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意境与中国电影:从生成机制、形式规范到审美意蕴

2020-03-20 03:44:31 《社会科学》 2020年3期

摘 要:意境虽然多归于诗歌等抒情文类,但也存在于小说、电影等叙事艺术,并表现出两种内涵:一是与古代诗词曲等抒情艺术相同,情景契合的审美经验;一是讲述成长创伤、内心经验、人生经历,带有超出抒情、文本、实境的人生况味。就电影艺术来说,意境规范了特定的艺术形式,如镜头语言、画面空间、叙事视角、视线运动等。在电影中,借助自然景物产生的抒情性意境,始终属于零星的、碎片化的审美感受,其意境内涵的重点应当是强调人生体验的整体感与超越性。

关键词:意境;电影艺术;镜头语言;画面空间;人生体验

中图分类号:J901 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2020)03-0181-12

作者简介:陈林侠,北京电影学院未来影像高精尖创新中心研究员,中山大学中文系教授、博士生导师,广东省“珠江学者”特聘教授 (广东 广州 510275)

任何一个国家电影,无论是凸显主观情愫,还是专注于玄思哲理,都难以成为主流。叙事是电影的本质。众所周知,中国文艺具有强大的抒情传统,弱于讲述复杂的故事,古典的审美经验参与当下电影的难度由此而生。另一方面,在全球多元文化竞争激烈的背景下,文化差异的价值愈发凸显。古典美学作为一种特殊的艺术形式、风格与审美个性,应当成为中国电影不可或缺的资源。我们认为,当下中国电影要突破商业与艺术电影传统,成为欧美之外的“第三种电影”,首先需要正面地表现自身的生活状态、文化观念与理想价值;其次,在合理运用已成规范的镜头语言、叙事规范与剪辑语法的基础上,需要建立起一整套能够表达自身审美经验的镜头语言;再次,需要回溯传统审美范畴,重新获得传统理论对当下中国电影的阐释能力。无须赘言,基于中国古代文艺实践,意境理论经过历代文论家长期阐发的积累,最具民族审美特色、最具民族艺术形式、也最集中地体现民族的审美理想。①它实际上从拍摄对象、叙事技法、空间呈现及其情感类型、韵味、气象,对电影艺术有着全面的提示,能够在有限的叙事时间中迅速确立审美风格,标识出本民族的文化身份。目前需要思考的重点是,电影叙事如何产生意境;意境能否摆脱仅仅是主体叙事的零星点缀,构成电影审美经验的主体。

一、叙事艺术的意境及其审美内涵

“意境”一词出现虽晚据蒋寅的考辨,“意境”一词,最早出自明代朱承爵《存余堂诗话》。“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”他认为此时仍是意、境并举,到了清代诗论家笔下,意境遂成一词,是一个指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念。参见蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第3期。,但内涵早已有之。学界大多追溯到先秦时期老子的道论、庄子的“无竟”。叶朗认为“意境说”的思想根源是老子的哲学,可参见《说意境》,《文艺研究》1998年第1期。他进而指出晚唐司空图的《二十四诗品》表明了意境的美学本质,可参见叶朗《中国美学史大纲》,第276页。于民对此也有相关论述,认为意境是由“道孕其胎,玄促其生,禅助其成”。参见《空王之道助而意境成——谈佛教禅宗对意境认识生成的作用》,《文艺研究》1990年第1期。境界、庄子的“无竟”与意境的关系,可参见范宁《关于境界说》,《文学评论》1982年第1期。这种“生于道、长于玄,成于禅”的审美经验在中国古代诗词文、书画、建筑园林等广泛而长期存在。特殊的审美经验得到理论话语的萃取。“终唐一代,从《诗格》始(‘意境首次铸成一个完整的概念),中经《文镜秘府》(‘意与‘境对举使用),再到刘禹锡和司空图(意境内涵的逐步确定),意境范畴才算真正诞生。”薛富兴:《意境:中国古典艺术的审美理想》,《文艺研究》1998年第1期。在20世纪美学家(王国维意境范畴的专题研究肇始于王国维,中经朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境之诞生》,成为中国艺术的核心范畴,古典美学的研究主线。参见肖鹰《意与境浑:意境论的百年演变与反思》,《文艺研究》2015年第11期。、朱光潜蒋寅认为,朱光潜的《诗论》的第三章“诗的境界”奠定了现代意境论的基调。参见蒋寅《语象·物象·意象·意境》,《文学评论》2002年第3期。、宗白华1943年3月宗白华发表《中国艺术意境之诞生》,被认为真正赋予了意境作为中国美学核心范畴的地位。参见刘成纪《重谈中国美学意境之诞生》,《求是学刊》2006年第5期。、李泽厚1957年李泽厚发表《杂谈意境》,成为运用马克思主义辩证法分析古代审美范畴意境的典范。对其评价,可参见蒋寅《语象·物象·意象·意境》,《文学评论》2002年第3期。等)的阐发下二十世纪各家对意境的阐释,均有不同的重点。李青春详细分析了王国维、宗白华两家之说,“在思想蕴含上就有着重大差异,到了李泽厚代表的当代意境理论又与宗白华的观点相去甚远。”可参见《略论“意境说”的理论归属问题》,《文学评论》2013年第5期。,它已成为中国美学的核心范畴,在当代乃至未来中国艺术发展中仍具活力。刘骁纯:《绘画意境论》,《文艺研究》2000年第5期。但21世纪前十年,关于意境与意象、地位、理论来源,等等,学界发生激烈的争论。代表性的专著与观点有:萧驰质疑“意境说”的重要性,认为它不过是涵盖唐代诗学的阶段性现象。(参见萧驰《佛法与诗境》第286页,中华书局2005年版)罗钢从2006年开始发表系列论文,提出由王国维奠基,经由朱光潜、宗白华、李泽厚完善的“意境说”与整个诗歌传统相异,不过是德国美学的中国变体。(参见罗钢《意境说是德国美学的中国变体》,《南京大学学报(哲社版)》2011年第5期)蒋寅认为二十世纪以来的意境说,已经成为一个与传统用法割裂的现代诗学范畴。(参见蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第3期)当然也有学者进行一种折衷,它是中西审美主义“视界融合”的产物。(参见劉悦笛《比较美学视野中的意境说——以朱光潜和宗白华为例》,《安徽大学学报(社科版)》2008年第5期。)

古代文论的意境说主要针对诗词,“是抒情型文学的审美理想”参见童庆炳《意境六说》,《东疆学刊》2002年第5期。。近现代以来,随着小说、戏剧等地位的提升,叙事艺术的意境开始提及。如王国维在《宋元戏曲史》中就以意境来评价元剧的“最佳处”,要求“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出”王国维:《宋元戏曲考 元剧之文章》,载《王国维文学论著三种》,商务印书馆2012年版,第134页。。李泽厚认为小说、戏剧的典型与诗画的意境“是美学上平行相等的两个范畴”。李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第325页。 “典型”进入意境的理论范畴。华裔学者刘若愚的说法更明确,意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”,“不只包括自然的事物和景物,而且包括事件和行为”;所谓“内面”,“不只包括感情,而且包括思想、记忆、感觉、幻想”。 刘若愚:《中国诗学》,台湾幼狮文化公司1977年版,第144页。如此,注重思想、事件和行为的叙事艺术也存在着意境。1980年代以来,出现将意境视为典型形象并运用于叙事艺术以及电影的少数研究。具有代表性的观点有:叶朗认为电影能够产生意境。(叶朗:《说意境》,《文艺研究》1998年第1期)。叶小楠、姚晓濛认为电影表面上是再现艺术,但也创造意境。(《中国诗意境与电影意境之比较》,《当代电影》1986年第2期)。刘书亮的《中国电影意境论》(中国传媒大学出版社2008年版)详细分析了意境在电影中的表现。高尔纯、乔以钢认为意境是反映形象思维规律的普遍性概念,能够广泛地存在于散文、小说等各种文学样式中,是“境象”与“意蕴”的完美融合。(参见高尔纯《短篇小说意境试探》,《西北大学学报(社科版)》1981年第4期;乔以钢:《试论孙犁小说的意境》,《中国现代文学研究丛刊》1983年第2期)王学谦与张福贵提出了意境小说代替抒情小说,意境是鲜明生动的具象,玄妙深奥的抽象的合一,并将鲁迅、废名、沈从文小说归于此类。(参见王学谦、张福贵《回归自然:20世纪中国意境小说的思想流脉》,《吉林大学学报(社科版)》1999年第5期。)与抒情艺术不同,叙事艺术更能体现强调人生体验、况味、程度,这即是境界的内涵。佛经翻译者用“境界”对译标志造诣所及程度的概念;论艺者又以喻指艺术造诣所达到的程度。蒋寅:《原始与会通:“意境”概念的古与今》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第3期。如王国维的《人间词话》多用“境界”宗白华在1930年代的论文中也多将意境、境界混用,并以“意境最静寂”称赞歌德的诗歌《海上的寂静》,认为古希腊建筑、西洋画也有境界,可参见《歌德之人生启示》《徐悲鸿与中国绘画》《略谈艺术的“价值结构”》《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》等多篇论文,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版。,认为比兴趣、神韵更能“探其本”,就是将人生境界视为艺术创作的根底。古风指出两者的不同:“‘境界的词义和操作域多限定在范围、境地、程度、水平之上,几与‘意境无涉。”古风:《意境理论的现代化与世界化》,《中国社会科学》1998年第3期。在他看来,境界实际上是对作品的程度水平的总体评价。但是,它也包括胸襟、况味等人生意趣。刘成纪认为,“境界是意境的外化,是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域”。刘成纪:《重谈中国美学意境之诞生》,《求是学刊》2006年第5期。在他看来,境界就是意境的人生化。这与叶朗的观点相似。意境就是对整个人生、历史与宇宙的哲理性感受与领悟。叶朗:《再说意境》,《文艺研究》1999年第3期。可以说,这是叙事艺术的意境内涵的重点。

那么,作为一个审美范畴,意境究竟是什么?我们从生成的角度,将它分为四个不同层次:

第一,情/意、景/境的“两分四物”构成。李渔在《窥词管见》中说得明确,意境“不出情景二字,然二字亦分主客。情为主,景是客”。他认为意境由情为主、景为客构成。景不同于物象/物色。物象一旦进入诗歌,就从无情变成有情的景。景就是意象。所谓“单体为象,合体为境”古风:《关于当前意境研究的几个问题》,《复旦学报》2004年第5期。。意象是基本单位,多个意象则构成更大空间的意境。“境”经历了从“外物”到“心之所游履攀援者”“心造幻象”的演变,形成“景实境虚”的特征。悲欢离合之“情”提升为简淡玄远之“意”。换句话说,虽有情景两分、意境并举,但强调主观想象、观念意识;景、情、境最后归结于抽象性、观念性强的“意”。这种基于主客、内外、心物的区分又统摄于前者的阐述思路,一直贯穿到现在。朱光潜、宗白华、李泽厚、袁行霈等概莫能外。

第二,交融互通的生成机制。明清以来,即以情景交融揭示意境的内涵。这是中国艺术特有的情感表达方式,也是文论家论及意境、意象中情景关系的一致观点。王国维、朱光潜、宗白华、袁行霈、张少康、叶朗、蒋寅、童庆炳等无一不主张两者交融互通的生成机制。如朱光潜以直觉的知为基础,认为情景相生而且契合无间,就是诗的境界。朱光潜:《诗论》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第50页。但学者们又不满足于此。意象的基本特征就是情景交融;作为意象的统一体,意境自然也是如此。它确实不能区分意象与意境,但本文强调的是构成意境的四元素之间的关系,即,两分之后主客、心物、物我的融通互往。

第三,超以象外的哲理玄思。在蒋寅的辨析中,意境最初就是“立意取境”,强调构思的主观意识与观念。蒋寅:《原始与会通:“意境”概念的古与今》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第3期。由于受到老庄(“本无”)、佛禅(“性空”)否定论的影响,意象(“体道”韩经太、陶文鹏提出意象存在体道、体物两种方向的发展,具体参见韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的意象与意境说》,《文学评论》2003年第2期。)、意境(邻于理想的“造境”)均出现推崇超越具体的形上追求。进言之,意境的哲理玄思具有特定所指,传达的是老庄佛禅之道,即,清虚淡泊、澄澈清明之灵境。“超以象外”的哲理玄思,类似于道佛教追求空无、寂灭的宗教体验。薛富兴:《意境:中国古典艺术的审美理想》,《文艺研究》1998年第1期。叶朗追溯到刘禹锡的“境生于象外”,认为意境就是“象外”,是一种“最富有形而上意味”的意象,即,道的体現。叶朗:《说意境》,《文艺研究》1998年第1期。这是凸显超越性的“象外”“韵外”的“虚境”来揭示意境的意义。

第四,生机盎然的生命意趣。艺术毕竟不是哲学、宗教,作为美学范畴体现老庄佛禅的形上之道的意境,还得返虚还实,重新回到生活中来,最终透露出鸢飞鱼跃的生命意趣童庆炳认为意境是“人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间”。参见童庆炳《意境六说》,《东疆学刊》2002年第5期。,即宗白华所言的人类最高的心灵具体化、肉身化。宗白华:《中国艺术意境之诞生》,载《宗白华全集》(第二卷),安徽教育出版社1994年版,第70页。肖鹰认为:“宗白华心中的艺术意境就是中国古代儒释道之最高智慧的感性显现。”这里,肖鹰认为王国维在《人间词话》中多用境界,意境一词只用一次,是因为诗词艺术的创作体现作者人生境界的创造升华。参见《意与境浑:意境论的百年演变与反思》,《文艺研究》2015年第11期。李青春与肖鹰的观点不同。他认为王国维的意境论仍限于“小情小绪”,宗白华的意境说要开阔得多,“是古人数千年间苦苦寻觅的人生至境”。参见《略论“意境说”的理论归属问题》,《文学评论》2013年第5期。本文从肖说,认为王国维的意境说凸显胸襟、格调,已包括了境界的人生况味与格局。“言不逮意”“言不尽意”的哲理玄思,经由“感性显现”的意象,重归到生机盎然的感性生活。如此,个体经验从生活体验到宗教体验到生命意趣,生成机制从实至虚再返实;意趣从超然淡泊到生机盎然,构成了中国古典的审美理想——意境。

二、电影意境的生成机制及其三种类型

意象是构成意境的基本单位。古风:《意境理论的现代化与世界化》,《中国社会科学》1998年第3期。除了叶朗等极少数学者认为意境是一种特殊的意象,这个观点已经被公认。研究意境,首先得从意象开始。如果我们严格地以情景交融的标准来衡量的话,那么,电影中的物象最为常见,意象却并不多。原因在于:首先,这与镜头语言相关。透明的光学镜头造成能指与所指“短路”,影像与物象过于直接,情感反而难以附着在具体物象上;其次,电影中的物象需要满足叙事的要求。这与物象进入古代诗词曲的抒情文学即成景物、意象不同这是因为古代诗词的情感抒发不能直抒胸臆,需要凭借自然物象;如此,自然物象进入抒情文本,就成为承载某种情感的意象。这与蒋寅对区分诗词中的物象与意象的观点不同。蒋寅的观点可参见《语象·物象·意象·意境》,《文学评论》2002年第3期。,它重在于讲述充满矛盾的故事,抒情就其分量来说较少,本身不需要太多充满主观情感的意象;再次,作为一种综合艺术,电影对人物情感的表达复杂多样,既有表演、台词的直接宣泄,也有通过造型、色彩、音乐等元素。它明显不同于传统诗词对意象的依赖。

但是,这并不是说意境在中国电影中不重要。事实上,意境从意象、情趣到意旨、风格,全面提供了新的思路,意味着在美国商业电影与欧洲艺术电影两种传统之外,借助中国传统美学的艺术形式与审美经验走出第三条道路的可能。欧美电影由于强大的戏剧传统与叙事传统,注重人物关系的复杂、事件冲突的矛盾,形成以表演为主来传达情感的话语体系,留给自然景物的空间极其有限。西方电影理论虽对景物(道具)重要性有着理性认识,但在创作实践方面,更强调演员。西方导演拍摄中国或东方故事时,多使用大全景的空镜头,这另一侧面反映出自然景物是中国故事、古典传统的重要表征。如意大利导演贝托鲁奇的《末代皇帝》,约翰·卡兰改编毛姆同名小说、发生在民国时期广西的故事的《面纱》,自然景物明显多于普通的西方电影。然而,自然意象在中国传统艺术中具有突出的地位。宗白华说得好:“只有大自然的全幅生动的山川草木,云烟明晦,才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第360页。薛富兴概括了多重的美学意味:“自然山水在古典美学史上走过了一个从哲学之境到自然审美之境再到艺术审美之境的辨证发展历程。”薛富兴:《意境:中国古典艺术的审美理想》,《文艺研究》1998年第1期。因此,山水景物在古代题材的中国电影中较为普遍。如胡金铨《侠女》的开始,用3分钟24个空镜头突出环境、烘托气氛。《卧虎藏龙》大量出现如竹海、山峰、瀑布、云海等自然意象。《刺客聶隐娘》,镜头流连于山峰、飞鸟、云雾、瀑布、流水之间。当然,张艺谋的近作《影》更为极端,远山、近水、孤舟、竹林等外景,宫廷内景乃至于人物服装,突出水墨画的意境。但是,山水意象局限在古代背景的古装片、武侠片(或者是特殊的建筑、环境)。这恰恰反映出创作思路的僵化:自然意象“似乎”只属于传统、古代。我们认为,自然意象不是客观的山川草木一类实物,它融入了与抽象的情感、气质、胸怀、心境等,不应受到题材类型的限制。

在古代诗词曲中,作者与文本中的抒情主体高度迭合,作者之情很大程度上就是抒情主体的情感。然而在20世纪文本理论的影响下,作者、叙述者与人物出现裂变,越来越多的叙事策略与抒情方式,促成叙事艺术的情感的复杂性。王国维分析元剧的意境时,认为“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出”王国维:《宋元戏曲考 元剧之文章》,载《王国维文学论著三种》,商务印书馆2012年版,第134页。。这里的“人”与“其”存在差异。写“沁人心脾”之情,是指人物;写“在人耳目”之“景”,是指观众,也可以是人物;述“如其口出”之事,则是隐藏在文本的叙述者率真自然地“述事”,方能统合故事的情境、人物的情感、作者的意图。朱万曙分析了诗词、戏曲的意境的差别,可参见《王国维的戏曲意境说》,《文艺研究》1993年第3期。相较于戏剧,电影敏感于叙事视角,显得更加灵活便利。它以建构权威的视觉经验为核心,发展出一套适合视觉习惯及其心理的剪辑语法。为此,电影极少固定在特殊视角,总是不断地在作者、叙事者、人物之间交叉、跳跃,也就出现了三种情景交融。第一种是作者的主观情感投射到景物,透露出较强的意图,但主客、情景、心物的关系外在于文本。加之它的数量较小,单一画面(或者段落)产生的审美经验,并不能影响到整部影片,按照目前通用25/s画格的帧速率,一部90分钟左右的电影有135000个画格。就镜头数来说,一部电影就有上千个镜头,8000个镜头也不罕见。因此,单个画格、段落-镜头对一部电影来说,远非一幅画对于绘画那么重大。而且,由于未能进入叙事空间,缺乏与人物情感的有机交融,重复次数再多,也仅仅是一种视觉愉悦,意境自然也就无从谈起。这方面,《影》可谓最佳案例。虽然画面不断重复轻烟淡霭中的远山近水,如同古代绘画般的视觉效果,但这不过是作者逾越了代言的叙事限制,直接呈现自己的创作意图,严重破坏了叙事所要求的真实情境,朝廷宫殿、建筑居处孤零零地置于野外山水、森林之间。追溯起来,这种思路在《英雄》《三枪拍案惊奇》就已出现,并在《十面埋伏》《无极》等古装大片中越来越明显。

文本内部的情景交融则分为叙述者与人物两类。叙述者的情景交融是指物象进入叙事主体,但非人物视角的产物。如《侠女》开端的空镜头,用山峰、怪石、烟雾等物象突出了荒凉诡谲的环境气氛。《卧虎藏龙》在玉面狐狸与蔡九郊外激战的场景中,插入月夜下树林群鸟惊飞的空镜头;俞秀莲回镖局时一连用了3个6秒的空镜头,描绘江南的美景。《刺客聂隐娘》中道姑所住的云雾缭绕的道观,寒鸦过潭的山水镜头,等等。这些获得情节的支持(即是故事发生的地点)的风景,就是叙述者的情景交融。与作者的类型相比,它进入叙事主体;但与人物的类型相比,它又超出了人物的感知,表现的不是人物的情感,而是作者的意图。如上文提及的《卧虎藏龙》的空镜头,蔡九等人与玉面狐狸生死相搏,当然无暇、也无心观赏月夜下的美景。这时的古典意境美,是叙述者组织起来的(将之作为事件发生的地点),体现了作者的目的(通过电影表现东方文化)。进言之,这种类型往往有着相似的镜头结构:人事的冲突矛盾,往往以自然景物的空镜头作结。侯孝贤电影可谓经典。《恋恋风尘》将阿远的失恋痛苦(捶床痛哭的一个43秒的长镜头),切换到天空的朝霞(92秒的空镜头);阿远与祖父絮絮叨叨的日常聊天,组接到长达44秒的蓝天白云的画面,作为全片的结束。这种类型将人与物比附在一起,和古典诗词的抒情方式极为相似。如朱光潜对“曲终人不见,江上数峰青”的分析,人事短暂与自然永恒呼应出时间流逝的诗意,在豁然大悟、得到归依的静穆中,体现了生命永恒。朱光潜激赏钱起的这两句诗,“它在我心里往返起伏也足有廿多年了”。参见《说“曲终人不见,江上数峰青”——答夏丏尊先生》,载《朱光潜全集(第八卷)》,安徽教育出版社1993年版,第393页。

对于电影意境的生成来说,人物的情景交融是其关键。这是因为聚焦人物视角,其实统一了作者、叙述者、人物三种视角,能够有效地产生整体的审美效果。那么,它又是怎样出现的呢?概言之,将景物缝合在人物的视线之中。在文化研究中,“缝合”理论来源于拉康的儿童精神分析理论,意味着想象界与象征界自我统一的努力。它强调观众如何被整合入电影的意识形态,暴露观影行为的欲望。本文此处指剪辑语法意义上的视线缝合,即,景物在人物视线中的处理方式。归纳起来,缝合具有两种剪辑语法:(1)正反打镜头系统是首要的缝合手段。它遵守视觉匹配的原则,在视点交换中出现人与物对视的效果,情与景由此交融。当下中国电影较少使用这种镜头系统。事实上,正反打镜头的交叉剪辑,隐含着道家“齐物”的精神境界,能够有效地表现物我同一的亲近感。应该说,日本电影这种镜头的运用较为常见,体现了“物哀美”的传统美学。河濑直美的《澄沙之味》煮红豆沙的一段,用大特写把贴近红豆的脸与微微冒泡的红豆交叉剪辑,非常生动地传达出人与物的亲近感。《有熊谷守一住的地方》也是如此。一方面,使用了大量的正打镜头,表现熊谷守一所观赏的植物、动物的情态,另一方面,也出现大量的特写镜头,表现熊谷守一观察时的脸部神情。两种特写甚至是大特写的正反打镜头,充分表现了人物与景物之间的情感互动。(2)依从人物视点是缝合景物的另一种手段。观看者—画面—观看者的视点衔接,将人与物更紧密地缝合在一起,突出了人物眼中的景物。郑君里《林则徐》中送别一段,“孤帆远影”正是缝合在林则徐登高望远的视野之中。李安对此颇多领会,强调视线的完整,突出人物视线对景物的观照,不仅仅表现在华语电影中,评价较高的英语片也是如此。如《卧虎藏龙》,月夜下玉面狐狸逃走之后,镜头从李慕白的视角摇到风吹起伏的树林;竹林大战的一段,当玉面狐狸救走玉娇龙后,镜头同样从李慕白的视角给了一个风吹竹林的大全景。这在李安的英语片中广泛存在。《理智与情感》(以“看”与“被看”的多次切换形成完整的人物视线)、《冰风暴》(在温蒂的视线中,出现5秒的风吹动树林的空镜头;在米基的视线中,出现15秒表现冰挂的长镜头)、《断背山》(特别注意顺着人物视线方向的画面剪辑),等等。这实则构成了李安的独特之处。我们认为,古典诗词的意境创造,比兴思维起到了关键作用。相关论述可参见李健《比兴思维与意境的创造》,《北京大学学报(社科版)》2003年第3期。如果说,叙述者类型以景物作为人情的表征,以此物比彼物,属于“比”的话,那么,在观看者—画面—观看者这一完整的视线结构中缝合人与物,则是更具民族审美特性的“兴”。人物眼中的风景,成为一种“先言他物以引起所咏之辞”的诗意表达,产生了含蓄不尽、韵味无穷的意境。

三、电影意境的形式规范与镜头语言

意境即是一个由诸多意象构成的、情感往返其中的特殊的审美空间。没有空间,就没有意境。宗白华说:“无穷的空间和充塞这空间的生命(道)”,构成了古代绘画的境界。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第147页。可以看出,构成意境需要两个要素,一是旷达空灵的空间感受,在有限的方寸间,表达太虚之体,必然要求由实返虚的空间意识;一是置于空间的生命之道、太虚之体。谭德晶就强调说:“完整连续的空间性是意境的第一個根本特性,它是意境形成的基础。”谭德晶:《意境新论》,《文艺研究》1993年第6期。意境即是一种充满主观情感、体悟太虚之道的抽象空间。小说叙事离不开地理环境的描述,由于文字的表情达意,人物的情感及心理体验很自然地充塞其中,加之叙事形成的完整性与收束感,使得小说不需要特殊的建构方法,就能出现意境这样的抽象空间。沈从文的《边城》、废名的《桥》、汪曾祺的《受戒》、何立伟的《白色鸟》,等等,这种诗化小说,抒情与叙事兼备,具有唐诗绝句般的意境,便是明证。

然而,电影的特殊性在于:一方面在时间中展开起承转合的叙事结构,另一方面用画面这一占据空间的媒介进行叙事。作为时空兼备的艺术,电影是以具体空间的连续运动,体现绵延、变化的时间意识。如此,德勒兹指出:“镜头不再是一个空间范畴,而变为时间范畴。”[法]德勒兹:《电影1:运动-影像》,谢强、马月译,湖南美术出版社2016年版,第6页。空间运动的连续性构成了时间的叙事体验。电影因叙事而处于时间之中,这使得意境成为可能。苏珊·朗格就认为电影,即便在最初阶段,“展示的也不仅是一门新的技术,而是一种新的诗性方式。” [美]苏珊·朗格:《感受与形式:自<哲学新解>发展出来的一种艺术理论》,高艳萍译,江苏人民出版社2013年版,第428页。运动-影像诉之主观心理,抽象的意境在运动趋势中形成。

归纳起来,具有意境美的电影空间存在如下特征:

第一,它首先得进入叙事主体,成为符合特定的历史背景、故事情境、事件事实的地理环境。意境需要从这一构成故事的“实境”开始。不仅如此,“实境”能否产生“虚境”,更与前后语段的集合关系相关。如《卧虎藏龙》,在蔡九与碧眼狐狸搏斗中,插入月夜下群鸟惊飞。单就这一画面的构图、意象、色彩来说,确实出现传统绘画的意境,但它受到前后语段的干扰。蔡九、蔡湘妹、刘泰保等人的戏谑喜剧,解构了这一美感。可以看出,意境的“实境”承载一定的情节信息;作为古典的审美经验,它也要求特殊的题材、内容与风格。但实境只是意境的前提,而不能决定其最后的形成。特殊的审美经验与思维方式的虚境(抽象的空间),是能够突破题材、地点的限制。王家卫的《花样年华》就是如此。虽然主体空间是现代城市,但在旗袍、小巷、雨等构成的局部空间中,有意突出幽怨、含蓄等情绪,形成了不同于主体空间的虚境。

第二,电影的空间与镜头密切关联在一起。镜头就是营构画面空间的特殊手段。因此,要从自然物象构成的环境,生发出意境的审美空间,就需要特殊的镜头语言与构图方式。归纳起来,大致有三种类型:(1)静止的景深的长镜头。静止,意味着停顿。画面跃出连续性运动,成为运动中的间隙,得到了视觉的特殊关注;景深,将画面进行多重的分割,每一个层面的情节信息、空间经验,均得到了清晰的表达;长镜头,显示传统的观物方式,体现平等、亲昵的物我关系。这在侯孝贤的镜头语言中最为突出。侯孝贤从《风柜来的人》开始,“记忆三部曲”等早期作品多用运动长镜头,“台湾三部曲”的静止长镜头居多。《海上花》《刺客聂隐娘》异乎寻常的长镜头几乎决定了整部影片沉默、静观、含蓄、精致等审美体验。(2)从景别的角度说,呈现出意境美的镜头几乎都是大全景,甚至是远距离的特大全景。宗白华说的好,中国传统艺术的意境偏向远景,从世外的高度鸟瞰律动的大自然;“高远、深远、平远”构成中国透视法的“三远”。宗白华:《中西画法的渊源与基础》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第110页。这表现为表现人与自然关系的大全景。费穆的《小城之春》以高高的旧城墙为重要场所,即是平远视点的选择。陈凯歌在《孩子王》中仅用380个镜头,全景镜头多达187个,表现自然的大全景42个镜头。此数据根据《<孩子王>电影完成台本》统计,《电影选刊》1987年第6期。《卧虎藏龙》在表现环境时,多运用“平远”(对飞檐走壁的屋顶)、“深远”(走廊等传统建筑的空间表达)、“高远”(由下向上或由上向下的大全景镜头,如表现京城)的视觉经验。《断背山》也是如此。大全景将后景的远山与前景的人或动物的活动联系起来,整个画面获得了诗意。李安在《断背山》中大量使用大全景、全景镜头表现人与山的关系,白雪皑皑的山峰作为后景,人物或羊、狗等动物在前景有着各种动作,而很少出现纯粹自然意象的空镜头。这是古典意境与现代生活一种折衷的表现方式,有效地把现代人物复杂的情感与纯美的自然结合在一起。(3)从画面空间的营构看,抽象空间多为宗白华意义上的“空灵”的空间。他归纳了“能空”的方法(即,形成抽象空间的方法),如利用舞台的帘幕、图画的框廊、雕像的石座、建筑的台阶、栏杆等,形成“隔”与“映照”的距离感,在“重重悉见”带来的丰富的视觉经验中,传达了空间的深度感。在宗白华看来,“隔”“能空”是“对物象造成距离,使自己不沾不滯,物象得以孤立绝缘,自成境界”宗白华:《论文艺的空灵与充实》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第346页。。也就是说,传统美学追求的“空灵”的空间,就是一种凸显距离的“再构图”,将物象从寻常的视觉经验中区分出来(不仅是与他物的隔离,也有吸纳他物的借景、集合),使之从“非审美”状态中挣扎出来成为美学意味的意象。它不同于德勒兹以西方电影为例总结出的“隔”的审美内涵,德勒兹详细分析了西方电影的情况。“框”意味不同的取景。子成分的取景不同于主题取景,因此,在画框中存在许多不同的“框”。而且,“大师们在使用第二或第三种框时有着非凡的相似性。封闭集合或系统的局部正是在这些框的嵌合中被分割出去,当然也被结合和聚合进来。”参见《电影1:运动-影像》第23页。也就是,在西方电影中,“框”代表特殊视角,进行或分割或整合的取景。这显然不同于中国电影通过“框”的方式,传达“重重悉见”、多视角并置的视觉经验。也不同于梅洛-庞蒂强调的“陷入”式视觉经验。庞蒂认为视觉经验是一种根本的自恋主义,忘记了自己是有身体的看者(视觉“陷入”身体存在),忘记了他之所见永远在其所见的下面(“陷入”了被看事物)。可参见赵宪章《语图叙事的在场与不在场》,《中国社会科学》2013年第8期。但这种“两忘”是“陷入”式的“看”(充满欲望的迷失),与中国传统文化的“物我两忘”的超越完全不同。但是,镜头语言的空间意识,不管是景深镜头、大全景还是画面多重分割,说到底仍然是西方绘画透视法的视觉经验。透视法将对象置于三进向的空间,就是将画面分割成前中后三种不同的空间层次,形成了“近大远小”的视觉感。在实践方面,奥逊·威尔斯的《公民凯恩》第一次大量使用大景深镜头,黑泽明的《罗生门》、塔可夫斯基的《伊万的童年》,突出景深、多层空间的大全景镜头比比皆是。在理论方面,早在1950年代,巴赞站在电影史的高度,从技术与艺术层面总结了景深镜头。安德烈·巴赞认为景深镜头“是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”参见《电影语言的演进》,崔君衍译,载《电影是什么?》,中国电影出版社1987年版,第77页。因此,以上镜头语言若不与特殊的表现对象相联系,并不必然出现意境的审美经验。

第三,体现中国特殊的视觉习惯与视线运动,就特别重要。具体地说,存在两种情况:一是单镜头内部;一是镜头之间。单镜头内部的抽象性空间,多为液态、气态运动。在镜头缓慢运动、主要对象静止的反衬中,光线的照射、水波的摇荡、云海的移动、烟雾的缭绕、水汽的蒸腾、远方的路径,等等,形成的遥深、幽远、氤氲的抽象空间。这种用似有似无的抽象之物,突出画面内部的动态,组织、集合其他元素,体现了“气韵生动”的传统审美意识,成为当下中国电影营造意境的一大特色。在运动镜头中,移动镜头对意境所需的抽象空间尤为重要。在推拉摇移甩五种运动镜头中,推拉是运动方向相反的两种镜头,往往具有突出目标、追问答案的意味,带有明显的运动意图,甩镜头实际上是运动速度快的摇镜头,摇镜头特别注重起幅与落幅的画格,因此,严格地说,摇镜头强调的是静止画面。移镜头,则是镜头运动与拍摄对象运动相一致的镜头语言。这与古代绘画“手卷”形成特殊的视线运动、视觉经验相关。我们知道,移动镜头是在一个连续的空间中,运用不同视点(机位的移动),集中不同角度的景物(拍摄对象的移动),形成移步换景的散点透视,打破了固定焦点的透视法。王家卫的《花样年华》就是充分利用移动镜头,在左右横移的镜头中形成连续性空间。同一内容,形式相反,形成了正反“对倒”的镜头结构。相关论述可参见拙文《否定性经验、优雅与王家卫电影文化竞争力》,《文艺研究》2017年第10期。机位的灵活多变,运动的快慢,画面内部的微调及其重构,形成了连续性与节奏感,体现了背后的心灵自由。正如宗白华所说的,“用心灵仰俯的眼睛来看空间万象,我们的诗和画中所表现的空间意识,是俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第110页。移动镜头在双重运动中实现了跃身于宇宙大化的仰俯自由,产生了充满主观情味的抽象空间。进言之,移动镜头的运动方向,应当重视古代绘画“手卷”的视线运动。我们知道,手卷的展开以及文字的阅读,形成了视线运动、主体分层的视觉习惯。赵宪章详细论述了手卷所具的视觉经验,参见《语图叙事的在场与不在场》,《中国社会科学》2013年第8期。“左手退、右手进”的展开方式,形成了从右向左的运动方向;主体分层意味着连续性空间需要各自的表现重点,手卷展开也是不断地内部微调、画面重构。这种特殊的视觉习惯预示着古典意境的审美体验。

另一种抽象空间存在于镜头之间。电影即是充满间隙的连续性画面,其本质在于看不见的抽象空间。这是在镜头碰撞中产生出的想象性空间,也是体现运动趋势的运动-影像。前苏联蒙太奇学派可谓典型。在他们的电影实践与理论,“剪辑就是思想”(德勒兹语)。镜头之间的抽象空间往往强调的是一种观念。如《战舰波将军号》在敖德萨阶梯中插入三个石狮子的画面,蕴含人民觉醒继而反抗的寓意。《母親》插入的冰河解冻,隐藏着革命运动即将兴起的观念。然而,具有古典意境美的抽象空间不是说理(表达概念、观念),而是如刘勰强调的情感,“情往似赠,兴来如答。”(《文心雕龙·物色》)情感在物/我、目/心、主/客之间循环往复,真力弥漫,紧紧地将两者整合在一起。因此,要产生“意与境浑”的审美效果,镜头剪辑的抽象空间,应当是人物情感的隐喻,而不是理性观念。不仅如此,这种“看不见”的抽象空间,也可出现在画面与声音(多以画外音出现的独白、音乐与音响)的蒙太奇关系。声音的延续性赋予静止的镜头的运动感,形成一种有别于实境的虚境。《路边野餐》多用画外音(诗歌诵读)与空镜头(自然物象)的配合,营造出凄婉迷惘的意境。

我们认为,意境所需的空间,是一种审美经验的抽象空间,有着特殊的构成方法。电影的具体画面(“实境”)虽承载情节信息,但必须富有审美性,才能激发人们的想象,产生意境所需的抽象空间(“虚境”)。中国传统注重静止的审美经验与特殊方向性的视觉习惯,需要在特殊的镜头语言中得以实现。如果说静止长镜头、大景别、大景深的画面空间,能够传达传统的“以大观小”“重重悉见”的审美经验,那么,拍摄对象与机位双重运动的移动镜头,则需要尊重散点透视、从右至左、从高到下的视线方向、主体分层的传统视觉习惯,暗示俯仰自然的自由。这对意境来说非常重要。

四、电影意境的审美意蕴与哲理玄思

作为民族传统审美理想,意境受制于特殊的表现对象、审美韵味。目前学界将意境的现代化、世界化趋势作为彰显其价值的方式。在我看来,这是当下理论话语的阐释逻辑使然,但这并没有削弱意境的价值。恰恰相反,在全球化竞争激烈的语境中,意境的特殊性、差异性保证了不可取代的价值。换言之,它植根于中国传统思想文化,蕴含特殊审美经验与理想价值,没有现代化、世界化的潜能。一个典型的例证是侯孝贤的《海上花》,极端使用运动长镜头,多层面的画面空间、含蓄慰藉的叙事策略。但由于电影主要呈现日常生活的负面信息,长三书寓男人与妓女之间的勾心斗角、利益之间的相互算计,与体道悟道的古典美学理想存在较大差异,即便艺术形式属于意境的范畴,但在整体上,却不具有传统艺术的意境美。特殊性的民族审美经验恰恰确证了意境的重要价值。如果缺少了涤除玄鉴、意态清远的审美趣味,那么,上文提及的镜头语言、注重抒情的蒙太奇语法,以及多层面、大景深,等等,都失去了意义。陶文鹏认为,宋代诗人从宋代山水画中吸取创作的思维方式与表现技法,更重要的是,出现隐含在水墨韵味中的虚融淡泊、荒远清冷的意境的审美意识与倾向。陶文鹏:《论宋代山水诗的绘画意趣》,《中国社会科学》1994年第2期。进言之,意境是在传统文人对禅趣、禅悦的推崇下,实境被心造的虚境取代关于“境”由实而虚演变的阐释,可参见陈伯海《释意境》,《社会科学战线》2006年第3期。,涵盖了脱略形骸、神清骨冷的审美体验。概言之,“释道精神的诗学化”韩经太、陶文鹏:《中国诗学意境阐释的若干问题》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第6期。构成了北宋之后意境的美学内涵。如宗白华就特别突出“禅境”。“而中国自六朝以来,艺术的理想境界却是澄怀观道(晋宋画家宗炳语),在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第363页。然而,他又引用冠九所说的“仙不易学而禅可学”,轻轻地将道家的“仙境”推卸出去,“于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界,所谓禅境的表现,种种境层,以此为归宿。”宗白华:《中国艺术意境之诞生(增订稿)》,载《宗白华全集(第二卷)》,安徽教育出版社2008年版,第364页。在他看来,禅境、禅趣,构成了意境最为核心的审美内涵。 可以说,意境经历了一个从“儒先秦儒家与道家的关系在学界中早成难解的公案。在共同的生存土壤、文化背景、思维方式等方面,两者难以截然分开,正如此,《易经》成为两者共同的经典。儒家的心性与天命、心物感应等,对应于情景交融的意境生成机制。、道、释”到“释道”再到“释”的提纯过程。

虚融淡泊与意态超然的意境,体现了通往宇宙大化的生命状态,实际上与道家、释家的宗教理想密不可分。道家在心斋坐忘中达到“齐生死”;佛家在破除我执中体验“不生不灭”的涅槃境界,如此,确立起了思考人生的至高点。从这个角度说,电影艺术过于贴近现实人生,其意境特别需要一种有别于主体部分的高点;具备了这个高点,就能产生超越人生、进入宇宙生命之道的审美体验,获得叙事艺术的境界。这在李安、侯孝贤等导演的自省意识中可以窥视一二。李安的成功得益于中国传统文化意识的自觉。照他的说法是拍摄三部英语片(《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼同骑》)之后的体悟。李安介绍自己创作经历时说:“我不知道如何看待这个世界,直到拍摄了三部英语片。”Schwartz,transcript:a pinewood dialogue with Ang Lee and James Schamus,http://www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.东西文化的参差互现,对照出各自的优点与缺陷,从而获得了一种超越人生、物我融通的高点。李安的电影(包括英语片)引入了以自然景物为表征的德性之天,暗含着天人感应的机制。如《冰风暴》(风吹的树林,突降冰风暴的自然惩戒)、《卧虎藏龙》(竹海、剑与人的性情相通)、《断背山》(在杰克与恩尼斯的背后,高高耸立的断背山时隐时现)、《少年派的奇幻漂流》(人与动物、大海之间的隐喻关联),等等。这种心悟得著,使得李安超越了故事中的人物及其人生状态,在冷静、理性、反思的叙述态度中,出现了宽容温润、胸襟博大的境界。侯孝贤则是另一个典型的案例。众所周知,他之所以成为国际级电影导演,是与他在《从文自传》中获得抽象、永恒的高点密不可分:在太阳底下,一切生命现象都成为短暂的人生过往。他在远距离的叙述中,融入对“天地不仁”的自然法则的体悟,超越现时世俗、人情悲欢的境界油然而生。

意境的超然,不仅要求电影故事与现实生活、生活形态、思维方式及价值取向拉开一定距离,而且,也包含了反思当下、超越世俗的正价值。只有肯定传统文化的生活方式、价值取向、审美经验,才能产生意境美。新世纪以来,国内涌现出一大批与传统文化相关的电影,然而,始终与意境的审美理想相距甚远。如《孔子》《英雄》《无极》《王的盛宴》《铜雀台》《赵氏孤儿》《道士下山》《妖猫传》,等等,均未能凸显优质的中国的思想传统、文化传统。表征传统的人物符号,要么简单地成为正面形象(《孔子》主要叙述孔子生活经历,而疏于表现伟大的思想成就),要么外在于现实生活(《道士下山》的道士何安下,仅仅成为世俗欲望的见证者),要么成为被解构、被批评的负面对象(《无极》《王的盛宴》《赵氏孤儿》《妖猫传》等一再凸显的“阴谋论”)。这些电影虽然注重视觉美感,然而均缺乏意境。原因在于它不过是借助历史空间的庇护,利用影视技术,制造一些“似是而非”的物象奇观、文化奇观。意境所要求的“去欲望化”,与刺激欲望消费的大片美学格格不入。如此,当下中国电影的文化立场发生了偏移,很难表现古代艺术所追求的意境美。

电影的意境往往附着于人物形象,与人淡如菊、超然高致的理想人格关联在一起。在传统的人物品藻中,政治性转向审美化。老子的“天道不仁”,到庄子的“不以好恶内伤其身”的“无情”论,发展到魏晋玄学的“圣人有情而无累”韩经太、陶文鹏:《中国诗学意境阐释的若干问题》,《北京大学学报(哲社版)》2007年第6期。,再加之佛教禪宗对彻底否定论的“心造幻象”、色空的坚持,在性情哲学层面,发展出了娴静淡远、不动声色、高风绝尘的人物形神之美。毋庸置疑,电影艺术的意境需要落实在这类人物身上,这要求我们重新审视叙事艺术的情感价值。当下中国电影是以情感的方式彰显人文价值,形成了理性与感情、现实与理想、实利与浪漫等两元对立的话语体系,即便在表现古代人的生活时,也形成了倾向于后者的选择。尤其是爱情,因其最具消费性,成为世俗价值的最高指向。这是西方文化影响的结果。人文主义通过肯定情感、满足欲望的方式获得民众;消费主义则更是刺激、迎合情感欲望开拓了大众市场。电影诞生于西方现代文化语境,置身于娱乐消费之中,必然会诉之于感性、浅表的情感,以获得观众的青睐。当下中国电影一味地依赖于情感,也就难以产生蕴含特殊意义的古典意境。人物也由于这种情理处境出现了表里矛盾的现象。《刺客聂隐娘》《我的父亲母亲》《师父》《山楂树之恋》等,虽然用含蓄、留白的艺术形式表现人物的情感,但宣扬的仍然是情感的现代价值,渗透着消费主义的思维方式。可以说,如果没有从道禅的玄思哲理的高度,反思情感的叙事价值,探索“去情感化”的可能,就很难解决塑造人物的这种矛盾,也不可能出现古典的意境美。从这个角度说,中国传统艺术的超越情感,甚或“反情感”特征,提供了如何认识、理解情感的另一种角度。

结 语

传统美学的意境理论,经过历代文论家长期的阐发积累,最具民族审美特色,最具民族艺术形式,也最集中地体现了中华民族的审美理想。在传统文化(尤其是道禅)的影响下,意境在审美对象、表现话语、审美内涵、玄思哲理等方面,形成一系列的指向、内涵与规范。这种特殊的审美经验与优质的文化成份,确证了全球化背景下中国文艺的文化身份与审美价值。

意境虽然多归于诗歌等抒情文类,但在叙事艺术中同样存在。叙事在本质上是理性认知,它以虚构的生活状态、情理逻辑的人物事件,隐喻地表达自身对宇宙、人生的观念。这决定了它的意境有别于抒情艺术。就电影艺术来说,意境规范了特定的艺术形式,如镜头语言(大全景、大景深、长镜头、移动镜头)、画面空间(单镜头的多层面、多线条分割)、叙事视角(人物视角)、视线运动(从右至左)、蒙太奇(情感化的抽象空间),等等。另一方面,它限定了具体的审美内涵:一是与古代诗词曲等抒情艺术相同,情景契合产生的审美经验,但始终属于一种零星的、碎片化的审美感受;一是讲述成长创伤、内心经验、人生经历,指向虚融淡泊、情态超然的哲理玄思。这应当是电影等叙事艺术的意境内涵的重点。

(责任编辑:李亦婷)

Abstract:As a category of traditional Chinese aesthetics, artistic conception is mostly attributed to lyric literature such as poetry, but also exists in narrative art such as novels and films, and shows two connotations: one is the aesthetic experience of scene matching, which is the same as lyric art such as ancient poetry, lyrics and songs; the other is the narration of growth trauma, inner experience and life experience, which has a taste of life beyond lyric, text and reality. As far as film art is concerned, artistic conception regulates specific artistic forms, such as lens language, picture space, narrative perspective, eye movement, etc. In the movie, the lyric artistic conception produced by natural scenery always belongs to the fragmentary and fragmentary aesthetic feeling. Therefore, the emphasis of artistic conception connotation should be on the overall sense and Transcendence of life experience.

Keywords:Artistic Conception; Film Art; Lens Language; Picture Space; Life Experience