（广西大学 艺术学院，广西 南宁 530047）

马克思反复强调“精神生产”“艺术生产”对于意识形态的建构作用，并基于“艺术创作方式”“艺术加工影响世界的方式”等过程，多次论述了精神文化生产与物质资料生产的历史辩证关系，而在当前社会结构变迁、社会价值多元化的时代背景下，艺术生产主体／创作者与精神消费主体／受众的主体间性连接日益紧密，各式变种的历史虚无主义以更为隐蔽和更具诱惑力的传播方式与渗透手段潜伏在社会文化生活各个领域，并在一定程度上波及艺术领域。

相较于依附在保守主义与自由主义夹缝中的历史虚无主义，马克思在逻辑及价值上早已完整地建构了一套人类关于自身解放的历史叙事，即“把人的世界和人的关系还给人自己”，因此，历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格，历史不过是追求着自己目的的人的活动[1]，而这也成为指认历史虚无主义的关键证据。针对以唯物史观为核心的历史认知模式，历史虚无主义对唯物史观惯用的解构手段包括：否定生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的关系，模糊历史的延续、变迁与发展的主流要素，引导人们形成对历史的认知走向唯心泥淖和保守主义，进而颠覆人们对意识形态和主流价值观的认同。对此，坚持以马克思主义文艺观和唯物史观为指导的艺术创作就显得尤为必要。

一、文艺领域中历史虚无主义的一般理论阐述

历史虚无主义是虚无主义在历史领域的具体表现，一般指的是对历史采取完全否定的一种错误态度和系统观点[2]，即以“反思历史，重新评价”为名，行“胡乱编造，扭曲思想”之实，以所谓“还原史实，重新认识”的名号，丑化、诋毁历史人物及其历史贡献。追溯历史虚无主义的上位概念，继尼采提出“上帝已死”之后，虚无主义以“否定一切传统、权威和价值”[3]的面目登上哲学舞台，进而发展为一种独特的社会思潮，后历经海德格尔对虚无与存在关系的拆解，进一步凸显了虚无主义在形而上学领域的排头兵地位。习近平总书记指出，历史虚无主义的破坏性在于从根本上否定了马克思主义的指导地位和中国走向社会主义的历史必然性，否定中国共产党的领导，试图从历史根基上否认中国人民的奋斗历史和中国共产党执政基础[4]。

聚焦于历史虚无主义在文艺领域的危害，意识形态国家机器早已内置于影视的摄放机器中，影视的摄放机器正是通过自身，构造并设置了先验的主体和想象的同一体，并通过观看电影复制或强化了这一想象[5]。在影响机制上，在虚无主义、工具主义和相对主义共同作用下[6]，历史虚无主义思潮凭借其较强的隐蔽性和迷惑性，以碎片化手法解构历史[7]，从艺术角度“去价值化”“去思想化”[8]以及对历史事件和历史人物形象加以世俗化与庸俗化的解读[9]。究其背后的结构性原因，偏离唯物史观，提倡抽象人性论和价值虚无[10]是根本因素，而创作者在商业利益驱动下，一味满足当代人追求娱乐消费的文化心态[11]，这实际上背离了马克思将艺术生产与社会发展和人的自由、解放联系起来的思想及艺术生产理论[12]。在新的历史时期，有必要剖析历史虚无主义思潮在影视文艺领域的具体表现及特征，以科学方法论与价值观解构其对广大影视受众思想意识形态的负面影响。

二、“唯心化”及其形而上学失真

作为批判理论的延伸，马克思的艺术生产理论倾向于把作为社会意识的艺术与作为社会存在的经济社会联结为一，将艺术置于“经济基础”之上的“上层建筑”，把艺术生产与物质生产、经济活动、政治革命、人性提升、人类解放联系在一起通盘考虑。这就从本质上决定了艺术并非与世隔绝，而是作为镜面完整地返照着外部宏观结构。如艺术创作者执意将镜面打碎，有意将碎片筛选和抽离，组成特定意识形态框架下的艺术形象和事件脉络，则换言之，有倾向性的表达使得失真的艺术由此诞生。

正确的历史观使主观认知符合客观史实，而错误的历史观则是为宣传某种特定理念削足适履，经不起经验和考辨。历史虚无主义奉唯心史观为圭臬，以支流否定主流，以个例质疑本质，按照解读者的主观判断和政治主张来看待史实，其片面、孤立地解读历史的方式，是对历史本质和规律的虚无化，这本质上是一种主观唯心主义的体现。例如，某些影视作品有意将古代帝王的感情生活放大，刻意营造出“爱美人不爱江山”、温情脉脉的君王形象以及后宫权势滔天、肆意干政的嫔妃形象，实则是对封建统治者的过分美化以及对传统父权社会“三纲五常”环境的选择性忽略。在基于历史背景与基于人物情感矛盾所谓“看点”“爆点”的取舍中，在商业利益驱使下，一些创作者选择背离史实和客观，特定聚焦与放大，有意选择和忽视，实际上造成艺术形象破碎，进而在受众的认知中抹去人物历史形象的主流成分。更进一步，在伤痕题材影视作品中，积极向上的主人公往往在自身所处的生活环境下遭遇反派的陷害，进而经历坎坷，究其本质应该是反派人性中的自私和贪婪引发的恶意行为，造成主人公的悲剧，而这类经历在虚无主义“二次加工”的艺术表达下，往往变成制度环境和权力垄断合力下迫害，将“坏人”形象及其恶意作为国家意识形态的人格化投射，进而将控诉矛头从冷血的反派转为国家或体制，一切的情节引导和人物反思都是为了现实政治针对性而服务的。

对于本体论和认识论的讨论是审视问题的第一步，文艺生产作为一种实践活动，同样适用于马克思实践对象化理论的解释范畴，影视文学创作者和作品之间的本质在于创作者如何认识和改编历史人物和历史事件，这就构成一种主客体对象性关系。区别于历史虚无主义的唯心式认识模式，在马克思主义艺术观下，兼具唯物、辩证的艺术创作在于正确把握主客体矛盾关系。唯物史观并非否认和排斥影视作品中创作自由度与历史史实的共生关系，二元对立的思维恰恰是导致部分影视作品认知失范和价值偏差的重要因素。从经典马克思主义到法兰克福学派，在批判脱离客观实际、脱离阶级基础的艺术意识形态基础上，匡扶进步的、对于阶级性质及其诉求把握到位的文化艺术创作行为才是其主旨，这就为关注主流文化创造实践与阶级诉求提供了契机。

有基于此，在“历史模糊感”弥漫不散的当下，为在对立统一中妥善处理历史真实与艺术虚构的关系，历史题材作品有必要规范创作理念，严肃改编尺度，并借助一定的戏剧化艺术处理的手段，最大限度还原历史本质及其主导方面，不以支流误导观众，不以凭空假想虚构歪曲历史规律。一方面，从创作主体角度，剧组应在剧目开拍前确定至少一名专业的历史顾问，负责指导剧本、服装道具、场景搭建等，并对剧组全体人员开展相关历史知识培训学习，使影视剧主创人员和整套班子系统学习掌握作品历史背景、人物生平及其主要历史作用。在此过程中，历史顾问要发挥所长，努力帮助编导审查剧中各处历史要素，而编导应充分尊重历史顾问的意见，本着对历史负责的态度及时调整完善剧本和场景细节。另一方面，从文化审查机构角度，则需扩展审查队伍，建立专业的历史意识形态审核专业委员会，重点审查影视作品是否特意放大历史支流，规避历史正面，并按照野史可以改编、人物可以虚构，服装道具细节、感情性格可以适度戏剧化，但正史不可以颠覆性改编，历史人物主要事迹不能杜撰的原则，按照一票否决制方式，要求创作者在剧中完整再现历史环境、阶级矛盾、人民群众的作用，塑造有深度、有历史内涵的人物形象，以真实展现能体现历史前进规律的历史事件，向观众传递历史知识，防止观众被历史的支流和一定阶段的逆流所误导。

三、“抽象化”隐藏的相对主义面具

在马克思的著述中，“艺术生产既是人类自由自觉的生命活动的表征，也是人的本质力量的对象化和人性的一种提升，具有着鲜明的人学本体论色质和生命精神化的超越性品格”[13]，回归人的本质属性，“在其现实性上，人是一切社会关系的总和”[14]，可以看出，不论是马克思主义政治经济学还是艺术生产理论，人性和价值总是具体的，不存在所谓抽象人性和普世价值，所谓“抽象的人道主义”无一例外是对阶级性这一主流衡量标准的否认。

作为历史的主体的人（即剧中之角色）和影视剧剧情推动的核心，也是影片价值取向的传播窗口，既然是以故事角色为核心，这就涉及一个如何诠释人性的问题，即人物评价问题。显然，历史虚无主义者习惯于在文艺作品中按照自己的政治主张和价值观，歪曲解读史料和凭空构建历史，以各种“戏说”“重评”“歪说”，将历史事件的性质视为“任人打扮的小姑娘”，主张把偶然的、个例的、民间野史的、非理性的史料从边缘的地位匡扶为历史事件定性的关键地位，这是对历史本身和历史事实的虚无化。近年来，部分影视作品热衷于对中国近代历史人物开展“翻案”式的形象重塑便是上述情况的例证。例如，某剧试图放大李鸿章在近代史中的正面作用，着力将其刻画为一个在皇室压力下仍然励精图治的“悲情英雄”形象，李鸿章作为晚清重臣，其行径总体仍是为了维持反动和腐朽的专制制度，剧中淡化封建背景，只挑个别事件为李鸿章、袁世凯等人歌功颂德，已然完全超脱了人物阶级属性和时代背景。

文艺创作中的中立抽象化处理方式会贬低唯物史观所框定的主流价值，反而竭力抬高自由主义等反主流价值理念。在评判历史事件与历史人物时，如果抹杀了阶级和政治意义上的进步与落后，单纯以性格和生活细节评判历史人物，无疑是失之偏颇的。所谓“中性化”历史，即用抽象化手法混淆历史，用抽象、普遍意义的人代替具体、从事特殊实践的人，将资产阶级世界观中的抽象人性论应用于文艺创作领域，从而扰乱人们正确的历史认知[15]。灭人之国，必先去其史，20世纪末苏东剧变、苏联共产党失去执政地位、苏联解体皆是通过和平演变手段，扭曲本国历史人物形象，煽动群众批判历史进程作为突破口。今天的历史虚无主义者同样是意图通过歪曲否定党史国史，企图抽掉中国共产党执政的基础，而影视文学领域的历史虚无主义错误思潮无疑淡化甚至干扰了国家意识形态教育，并借机宣传西方国家的价值观念，赞扬西方国家的价值中立、自由主义理念，企图摧毁人民群众的价值观念。

回归现实批判的维度可以发现，“历史化叙事”（或者说一切合格的历史剧）的价值正是在于揭示历史发展轨迹并不是由某种固定单一群体或是单个历史人物的偏好或是理念所决定，它总是基于更深层的历史发展脉络和革命斗争力量，而抽离人性以掩盖深层次的意识形态和利益矛盾，实际上是背离现实、拒绝反思批判的消极不负责态度，这也印证只有具体历史条件下和特定社会关系中的具体人性，而没有超验主义或是超越阶级的普遍抽象人性。因此，有学者认为真正优秀的创作者总是站在广大被压迫、被剥削、被奴役的人民大众这一边，为他们摆脱苦难、争取自由、平等生活而进行呼吁和奋斗[16]。

对马克思而言，发现并批判特定阶级群体在历史进程中的异化问题，是正确认识和解放人性的必由之路，而异化则是根源于长久以来生产力与生产关系的矛盾运动，因此从人的社会属性来看，特定单个人既不能决定异化的生成，也无力扬弃异化[17]，这就决定了历史人物的属性定性始终不能也不应该游离于历史发展进程，历史剧因而也有必要对历史人物开展公允的评价和辩证的批判。影视剧中任何对于历史人物的过度的美化和丑化，以所谓“人性化”，用个体记忆、小众记忆，歪曲、解构、替代国家整体记忆、大众记忆等[18]创作理念都是应当禁止的。换言之，历史剧中的历史人物描写不能孤立地就个别细节和所谓的个人感情纠葛论英雄，而要系统考察和讲述人物所处的历史背景与时代特点后，详细展现历史人物行为或是功过背后的结构性成因，即在剧情中融入“人在结构中”这一理念，将人物的各个完整侧面聚焦于其主要历史功绩，这才是符合历史唯物主义评价体系的基本标准。上述原则启示创作者在剧本创作和拍摄阶段，要深刻把握矛盾的主要方面和次要方面，在个人与宏观环境的辩证式互构中，合理安排剧情密度，针对人物的主要历史功绩或过失，加大笔墨扩展相关剧情篇幅并将之作为剧中主要矛盾聚焦的关键剧情着重刻画，增加戏剧张力表现，必要时可借助旁白或字幕进行补充。通过描绘人物的特性和行为来体现对其历史作用的正确评判，力争给观众带来深刻印象；同时，对于历史人物所谓的“细枝末节”和“小众记忆”应注意裁剪，避免引导观众过于关注个别人物的单一行为或是人物性格中的单一侧面，而忽视国家整体记忆、大众记忆，真正实现剧情选材详略得当，叙事张弛有度，人物功过主次分明。

四、“脱域化”背后的庸俗主义陷阱

作为补充，无端代入现代价值观，强制以脱离时代的标准去“重塑”历史同样值得重视。在马克思主义的文化观念的方法论中，主张从与社会生产关系的依存中才能正确认识并合理解读文化现象，而由于历史虚无主义本质上是价值的虚无和意义的解构，因而在传统主流判断和定性之外，嵌套另一套价值评价体系同样也是“虚无派”文艺创作者的惯用手法。传统戏剧往往将人物化为封建礼教的具象，以体现旧时代、旧社会对人性的无情压迫，而随着时代的发展，价值观的多元化，现代影视作品则力图以当代的道德观和价值理念反思批判传统社会，而当这一趋势走向矫枉过正，并尝试加入一系列庸俗、跳脱历史框架背景的噱头时，游离于特定时期背景和传统道德伦理观念的“脱域”便随之产生。

由于传统历史剧固定化、单一化的历史再现方式难以满足当代快节奏环境下的审美、猎奇需要，试图以当代视角认识历史的创作理念迅速得到市场青睐，诸如“后宫斗争”“皇族家室内斗”等题材频现。而当创作者为噱头和看点所摆布，开始视传统道德和历史背景为草芥，一味将现代价值取向强制引入剧中，就容易造成“今非今、古非古”四不像式的历史虚无。例如，某些剧为凸显帝王后宫斗争激烈，嫔妃为争宠而招式频出，甚至涉及影响军政和官吏录用。实际上，在男尊女卑的封建礼教束缚和中央集权皇权制背景下，后宫干政在绝大多数时期内都是无稽之谈，创作者试图以当代女性独立意识觉醒、性别平等的思潮创作剧中试图攫取皇家权力的嫔妃或是驰骋战场、出入朝堂的女将军形象，无异于架设“空中楼阁”，与其说是消费主义下泛娱乐化态度的体现，毋宁说是弥漫了庸俗主义气息的历史虚无解构，淡化了封建等级制度和封建礼教的压迫，影响观众对封建社会的正确认知。

以现代思维嵌套入特定历史环境，最直观的例证即是当下颇为热门的“历史穿越”题材，这种披着古装外衣的影视剧，内里往往是现代言情框架：由于缺少史实考证，场景服装、道具无不缺少细致打磨，剧中穿越者往往带着“生而平等”“民主法治”“市场经济”等现代观念，加之人物时长不合时宜地使用当代词汇或网络梗，使得这些穿越剧在古今映照中显得颇为生硬与诡谲。马克思主义唯物史观提倡革命地、阶级地、批判地去分析世界和认识历史，在实践论中，人在历史过程中的实践活动与其环境处于互构状态，环境继而又成为人的下一步实践活动的既定制约，而穿越剧对历史本真的各类恶搞与亵渎，则使观众看待历史的态度逐渐趋于轻佻庸俗，而“去取向”“去厚重”的庸俗取向也间接削弱了历史剧本应具备精神文明内核，进而影响了人们对历史的评价与认同。

重塑文艺生产的实践性显得尤为必要。从《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就深刻洞察和警示了资本市场环境的异化对精神文化创作的扭曲行为，而从20世纪末的中国文艺界关于文艺本质论的争论中，随着马克思主义文艺生产论逐步取代艺术反映论，文艺作品的本质随之被定义为是意识形态，艺术作品的创作也由此升格为意识形态宣传贯彻的思想政治高度。作为市场经济建设成果，随着影视剧创作发行环境的放开，影视作品也顺应潮流流入商品流通和消费渠道，其商品属性增强的直接结果就是创作理念全方位地向着观众需求倾斜；作为侧面，其意识形态和主流价值观的宣传贯彻功能受到削弱：在当下历史题材类影视作品中，主题恢宏、基调严肃、充满现实意义的正剧不论是数量还是质量俨然式微，荧幕上更多充斥着以野史逸事、肆意架构的劣质古装剧，原本作为历史题材类影视作品的最高价值追求的“审美旨趣和唯物史观传递的统一”，往往让步于泛娱乐化的市场需求，折射出文艺的社会属性、教育属性以及文艺生产实践性缺失的问题。

在继承和发扬历史正剧的实践性问题上：一方面，作为创作者，应该秉承历史唯物主义艺术创作的核心方法论，深刻把握艺术与相应历史条件下社会生产之间的关联，坚决抵制虚假、肤浅、庸俗等元素，不以娱乐为价值，不以猎奇为导向，从“对时代的认可认知”“对生活的深刻理解”“对人心的深刻洞察”和“对审美的深刻表达”[19]四个维度提升整体把握现实的能力；对应到穿越剧的创作中，创作者应牢牢把握时空逻辑，而非借助穿越者对历史进行篡改，应当以其作为当代人反观历史的镜子，控制现代元素的植入量，竭力缩减古今碰撞所造成的反差效果，并充分发挥历史科普作用，在不改变历史轨迹的前提下让整体故事跌宕起伏，从而保证人物应有的历史宿命感，使得剧情和历史形成一个逻辑自洽的完整闭环。另一方面，按照马克思主义政治经济学，生产决定消费，消费对生产具有反作用，这一论断同样适用于文艺生产领域。广大观众要自觉提高自身的审美能力，观剧前后应主动学习与剧中历史时代相关的知识，提高历史文化素养，提升真伪历史的辨别能力，避免为剧中不合理的成分所误导，主动抵制制作低劣、价值扭曲的历史剧和古装剧，做理性的文化艺术消费者。由此，从内外两个向度，提升影视文化艺术商品的供给质量，引导作品的价值指向进一步贴合现实观照角度，发掘和展现推动历史进步的动力和昂扬向上的时代精神，实现历史规律与文艺审美的高度统一，克服历史虚无主义的危害。