在无垠的沙漠中……那就是我。

在晚期的动物风景画里，常玉多以画中的动物自况。这些孤独而纯粹的物象，已经超越了无尽时空的界限，成为常玉的“心象”。此刻，常玉的世界也成了内心化的世界，世界不与他对立，他成了世界的中心，一切都出于应然，归于本然。

那广大的荒漠，一望无垠的所在，是小象内心世界的投射。

《孤独的小象》是一张心画。佛说：相由心生，境随心转。常玉画下的恰好是一头象。至肉体生命的终结时刻，常玉从那头孤独的象中认出了自己。从起初的“观物取象”到“体会心象”，常玉完成了自我的蜕变。那一刻，他可以坦然自足地说，这头小象是我，我就是它。至此，他的内心是平和，甚至是喜悦的。

常玉让人感动。

因为他是这样一个生命体：天真，敏感、纯粹，耽于美与梦幻;还因为他将生命看得如此隆重，他不允许有任何不美的东西存在，不允许有丝毫的怠慢和亵渎。这个出生于中国四川，在巴黎蒙帕纳斯终老的艺术家，以天性过完了自己的一生，他留下的那些女人、花卉和动物，也在时间的流逝中获得了永恒。

草白，作家，现居浙江嘉兴。主要著作有《我是格格巫》《少女与永生》等。