李健

关键词唐代美学 思境 象外之象 味外之旨

中国古代美学注重观物取象，强调通过驰神运思创造意象、意境，以此来展现文学艺术美的魅力。唐代是中国古代美学发展的重要历史阶段。这一时期，尽管在系统性的理论著述上逊色于之前的南朝和之后的宋朝，但是，并不意味着唐代缺少理论的发明，在貌似不太完整的著作和散论之中，依然存在着很多的理论发明与理论创新。陈子昂提出的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《与东方左史虬修竹篇序》）的创造命题，①引发了盛唐气象;杜甫对“清新”“俊逸”美学品格的推崇，② 彰显了盛唐美学之独特;韩愈提出“不平则鸣”这一审美创造和审美体验观念，③回应了传统“发愤著书”的感发美学;司空图倡导的“味外之旨”“思与境偕”的美学思想，④使传统的审美创造和审美接受理论都达到了前所未有的高度。因此，唐代的美学理论丰富而多采，与唐代的诗歌、古文、书法、绘画等艺术相得益彰。然而，唐代最杰出的美学贡献之一是“思与境偕”的提出，这一理论足以代表中国古代美学的高度和深度。在唐代美学家看来，文学艺术的审美创造是由感生“思”，感物得“境”的过程，最终实现“思与境偕”。“思与境偕”融会着象外之象、味外之旨，它超越了语言的牢笼，向意境的终极目标迈进。当代美学家张法说：“境是唐人的发现。”⑤这是立足于“境”对唐代美学的理论贡献所作出的较为客观的论断。无独有偶，“思”也应该是唐代美学的重要贡献，没有“思”，不可能形成“境”。唐代美学不仅重“境”，而且重“思”。究竟“思”是什么？“境”又是什么？“思”与“境”的关系究竟如何？为什么一定要实现“思与境偕”？这些都是令人困惑的美学难题，其中蕴含着很多审美的奥秘，值得我们深入辨析。

一、“思”与“境”的出场

“思”与“境”作为一对意涵丰富的美学范畴是在盛唐正式出场的，其美学的品格也奠基于此。联系中国美学的发展历史，我们就会发现，“思”与“境”在盛唐的出场并不是一个偶然的事件，它是与文学创作实践尤其是诗歌创作实践紧密联系在一起的。唐代诗歌是我国诗歌的辉煌时期，师承汉魏风骨及永明诗法，经过初唐的历练，洗去南朝铅华，到盛唐已蔚为大观，艺术上高度成熟。如此杰出的文学艺术实践，为时人及后人总结诗歌创作经验及其美学成就奠定了基础。因此，在盛唐及以后，便涌现出很多探讨诗艺的理论著述，阐发诗歌美学，其中，比较重要的有王昌龄的《诗格》。① “思”与“境”正是王昌龄在这部诗学著作中完整提出来的。

王昌龄是盛唐时期的著名诗人，在诗歌特别是七绝诗的创作方面成就很高，被誉为“诗家夫子”。据《全唐诗》载录，王昌龄现存诗歌四卷，计181首（不含残篇）。其诗歌情感之丰沛，构思之精巧，意境之高远，堪称典范。如广泛传诵的边塞诗《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山！”诗思遥深，壮怀激烈。以“秦时明月汉时关”高度浓缩了现实与历史，展示巨大的时空，将慷慨激昂的情感赋予这巨大的时空，创造了前所未有之意境。正是因为王昌龄在诗歌创作上有很深的体悟，才能写出《诗格》这样杰出的诗学理论著作，才能深切地感悟诗的“思”与“境”之妙。《诗格》云：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。②

在王昌龄看来，“境”有“三境”，是物境、情境、意境。“思”也有三思，是生思、感思、取思。可是，王昌龄并不称之为“三思”，而称“三格”。这一说法有些令人费解。明明是“思”为什么偏偏称为“格”？究竟“格”与“思”关联何在？有必要从字源学的角度做出解释。《说文解字》释格：“木长$。从木，各声。”段玉裁注释曰：“木长，言长之美也。木长$者，格之本义。引申之长必有所至。故释诂曰：格，至也。”③在中国古代典籍中，“格”的意义被引申为“本”和“法”。《礼记·缁衣》两次出现“格”字，一为“夫民教之以德齐之以礼，则民有格心”，二为“言有物而行有格也，是以生则不可夺志，死则不可夺名”。郑玄注前条：“格，本也。”注后條：“格，旧法也。”④段玉裁释“格”，将之作为一种美，颇富启发意义。联系王昌龄论诗所用的《诗格》之名，可以想象“格”之重要，“思”之重要。“格”是王昌龄想竭力表达的诗学意图，他要探寻的是诗之本、诗之法、诗之美。从王昌龄对“三境”“三格”的讨论中能明显看出，他正是在言说诗法，“思”与“境”都关乎诗的创作方法，即如何构思，如何造境，如何表现诗之美。围绕“思”与“境”，王昌龄拈出了一系列概念、范畴，其数量之多之密集，极为罕见。其中，单体概念、范畴有：境、神、心、思、意、情、象、真等;复合概念、范畴有：物境、情境、意境、意象、生思、感思、取思、用思、驰思、精思、神思等。① 这些概念、范畴在王昌龄之前大都已经出现。这说明，王昌龄拈出这些概念、范畴并不是偶然的，一定关乎当时的诗学实践，有他的特殊用意，包蕴着他的理论赋意。综观这些概念、范畴，不仅很多在王昌龄之前已经出现，而且不少已经成为文艺理论、美学的核心话语，如境、神、意、情、象、真等。其中也有一些，如物境、情境、意境、生思、感思等是在王昌龄之后才逐渐流行，成为文艺理论、美学的核心话语。王昌龄延续了这些概念、范畴的意义，同时也赋予它们以新的意义。这足以说明，王昌龄的概念、范畴的创造意识非常突出，在他身上，表现出很强的理论发展与开拓的勇气。

上述两段引文涉及的概念、范畴极为繁富，当然，含括的意涵也极为丰富。这些概念、范畴，都关联着“思”与“境”，标志着“思”与“境”作为美学范畴正式登场。其中所言及的复合概念、范畴，与思、境的关联一目了然，不需多加说明。而其中言及的单体概念、范畴，神、心、意、情关联着思，象、真关联着境。不少研究者看到了王昌龄对意境理论的发展，在中国美学史上，确实是他较早提出了“意境”这一概念。然而，实事求是地说，王昌龄所说的“意境”还不能等同于我们今天所说的意境，它与今天的意境美学差距很大。但是，王昌龄确实已经开始实实在在地讨论意境问题，他的“三境”理论对充实意境的美学内涵，推动意境美学的发展与完善起着举足轻重的作用。

二、“思”辨：是神思，也是构思

王昌龄提出并较为全面地阐释“思”，可以视为赋予“思”以诗学、美学意义的开端，后来，唐人关于“思”的认识大都以此为基准，不断地充实着“思”的美学内涵。王昌龄对“思”的认识是紧密结合“境”的创造的，无论“物境”“情境”还是“意境”的创造都离不开构思、神思。“三格”即三思：生思、感思、取思。既然称“格”，就说明它们是诗歌创作的法式或准则，“思”本身就是诗歌创作的构思与思维。王昌龄仅仅给出了“思”的这三种分类，这本身说明，这三种法式或准则包括思维方法在他的眼里区别很大。

“生思”的关键在于“生”，那是一种内在的生发，是产生、发生的意思。对此，王昌龄给出具体的解释是：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”这是创作构思产生的过程。在诗歌创作的过程中，常常会出现这种情形：长时间苦思冥想，始终找不到理想的寄寓自己思想、情感的形象，终至于力疲智竭。这时，唯一能做的就是“放安神思”。“放安神思”，一是“放”，一是“安”。“放”是放飞、放置，“安”是安顿、稳妥。一方面，放飞自己的思绪，保持心境的自由;另一方面，让神思自由地运行，切实发挥潜能。神思已经放飞，是不可能停顿下来的，它会在不知不觉中发挥作用。终于，在一个偶然的时机，心与境相遇，即“思”与“境”相遇，不经意间，便找到了一条合适的思想、情感表达的路径。可见，生思是一种思维方法，一种构思方式，它注重的是偶然的机缘。文学艺术创作往往就是这样，当机缘没有到来时，无论如何寻找，都无法找到恰当的路径。神思恰恰特别注重机缘，无论陆机的“精骛八极，心游万仞”（《文赋》）还是刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙· 神思》）都包含着机缘的因素，没有机缘，神思不可能达八极，游万仞，情满山，意溢海。因此，王昌龄才会说：“心偶照境，率然而生。”

“感思”的关键则是“感”，那是一种外在的体悟，是受外在经验的感发所产生的思维方法或构思方式。王昌龄说，感思是“寻味前言，吟讽古制，感而生思”。“感而生思”一语非常明确，就是受别人的感发产生构思、神思，从前人的创作经验和创作方法中寻求乃至发现适合于自己的创作方法或者路径。“寻味前言”可能是前人的经验陈述———那是一种直截了当的经验表达，也可能是前人的经典创作———从作品中去体验、感悟;“吟讽古制”，即学习古人已经成熟了的创作方法，学习古人成功的创作技巧。借鉴前人成功的创作经验、创作体验，将之用于自己的创作，由此生发出来的创作构思就是“感思”。可见，“感思”注重的是历时性，即在过去的经验中获得的某种启迪，与“生思”注重偶然的机缘意义差别明显。无论“生思”还是“感思”，都是典范的思维方式或构思方式，它们之于创作的意义都是非凡的。

“取思”的关键则是“取”，“取”即领取、收获之意，是指创作思维的成熟。如此看来，“取思”是创作构思的最高境界，和古人所说的神思境界没有什么差别。我们来看王昌龄对“取思”的描述。他说，取思是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。“取思”仍须“搜求于象，心入于境”。在创作过程中，情思的寄托是离不开物象的，诗人必须找到恰当的物象。在诗人的眼前，往往会呈现出众多林林总总的物象供诗人选择，如何选择那些能够表达情感的物象，将之创造成艺术意象，需要“心入于境”，即心出入物象所营造的情境之中。可是，单单“心入于境”还不够，还应该“神会于物”。所谓“神会于物”就是精神、情感与物象神会，水乳交融，成为一体。如此一来，物象便打上了诗人的情思，成为寄寓诗人思想、情感的艺术意象。这时，自己心仪的创作情境就获得了，创作便进入了收获期。因此，取思是创作思维的完成。生思、感思、取思分别是相对独立的构思方式或思维方式，而“取思”的品位相对较高，那是神思的过程，也是神思的完成。无论生思、感思还是取思，都是创作构思、艺术思维不可缺少的环节，它们是创作构思方式，也是思维方式。

除了“三格”（三思）之外，王昌龄还使用了“用思”“驰思”这些概念。在他看来，表现物境需要“用思”，表现情境需要“馳思”，表现意境需要“张之于意”“思之于心”。不同“境”的创造需要不同的“思”，显然，“用思”“驰思”“思之于心”的意涵是肯定有差别的。它们究竟差别在什么地方，需要我们进一步辨析。综合王昌龄的言说语境，“用思”之“思”的意义应该是构思、神思。物境的表现需要精心构思，必须依靠神思。身处妙绝的泉石云峰之间，心与景会，如何才能生动形象地描绘这自然美景？必须调动神思，发挥神思的妙合作用。“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中”就说的是神思的这种功用。只有神思才能融合自然物色，完成精妙的构思，创造出完美的物境，从而，形象而生动地展现自然万物。因此，王昌龄说“用思”的目的是了然境象，表现形似。“驰思”是驰神运思，那是典型的神思。与“用思”的“了然境象，故得神似”不同，“驰思”是为了表达情感，创造情境。为什么创造情境需要“驰思”，从王昌龄的言说中我们可以蠡测一二。娱乐愁怨等不同的情感，皆“张于意而处于身”，如何才能有效地表达？必须依靠神思。神思能将发自内心深处的情感形象地托付给外物，并根据情感的特征选择恰当的外物。因此，“驰思”就是通过驰神运思，从自己的灵魂深处去发掘，去选择。只有这样，才能深刻地表达情感。可见，情境的表现与物境的表现所运用的“思”不太一样，虽然它们都运用神思，运用神思的方法与路径不太一样。而表现“意境”用思又有差别。这里的“意境”还不是今天美学上的意境，而是“意”之境，即思想之境，它是不包括情感在内的。究竟王昌龄所说的“物境”“情境”“意境”是什么，下文将详加讨论。王昌龄说，情境是“张于意而处于身”，意境是“张之于意而思之以心”，一个在“身”，一个在“心”，可见，意境隐藏得更深。如此以来，神思就不一定能够解决问题了。意境需要的“思”是更为理性的思，它要从自己的内心去发掘、寻求，运用的是推理、演绎。“三境”的创造都需要“思”，只不过，“思”的内涵却大相径庭。

王昌龄对“思”的多元化赋意，奠定了“思”的美学基础。王昌龄之后，“思”的美学意涵基本固定下来，但意义的延展却一直在进行中。皎然推崇“精思”。在他看来，诗的创作离不开“精思”：“精思一搜，万象不能藏其巧。”（《诗式序》）①“精思”就是神思。意谓只要充分发挥神思的作用，就能展示万象之精妙。在讨论取境时，皎然又强调“不思而得”“先积精思”，② “不思”之“思”是指“苦思”。皎然明确说：“不要苦思，苦思则丧自然之质。”③ 那是违背自然之思，与神思的自由之思没有关系，而“先积精思”则是发挥神思的作用，只有神思才能调动各种手段，创造出“宛若神助”的自然之境。

唐代“思”的美学意蕴的深化是由司空图最终完成的。在司空图的相关著述中，虽然“思”这一概念出现的频率不高，论述也远不如王昌龄和皎然多，但是，他却真切地将之转化为美学实践，融汇了王昌龄等人的美学思想精粹。司空图用“格”来说诗，这“格”其实就是“思”，这显然承接了王昌龄的美学思想，因为王昌龄就称生思、感思、取思为“三格”，足以证明司空图所说的“格”就是“思”。司空图说：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、？蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！”（《与李生论诗书》）①这里接连出现了两个“格”，“以格自奇”就是“思”奇，即构思、神思的奇妙。他评价王维、韦应物的诗“澄澹精致”，是因为“格在其中”，就是说，神思促成了这种“澄澹精致”美学风貌的形成。“思”对创作的推动作用极大，其所产生的美学效用巨大。司空图美学思想的精粹是他的“思与境偕”的理论，这个“思”应该囊括了王昌龄的生思、感思、取思的理论内涵，其中，有偶然性机缘———那是刹那间生发的构思（如感兴、应感），也有对前人创作经验的历时性认识与吸纳，更有“神会于物”“不思而得”的自然妙思。这些“思”与象、神、气、韵交织，推动着艺术构思朝着审美的极致发展。也就是说，“思”在司空图那里，实质上已经成为高度完善的审美创造方式。我们从司空图的理论中随处可以发现这些思想的痕迹。在《与李生论诗书》中，他说：“文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣。”② 就是说，关于诗的创作、构思，古今有很多比喻。汉魏六朝以来，对虚静、比兴、神思、应感等观念的言说或重释，哪一种不伴随着形象的比喻？神思的“精鶩八极，心游万仞”“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机《文赋》）;“思接千载”“视通万里”“登山则情满于山，观海则意溢于海”“言所不追，笔固知止”（《文心雕龙·神思》）;应感的“藏若影灭，行犹响起”（《文赋》）、“思若有神”“风飞雷起”（刘孝绰《昭明太子集序》）等等，都是以形象的比喻来言说思维的创造，尽管多数言说把过程描述得非常神奇，但其中的艰苦不言而喻。它们与象、神、气等融会，再加上“韵外之致”（《与李生论诗书》），使得这种“思”的表现极为多元，必须强调的是，其中包含着非常重要的一点，那就是思想情感。无论何种“思”，不管是构思还是神思，都必定有思想情感的参与。这种思想情感及其载体的呈现便是境。这也是司空图倡导“思与境偕”的重要理由。

三、“境”辨：境中有象

与“思”相比，“境”的问题似乎更大，涉及的问题似乎更多。“境”的知识谱系非常庞杂，有道家之境，有佛家之境，有儒家之境，想说清楚“境”的内涵确实不易。对此，有学者进行专门讨论，尽管一些结论尚不能成为定论，但从中也能看出这一问题的重要以及人们对这一问题的重视程度。③ 在这里，我们只能依据诗学论著，就诗学的层面来言说这一迷人的美学问题。

从王昌龄关于“三境”的论述中，我们可以臆测，“境”有多种多样的类型，也有很多层次，物境、情境、意境不可能是“境”类型的全部，后来又有实境、空境等说法。这些境关乎物、情、意以及情景、虚实等问题，都是意境美学的构成要素。张法说：“在境这一层中，还有两个词也是在唐代才开始大量使用的，一是景，一是象。”④从王昌龄开始，伴随着物境、情境、意境的论述，不时提出“境象”“意象”“搜求于象”等问题，这说明境与景、象的关系十分密切。

物境是形似的创造。既然是形似，必定离不开景、象。对此，王昌龄看得特别清楚：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”面对极丽绝秀的泉石云峰，诗人“神之于心，处身于境，视境于心”，心与这绝秀的美景相连接。这绝秀美景的生命意蕴也融入到诗人的生命体验与审美体验之中，做到“了然境象”，从而准确而生动地表现出自然美景的形象，实现了形似。这便是物境。“形似”是魏晋南北朝时期的重要美学观念，这一观念是伴随着山水文学与绘画的产生而产生的，是对魏晋南北朝文学艺术创作经验的总结，影响极大。刘勰《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”①说的就是这一事实。沈约评价司马相如：“相如巧为形似之言。”（《宋书·列传第二十七·谢灵运》）②钟嵘评张协诗：“又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲。风流调达，实旷代之才。”③颜之推评何逊诗：“实为清巧，多形似之言。”④这里的“形似”包含的美学内涵都非常丰富。唐代来华日僧弘法大师所撰《文镜秘府论》将“形似”归为一体，揭示了形似的真实意义：“形似体者，谓其貌其形而得其似。可以妙求，难以粗侧者也。”⑤可见，形似的意涵是“貌其形而得其似”。然而，如果我们细细品味王昌龄所说的“形似”，就会发现，它与魏晋南北朝时期的形似观念还是有很大的差别的，其中包含着神似的意蕴。这从王昌龄所说的“神之于心”可以意会。

情境是情感的氛围。对此，王昌龄是如此描述的：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”娱乐愁怨的情感发自人的内心，以言语和行为的方式寄居在人的身上，诗如何把这些情感表达出来？王昌龄说运用“驰思”，那就是驰骋自己的思绪，充分发挥神思的功能。驰思如何能表达情感？情感是感性的，同时也是抽象的，说其感性是人们瞬间即能领会，说其抽象是不能具体描绘情感的形象。情感的表达可以直截了当，不需要驰神运思，把内心的真实情感直接发抒出来。之所以要驰思是因为要发掘情感与外物的内在关联，情感的表达离不开外物，情感必须寄寓在外物之上才能得到真切的表现。通过驰神运思实现情感与外物的融合就是情境。可见，情境并不是单一的情感，单一的情感并不能成境。只不过，情境这一说法意在说“情”，由于强调“情”而掩盖了“境”。意境也是如此。按照王昌龄的解释，意境是“张之于意而思之于心”“得其真”。所谓“得其真”就是实现了真，这个“真”是思想情感之真。也就是说，意境的创造是以实现真为目标的。如何才能“得其真”？王昌龄说“张之于意而思之于心”，意即通过“意”来张扬，通过“心”来构思。“意”是意图、哲理、思想。诗歌虽然以表达情感为主，但是，其功能并不止于表达情感，人的思想、认识都可以通过诗来表达。而意图、哲理、思想的表达也同样需要“心”的驰神运思，即需要诗人发挥神思，整合自然、社会、历史中的事象、物象，借助于它们来实现表达意图、哲理、思想的目的。诗歌只有表达了“意境”，才得到了真。这个“真”不仅是思想情感之真，也是艺术的本真，即诗歌中最真实的东西，其中包括诗歌蕴含的深层意蕴。

在王昌龄看来，意境只是诗歌境界中的一种。物境、情境、意境是诗境的三种类型，这三种类型一个主物，一个主情，一个主意，物、情、意是诗歌意义的三元，它们之间的关系是并列的。以此类推，物境、情境、意境之间的关系是并列的，它们之间并没有高低之别，共同存在于诗歌之中，展示迷人的诗境。因此，“三境”是王昌龄对境的类别的区分，不管这种区分的意图如何（是为了展示境的层次？抑或显示境的丰富？），都赋予“三境”以独特的美学意义。

与此同时，王昌龄还说到“意象”，这紧密地关联着境。王昌龄说：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”这个“意象”不完全是我们今天所谈论的美学意象，而是意中之象，它是境的一个要素，类属于王昌龄所说的“意境”。从王昌龄言说的语境来看，这个“意象”是心中的理想之象。所谓“未契意象”，就是说所表达的象不能契合心中的理想。在王昌龄看来，大凡不能契合心中理想的象都不能成为境的构成要素，境所包含的象必须是符合理想的象。什么样的象是符合理想的象？是具有丰富审美意蕴而又满足期待的象。可见，在王昌龄那里，境和象已经自然而然地交织在一起。

王昌龄之后，境便成为诗评家、美学家衡量文学艺术作品的重要标准，逐渐朝着完善的意境范畴过渡。盛唐人殷编选了一部盛唐诗人的选集《河岳英灵集》，这是一部选与评相结合的诗集，其中评王维：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”①“常境”之“境”就是王昌龄所说的“意境”，因为“意新理惬”就是“意境”。在殷的眼里，王维的诗歌超越了常境，具有不同寻常的“意境”。究竟不同寻常在哪里？那就在，它不仅“词秀调雅，意新理惬”，而且“在泉为珠，着壁成绘”，具有强烈的画面感，堪称诗中有画。也就是说，王维的诗境中有象。如此以来，殷便把王昌龄隐藏在“意”背后的“象”揭示出来，使“象”公然走到了前台，成为境的构成要素。殷常用“兴象”这一概念评盛唐诗人，如评陶翰诗：“既多兴象，夫备风骨，三百年以前方可论其体裁也。”②评孟浩然诗：“无论兴象，兼复故实。”③ 这里的“兴象”都是指透彻玲珑、超以象外的景象，那是只有优秀诗歌才具有的审美蕴涵丰富的象。中唐时期，著名诗人刘禹锡提出了“境生于象外”的思想，明确地揭示出境与象的关系。在《董氏武陵集记》中，刘禹锡如此说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。”④“境生于象外”意谓“境”在“象”之外。“境”何以在“象”外？是因为任何一个“象”都无法表现诗歌最精微的审美蕴含，只有“境”才能实现。如果说，“象”是指诗歌语言表层所表现的客观物象，那么，“境”则是穿透“象”的语言表层，深入“象”的审美深层的那个最本真的境界。这一境界集思想、情感、哲理于一身，是形象性、情感性、哲理性的融会，故而，在“象”外，即客观物象之外。也就是说，“境”是超越客观物象的，是寄寓在客观物象中的深层意蕴。这些客观物象就是意象。可见，“象”是表现“境”的基础，“境”必须通过“象”来展示，是象的升华。无怪乎，刘禹锡说“境”是“精而寡和”的，肯定它是一种极为精微的审美境界。

晚唐时期，对这一精微审美境界的认识达到炉火纯青的地步，皎然和司空图都以自己的审美卓见深化了对境、象的认识，丰富了境、象理论的美学内涵。正是因为“境”“精而寡和”，皎然才会强调“取境”之难。皎然所说的“取境”就是创造境，那是借助于象的创造。在皎然看来，这是一个极为艰苦的过程。他说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎！”⑤假如在境的创造完成以后，人有“有似等闲”“不思而得”“宛如神助”的感觉，这就说明境的创造取得了成功，从另一方面也印证了境的最高的审美追求是自然。大凡境都具有自然的审美特质。司空图发挥了刘禹锡“境生于象外”的思想，他所提出的“象外之象”“景外之景”“思与境偕”的观念，将唐代思与境的理论提到了前所未有的高度，也使中国传统的意境美学向前迈进一大步。

四、思与境偕：境中蕴味

“思与境偕”是司空图在《与王驾评诗书》一文中提出的。他说：“河、汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居期间，沉渍已久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。则前所谓必推于其类，岂止神跃色扬哉！”⑥王驾并不是一位声名显赫的诗人，但既然能入著名诗人、诗评家司空图的法眼，说明他至少是一位有特色、有成就的詩人。可是，他的诗传世太少，《全唐诗》仅录6首，《补编》录1首，大概由于年代久远，大多数诗作散佚。从现存的这7首诗中，我们无法评价他的创作特色与创作成就，更无法总结他的诗歌美学。显然，这是一种极其尴尬的局面。司空图高度赞赏他的诗，称他“长于思与境偕”，是“诗家之所尚”。单单依据这种评价，我们不能不对王驾刮目相看。“思与境偕”是一种极高的审美追求，理当受到诗人的崇尚。思与境发展到晚唐，美学内涵基本完备，我们上文对刘禹锡、皎然思想观念的描述与评析，多少能说明一些问题。“思与境偕”意谓思与境实现了完美的统一，达到高度的谐和。

思是构思、神思，司空图的“思”也不例外。而他的“境”虽然也是唐人普遍言说的境，但又与他人言说的意蕴有所不同。张法站在整个美学史的高度曾经这样评说唐人之境：“而唐人突出‘境，正是看到了语汇、句子与神、情、气、韵之间，还有一个层次：境。他们认为，突出作为语汇句子的‘言是不重要的，只有由‘言而形成和呈出的‘境才是重要的。”①显然，张法的意思是说唐人的境是超越语言的，从刘禹锡的“义得而言丧”、皎然的“意静神王，佳句纵横”，都可以看出唐人试图超越语言的努力。境的呈现是为了更好地展示艺术的神、情、气、韵，这已经触及唐人之境的最根本的问题。司空图恰恰在这一方面升华了境。他首先将境分解成景、象，然后把景、象与味联系在一起，彻底摆脱了语言的牢笼。

司空图说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”（《与极浦书》）象、景是通过语言表现出来的，是境的形象层，它们是客观外物，是组成境的重要元素。这里，意旨遥深的问题是象外之象、景外之景，倘若没有杰出的美学洞见，是不可能提出这一问题的。什么是象外之象？什么又是景外之景？这不仅关乎诗的语言，而且关乎作者、读者、时代、种族、地域等系统问题。从字面来理解，象外之象是语言描绘的形象之外还有一种形象，同样，景外之景是语言描绘的自然景色之外还有一种景色，那么，“象”外之“象”究竟是什么象？“景”外之“景”又是什么景？我们从司空图所引晚唐诗人戴叔伦（容州）的比喻中可以悟得一二。诗家所描绘的象与景不是平常之象，也不是平常之景，而是心化之象、心化之景，这种象和景融会着丰富的哲理，蕴含着丰富的思想、情感，景物、哲理、思想、情感共同组成了一个无比美妙的境。这些哲理、思想、情感由于指向不明或者根本没有明确的指向导致诗意含混，或者由于作者和读者的阅历、知识以及审美的差异呈现出巨大的差异，因此，不可言说。不可言说并非不能说，而是说不尽。那是一种难以表达而又无比美妙、无比迷人的境界。就像司空图所引戴叔伦的比喻所言，它就像蓝田所产的玉，在日光的照射之下会产生淡淡的烟雾，倘若不细心观察是根本看不到这种烟雾的。这就是所谓的“可望而不可置于眉睫之前”。诗的“象外之象”“景外之景”就是这“可望而不可置于眉睫之前”的蓝田玉散发出来的烟雾，它朦胧、美妙，蕴藉无限，人们无法言说。诗中蕴含的哲理、思想、情感等是深层的审美意蕴，虽然朦胧、美妙，蕴藉无限，无法言说，但却令人回味无穷。因此，“象外之象，景外之景”凸显了“思与境偕”的本质特征，对这种特征司空图还有一种更为形象的指称，那就是“味外之旨”。

为更加明确地说明这一问题，我们不妨以倡导“境生于象外”的刘禹锡的诗为例进行分析。《始闻秋风》：

昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。五夜飕！枕前觉，一年颜状镜中来。马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪回望，为君扶病上高台。

这首诗借秋风抒情，每一联都有象，全诗涉及众多景。诗以秋风的口吻铺陈，抒情主人公与秋风时而分离，时而合一，充满象征与隐喻。首联，“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回”。写时光荏苒，秋天又临。去年，看到黄菊与你告别，现在，已是玄蝉鸣叫的时节，我（秋风）又回来了。意谓时光轮回，人世沧桑。在这一年中，发生了多少故事！这一联所包含的意蕴非常丰富，其象外之“象”就是由时光轮回所带来的人间沧桑。那是被抽象化了的象。“黄菊”“玄蝉”是景。黄菊在秋天开放，不畏寒霜;玄蝉在秋天歌唱，居高声远。在中国古典文学艺术中，它们都是高洁品格的象征。尽管时光轮回，人世沧桑，最可贵的是，人依然保持着高洁的品格。因此，“黄菊”“玄蝉”的景外之“景”就是人的高洁品格，它是被高度抽象化的景。頷联，“五夜飕%枕前觉，一年颜状镜中来”。这是诗人自况。一夜之中，秋风猎猎，搅扰了人的睡眠;一年之间，容颜发生了多少变化，人变得苍老了，这从镜子中能看得很清楚。这一联的象外之“象”是抒发主人公悲伤的情感，重重的心事，颓靡的精神，依然是抽象化的象。景是风（飕%是写风声）、镜子，风是麻烦的隐喻，镜子是人精神状态的隐喻。这一年经过了这么多的风风雨雨，这些风雨把人都折磨残了，人的精神已经颓靡。此联包含很多难以言说的故事，引发了人无穷无尽的想象。颈联，“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开”。这是以马、雕为喻，写人的雄心壮志。马的梦想是驰骋疆场，每每想此，那原本卷曲的毛发便会震动;雕的梦想是穿越青云，每每念此，那疲惫的睡眼就开始睁开。此联的象外之象是，尽管年老力衰，内心依然存有凌云之志。这就是曹操所说的“烈士暮年，壮心不已”。马、雕隐喻有雄心壮志的人，“边草”是边疆之草，意谓驰骋疆场，边塞立功。“拳毛”是卷曲的毛，隐喻马是一匹病马。“青云”象征的是远大志向。这都是诗中之景。显然，这些景的象征与隐喻意义即是景外之景。尾联，“天地肃清堪回望，为君扶病上高台”。此联写希望。经过秋风的洗礼，天高气清，极目千里，大自然如此美好，心情舒畅许多。抱着病体，登上高台望远，无限思绪袭上心头。此联的象外之象就是诗人的喜爱与希望之情。而天地肃清、高台等景外之景则是这种期待与愉悦心情的隐喻。可见，这象外之象、景外之景都是境，都是被抽象化了的思想情感，是诗的言外之意，依司空图所说是“味外之旨”。因此，境与“味外之旨”的关联性极为密切，它们都是司空图美学思想的核心。

从另一角度来说，“味外之旨”又是司空图“思与境偕”的美学确证：境中蕴味。这是因为，“味外之旨”不仅揭示了象、景、味的关系，而且揭示了境与味的关系，大凡境必须要有味外之味，要能够经得起人们反复品味。其《与李生论诗书》云：

文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若酰，非不酸也，止于酸而已;若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也宜哉！

诗贯六义，则讽谕、抑扬、？蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。

盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？

今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。①

这是关于味的著名论断，是味的美学理论的升华。从老子的“味无味”、孔子的“三月不知肉味”到陆机的“缺大羹之遗味”（《文赋》）、刘勰的“清典可味”（《文心雕龙·明诗》）、钟嵘的“滋味”等，味的美学理论经历了一个辉煌的发展历程。“味”成为优秀文学艺术作品必须具备的美学品格。意境作为文学艺术最高的审美境界必须有味。为此，司空图才认为，辨于味而后可以言诗，意谓诗要想达到最高的审美境界必须实现韵外之致、味外之旨。这与“思与境偕”是相互呼应的。或者说，韵外之致、味外之旨就是“思与境偕”。“味外之旨”与“思与境偕”的美学关联，正像张法所分析的：“思与境偕，思在境中，不可见而可感，如水中之盐，不可见而可味。但思在境中，又不仅是原来之味，会生成新的滋味来，这就是司空图所讲的味外之旨。”②思与境偕，必定是境中蕴味，境中包蕴无穷的审美意味，这样的诗歌才具有恒久的生命力。显然，司空图从王昌龄等人的理论中获得了某种启示，他的“思与境偕”关联着整个唐代的思与境的美学，是思与境理论的高度提升，最终使得思与境成为唐代具有标志性的美学理论。