潘华琴

(苏州大学，江苏 苏州 215123)

意象(imagery )除了作为文学批评的术语，它同时还是心理学、哲学领域的术语。一般认为，作为文学批评术语，意象是一种修辞效果，旨在对事物加以形象化的描述。作为心理学术语，意象又称心理意象，是有关事物的感觉信息经过知觉处理后，呈现于心灵的感性形象。在哲学领域，对意象的讨论则有关知识的来源和性质，意象表征外部客体的心灵图画，与外部客体具有一定的视觉相似性，“语言图像观”就基于这样的理论假设。后期维特根斯坦提出“语言的意义在于用法”，其目的之一就是为了推翻基于这种假设的认识论。英国新批评代表人物I·A·理查兹，因其学理依据兼跨心理学、语言学和哲学三个领域，他对意象问题的讨论就超出了一般意义上的文学修辞层面，落实在人类思维活动的心理学特征探究上，并以此为出发点，说明意象在一般的指称活动和诗歌经验的记述中所承担的功能。

一

对理查兹来说，指称(reference)并不仅仅是有关语言运用的问题。他认为，指称、指称对象和符号三者的关系构成了哲学的基本问题：人类知识的形成和表达，也即人类把握世界的基本方式。任何有关语言问题的讨论都要从这些基本问题出发：“使心灵中的事件等同于世界中发生的事件的那种关联，即心灵和世界的关联是什么？思想怎样成为它所是的思想？事物和它名称之间的关系是什么？”[1]28不满足于传统哲学对此类问题的解答，理查兹力求从心理学领域汲取理论支援，为指称这一基本的思维活动描绘出一幅心理学图景。

理查兹认为“一个指称就是一个冲动”[2]245。这一带有鲜明心理学色彩的立论表明，理查兹力图将联结人与外部世界的人类身体的感觉功能、心灵的知觉活动和属于心理领域的欲望和动机一并纳入有关知识的讨论之中。他的基本假设是：我们通过感觉和知觉，将事物符号化，以此完成对事物的“解释”。我们对事物的一切知识和观念，均来自这种“解释”。“我们一生几乎从始至终都一直把事物当作符号，所有经验不是被欣赏就是被解释(即被当作符号)，或者既被欣赏又被解释，几乎没有经验能摆脱某种程度的解释。这样，对解释过程的说明，是理解符号—情境的关键，从而也是知识的开始。”[3]50我们在与事物的接触中，在体验并享受事物的同时，亦可将它转化为“符号”，赋予其“意义”。由此，理查兹提出两个概念：符号—情境(sign-situations)和符号—解释(sign-interpretation)，借助它们来说明人类知识形成的条件和方法。人与世界的关系并非是主客分离再融合的对立统一，而是由人类的感觉、知觉和心理动机相互作用形成的一种“符号—情境”，人与事物的接触总带有符号化的色彩，即基于机体的需求赋予其意义，因此，与其说人在谈论(指称)事物本身，还不如说人在谈论(指称)他说指向的对象。所以，符号—情境包括三个基本要素：“符号、符号指称的对象、指称”[3]11，或者说“符号，符号所指的场域，对符号做出解释的人”[3]21而指称，作为思维活动，它对事物的把握，则可被称为“符号—解释”活动。可以说，符号—情境是符号—解释得以发生的场域，同时，符号—解释活动使得符号—情境得以形成。

但理查兹的“符号—解释”活动与后现代语言决定论思想中的“解释”行为大相径庭。他的“解释”是符号—情境中的知觉活动，一个类似于其它外在刺激所引起的心理过程。理查兹认为，只有“当知觉作为符号—情境的这一特征得到分析，知觉才能得到科学的研究。”[3]78首先，作为解释的知觉活动依然以感觉为基础，但感觉被理查兹阐释为初始符号：“作为所有知觉之基础的感觉都是外部客体的主观符号。”[3]79事实上，知觉以感觉为基础只是心理学常识，但将感觉这一初始刺激阐释为初始符号，则表明理查兹的心理学与同时代的行为主义哲学家米德的符号起源思想有着相似之处。感觉首先是事物对机体的感觉器官造成的初始刺激，它“导致神经系统的某些变化”，“感觉器官的某种修正”和“对整个神经系统的进一步调节”[3]81，但要将这种初始刺激转化成符号，也即将由事物带来初始刺激转化成对事物的“直接理解”，这便是一个符号化的过程，是赋予事物以意义的过程。这就需要将初始刺激得以形成的外部语境纳入人的心理语境加以辨识、择取，这就是心灵的“解释”活动，即知觉活动。

其次，作为符号—情境中的知觉活动，符号—解释要在外部语境与心理语境相互结合情况下才能实现。理查兹认为，“语境”就是同时重现的一组事件群的名称——不仅包括所需的条件，还包括我们可以选择作为因或果的所有东西。”[1]34如果说外部语境是基于感觉器官的事物与机体的刺激—反应，那么心理语境则包括外部语境作为经验在记忆中的储存与重现，以及当下相似的刺激反应所激起的内心期待。语境概念包含了解释活动、符号的形成及意义产生的基本条件：人类心灵基于时间的记忆功能、选择功能，和在事物间建立联系的抽象功能。事物之所以能转化成符号，具有意义，就在于它能激发某种心理印记。但在理查兹看来，“一种感觉就其自身而言只是一个基点，‘感觉如此’，除此之外我们什么也没有。”[1]30也就是说，没有记忆中经验的重现，即与过去感觉所留下的心理印记的对照，感觉只是没有意义的基点，它什么也不是。“印象就是一般所说的符号，它们所具有的影响并不单单取决于自身，而是同时取决于过去与它们互为作用的其它印象。”[2]81我们的存在不是基于最基本的感官刺激—反应，而是刺激—反应在记忆中不断再现、相互参照所带来的意义。

但是，记忆中作为经验重现的心理印记并不可能与初始刺激发生的外部语境完全吻合，更不可能与唤起内心期待的当下外部语境相一致，外部语境与心理语境的这种部分一致正体现了解释行为的选择和抽象能力。“所有的解释背后都存在这样一个事实，即当部分外部语境在经验中再现，这部分外部语境通过与特定心理语境的一个成分相联系，它有时就成为外部语境其余部分的符号”。[3]57这也正说明了符号的特点。符号只是对外部语境某一部分的择取，但却指代整个外部语境。这种择取是在对经验的解释行为中完成的。事物被当作初始刺激物，对它的解释行为产生了符号，因此符号不是对事物本身的指称，也不是对事物本质属性的表达，而是对事物的一种心理适应过程。“印记是机体适应刺激时遗留下的痕迹。而唤起印记所产生的心理过程是一种类似的适应。只要这种适应是认知性的，所适应的东西就是它的指称对象，是引起这种适应的符号所代表或指称的东西。”[3]53作为符号形成的心理过程，“适应”也可被看作冲动。理查兹在《文学批评原理》(PrinciplesofLiteraryCriticism)中如此定义“冲动”：“一个心灵活动有可能发生的变化过程，这个显然是以一个刺激开始并以一个行动结束的过程，就是我们所说的一个冲动。”[2]78在此意义上，理查兹的立论“一个指称就是一个冲动”才能获得来自心理学的理论支撑。“正是因为一个冲动的性质必须归因于它的刺激(或被复活了的以往相关的刺激的效果)，因此一个冲动就是一个指称。……这个术语被用来代表心理事件，用以替代思想或认知。”[2]245对“思想”、“知识”的传统解释中，人们也强调外部的客观世界和心灵先天具有的理性功能，但理查兹用“指称”替代“思想”，并指出一个指称就是一个冲动，他强调的却是与人的内在欲望和需求密切相关的心理结构的调整和重组。因此，借助指称建立起来的人与事物的关系就只能是人与指称对象的关系，而不是人与客观事物的关系；对“指称”的记述也就不是通过“理性”获得关于事物的本质属性，而是一种经验的记述，里面充满感觉、情绪和欲望。

二

理查兹并不赞同以意象为基础建立“符号—解释”理论。人们习惯认为，人类的思维活动始于意象，意象作为原始的、基本的思维方式，普遍存在于孩童和原始人当中，这种意象就是“感觉经验的复活与复制”[3]60，它在大多数有关思维的描述中拥有非常突出的地位。但理查兹就是要破除这种意象迷信。

首先，意象作为感觉经验的复活或副本，它在解释(指称)的心理过程中并不是必需的，理由有三：一、有些人的头脑中从来不会出现意象；二、在许多语言不起主要作用的解释行为中，比如内省中就没有意象；三、意象在很大程度上是心灵活动的奢侈品。其次，意象和词语一样，是指称事物的符号，而不是对事物的拟真性复制或复活。“意象并不总是复制或表现指称所指向的事物，它只是作为随意的符号而不是作为拟真的符号出现。”[3]61理查兹认为，就算思考事物的初始阶段有意象介入，它们也不是以传统意义上的“意象”身份介入的，也就是说，意象不是复制或再现指称所指的事物，它们是以一般符号这一更为随意的身份介入的。理查兹对意象拟真性的否认无疑是对传统意象观的重创。正是由于意象概念所蕴含的直觉性和形象性特征，以意象的方式把握事物才成为隐喻思维和审美意识不可或缺的条件，区别于理性思维的抽象性和概括性。

理查兹反对意象的拟真性至少有两个目的。一方面，他旨在批判联想主义在有关认知，即词语与意义之关系上所犯的错误。联想主义认为印象是事物刻在心灵中的烙印，也即有关事物的意象。但理查兹认为，联想主义有关“印象”的这个物质性比喻是粗鲁的、错误的，“无论对我们的知觉还是反思都没有用。”[1]15在他看来，印象是初始刺激留下的心理印记，它必须在符号—解释行为中，结合语境方能获得意义，转化成符号，指称依赖的是经验的再现，至于初始刺激物的形象本身是否在心灵中重现并非重点。另一方面，意象的拟真性在一定程度上维护了与抽象思维相对立的具象思维的独立地位，而且形象、具体地把握事物成为弥补抽象思维所造成的有关世界之知识的片面性。维科提出隐喻思维，卡西尔对神话语言的论述，以及克罗齐强调直觉先于理性，其目的均在强调具象思维的原发性和优越性——至少在艺术领域的优越性。但对理查兹而言，作为冲动的指称，并不存在抽象和具体的分野，更不存在理性思维和具象思维此消彼长的抗争。指称的过程，从一开始就是一个替代、择取和分类的过程。“一种知觉绝非仅仅是对一个对象的知觉；知觉总是把它所知觉到的任何东西当作特定类型中的一个。所有思维，从最低级到最高级，都在分类(sorting)……意义从一开始就拥有最根本的普遍性和抽象性”[1]30-31。 理查兹的思路是，指称过程总是一个抽象和普遍化的过程，但经由指称所获得的抽象类别，我们可以再次抵达具体的个别之物。

从普遍重回具体的路径如何实现？那就得依赖理查兹提出的语境理论。比如，当我们说出、听到或想到“蚊子”一词时，词语作为符号会在我们心中唤起有关“蚊子”这一类对象，但更多时候，我们的心灵活动会赋予它具体的时空限制，即“这里、现在、这只蚊子”，使“蚊子”这一指称对象从普遍走向具体。更重要的是，“蚊子”作为符号，还能唤起与此符号相关的以往语境，即由它激发的某种感觉和心理印记。语境概念就像一个囊括时间和空间、外部物质世界与内部心理机制的动态场域，被抽象了的事物经由符号，成为新的刺激物，以具体经验的形式再次重现。到此，理查兹极其冷静的科学化分析反倒带上些许普鲁斯特式的诗意色调。而这，也是理查兹在极力否认意象的一般指称价值的同时，为意象在诗歌经验记述中的存留提供了机会。

三

作为新批评的代表人物，理查兹有关诗歌的理论著述既是“细读”这一阐释方法的具体实践成果，也是以诗歌研究为出发点，对艺术中的真、善、美等基本美学问题的系统探讨。与对指称的讨论一样，理查兹依然采用心理学立场探讨诗歌的艺术特征。理查兹强调，不存在区别于日常经验的“审美的”或“诗性的”经验，诗歌就是一般经验的记述和交流，诗歌的价值就在于它所记述的经验不是某个人某一次的经验，而是诸多异质性冲动得以调和并达到平衡的经验。一个成功艺术家所记录的经验“体现着冲动的调和，而这些冲动在大部分心灵中依然处于相互冲突、相互阻碍的紊乱状态”[2]55。 也就是说，诗歌所记录的经验体现了心灵在调整异质性冲动时所进行的重新组合和建构。在理查兹看来，心灵内部冲突的形成、运动和协调既是心灵的天然功能，也是日常经验的构成部分，因为“任何个人的生活都离不开极其复杂，而就其本身而言又极其完善的冲动协调。”[2]46事实上，当理查兹将异质性冲动的协调与诗歌的“真诚”相提并论时，他强调的已经不是诗人个人的品性，更不是诗歌的形式特征，他强调的是诗歌与人格完整之间的关联，也就是说，他认为诗歌经验的记述与交流涉及个体趋向人格完整的尝试。就像很少有人察觉到自身心灵的协调和重组过程，人们对自身人格完整性虽然有着理想化的追求，但对如何达到这一心灵状态却也茫然若失，理查兹在有关艺术价值的讨论中则提出，艺术所记述的经验可作为参照。

那么，在诗歌创作和诗歌阅读中，对经验的记述和理解是否一定要借助意象呢？在《文学批评原理》的“诗歌分析”中，理查兹分析了以文字为载体的诗歌意象的形成和特征。理查兹认为，在诗歌阅读中，文字总是为读者提供两种意象：一是文字引起的声音意象(sound imagery)和发音(articulatory imagery)意象，前者是声音在心灵之耳中的意象，后者是文字发音时唇、嘴和喉的感觉意象，两者紧密结合，统称为“文字意象”(verbal images)，它为诗歌的形式结构提供了元素，即诗歌的音韵、韵律和节奏。二是自由意象(free images)，即文字所引起的有关指称对象的意象。文学批评最为看重的自由意象类型是视觉意象，即“心灵之眼中的图画”[2]111。对传统的诗歌意象观来说，意象最大的功能就是它能使无形之物见于有形，不可言说之物得以言表，意象不仅是诗歌的形式，而且成为诗歌的内容，是诗歌提供给读者的审美对象。但从理查兹对意象形成的心理学描述来看，他显然并不把诗歌意象当作既定的审美对象。在他看来，意象只是文字作为刺激物而产生的感官感受和心理反应。正是出于这个原因，理查兹虽然不完全否认这两类意象在诗歌创作和理解中的作用，但他认为太过注重这类意象反而会给诗歌阅读带来干扰。“意象的这种感觉特征，它们的清晰性、生动性和丰富性与其产生的效果并不能形成稳定的联系”[2]109， 作为感官感受和心理反应的意象，其个体差异太大，并不能成为诗歌价值的评判标准。他并不否认许多读者都发现他们体验到的意象是意义的最敏感、最有用的指示物，但他认为诗歌的价值不在意象，堪称一幅“美丽的图画”的诗歌不能被证明是首好诗。可以说，理查兹反对的不是诗歌意象本身，而是诗歌意象的感官性质，以及以此为基础的诗歌意象的审美属性。既然诗歌意象不因其自身而具有审美属性，那么存留在诗歌中的意象又有何价值呢？这意味着理查兹必将重新审视意象在诗歌经验中性质和功能。

事实上，理查兹在有关指称的论述中已经明确指出，意象和词语一样，都属于一般符号，与所指对象之间并不具有感官上的相似性，对意象的视觉、嗅觉、听觉等感官性质的强调反而忽略了意象作为感觉符号所特有的价值。因此，他在讨论诗歌意象时提出，“要将注意力从意象的感官性质转到它的更基本的性质，正是依赖这些性质，意象才具有修正经验的其它效力。”[2]112这段论述表明：首先，理查兹对诗歌意象的讨论是建立在诗歌作为经验记述和交流的功能之上的。正如上文所言，对理查兹来说，诗歌对日常经验的记述，其目的就在于激起一次次的冲动，同时又实现相互冲突的异质性冲动的协调统一，以这种方式，诗歌修正日常经验，重组个体的心灵结构，以便使个体人格趋向完善。理查兹正是要从这个角度考察诗歌意象的功能。其次，对理查兹来说，诗歌意象的性质不在于其感官性质，更不在于它感官方面的拟真性，因此，诗歌意象生动性、形象性和具体性就不被当作意象的审美属性而得到重视。意象对理查兹来说就是一般的符号，意象“更基本的性质”正在于它的抽象性和普遍性。理查兹需要说明的是，作为一般符号的意象如何帮助诗歌实现了记述经验的目的。正是基于这样的理论立场，理查兹并不回避诗歌的“文字意象”和“自由意象”的存在，而是重新界定这些概念，阐释它们的功能。

首先是诗歌中的节奏和韵律，即“文字意象”。理查兹一方面认为节奏和韵律是诗歌的形式，或者说诗歌的物质因素，是“声音和言语动作的意象”[2]122，即对文字意象的巧妙组合。但显然，理查兹更为强调的是韵律和节奏作为心理产物的效果，而非它的客观形式。在他看来，作为心理产物，节奏和韵律不是单个声音的刺激-反应，而是它激发特定语境，并在特定语境之下形成一种心理期待。“一切节奏和韵律所产生的效果都来源于心理期待……我们瞬间的冲动组织适应一类而非另一类可能出现的刺激。”[2]122客观存在的节奏和韵律，作为诗歌形式本身并没有特定的美学价值，它的功能在于激发相应的心理冲动和期待，心灵的适应和调整，从而将原本混杂的冲动纳入相应的框架之内，使其变得有序。就像理查兹认为单个的感官刺激并不具有意义一样，他认为单个词语所激发的声音意象既不产生意义，也不激发情感，所以他反对有些批评家在讨论诗歌韵律时片面地区分明快的或阴暗的元音。他认为单个的声音只有在进入相应的语境之后，与其它的声音意象相互连接，才能构成虽无形，但却有效的梳理、筛选、协调心理冲动的心理网络。尽管诗歌的节奏和韵律是精巧的人工制品，但“它却产生了无以复加的‘框架’效果，从而把诗歌经验从偶然事件和日常琐事中分离出来。”[2]133

其次，自由意象，即文字所引起的有关指称对象的意象。这涉及诗歌语言的美学特征。以形象的方式表情达意一直是传统诗歌创作的重要指归，其方法主要是语言的特殊使用方式，即比喻，或“兴”，以有形之物比附无形之物或不可言说之物。更有甚者，对中国古典诗词推崇备至的意象派诗人庞德认为，中国象形文字的字形本身已经实现了意义和形象的完美结合，而且中国古典诗词省略虚词的联结，这就更加有利于诗歌阅读者将注意力集中在词语所指向的形象画面之中。 同为意象派诗人的休姆也强调诗歌必须是“可视的”(visual)，诗歌要保证让人“连续看到一个具体事物，以防你滑行在抽象的过程中”[1]129。 传统的诗歌教学也认为，诗歌的鉴赏必定要以意象的把握出发，诗歌阅读者必须学会在任何时候都将诗歌“形象化”。但以理查兹的意象观来看，这些努力无论对诗歌创作者还是读者而言似乎都是徒劳无功的苦役。

在理查兹的诗歌著述中，他并不否认隐喻是诗歌记述和交流经验的另一重要手段，但他却不认为隐喻的目的为了实现语言的“形象化”，也并不认为意象是隐喻中的必须之物。理查兹对隐喻概念的阐释建立在对传统隐喻观的批驳之上，从而开创了现代隐喻研究的先河。在《修辞哲学》(ThePhilosophyofRhetoric)中，理查兹概述了隐喻观念的发展脉络，指出传统修辞学中的隐喻观基于以下三种假设：一、隐喻建立在事物的相似性之上；二、隐喻是语言的特殊用法，是语言的额外力量；三、隐喻(比喻)中一定有意象出现。从最初的著述《意义的意义》(TheMeaningofMeaning)到后期的扛鼎之作《修辞哲学》，理查兹都坚持在符号—情境和语境的理论框架下讨论词语及其意义。或者说，他将符号的形成和意义的产生看作是隐喻性思维的产物。超越修辞学层面，从思维和符号生成的高度探讨隐喻并非理查兹的独创，十八世纪的维科在《新科学》中早已从语言起源论的角度指出，人类的原初思维就是隐喻性思维，但他强调的是隐喻思维中形象性、情感性的诗性功能，而理查兹强调的却是隐喻思维的抽象功能。在理查兹看来，词语的意义本身就是隐喻的，“隐喻是语言的普遍性原则”[1]92，而非特殊的语言使用技巧，原因在于，词语作为符号的最初形成，就是在符号—情境之下的“符号—解释”行为的产物，它是对记忆中所呈现的语境成分的择取和关联，这使得词语自身就概括性地解释了隐喻原则，即“隐喻是思想间的借用和交流，是语境间的交易。思想是隐喻的，其运行方式是比较，语言的隐喻性即来自于此。”[1]94另外，隐喻是抽象的，它是抽象思维的原初表达方式。正是通过强调不同指称之间的相似性，同时删除不同指称间因冲突导致的差异，人们才发展出越来越多的抽象指称。依照理查兹所强调的符号—情境理论，这种抽象过程依然是在语境中进行的。隐喻并不是建立在指称对象的相似性关系上，它产生于不同指称所处语境的相互借用。“在理解隐喻性语言时，指称以抽象的方式从另一个指称中借用部分语境。”[3]213对理查兹来说，人类思维是从最初的抽象的类属概念走向具体的。

正是对语境的强调，理查兹才会在《修辞哲学》中指出，传统的“比喻”(figure)、“意象”概念具有极强的误导性，因为修辞学家会坚定地认为，诗歌中的比喻，或富于想象力的类比必定与意象的呈现有关。理查兹并不反对隐喻中出现意象，但却认为意象并不是隐喻的必需因素。“如果没有意象，语言照样能做几乎所有的事情，我们没有必要假设，意象是我们修辞学理论中的必须部分。”[1]98在理查兹看来，隐喻中语旨和语矢的关联可以建立在事物的相似性上，但在更多情况下，它们建立在事物所激起的态度的相似性上，或者仅让两个事物共存，以便让注意力从一个事物转移到另一个事物的某个方面，或者将不同事物并置以观其变，因为心灵会在迥异的事物中自动搜索联系，从而构成意义的张力。而隐喻之所以能通过这些方式实现诗歌记述和交流经验的功能，就在于词语作为刺激物(阅读时文字作为刺激物)不是在心灵之眼中催生单个的形象画面，而是在心灵中唤起丰富的经验再现。比如“杨柳岸”一词，它作为符号在心灵中唤起的意象决不仅仅是河岸边杨柳低垂的图画般的景象。有些诗歌阅读者可能专注于这种图画景象，并试图画出这些景象以期更好地理解诗歌的意境，但按照理查兹的意象观念，“杨柳岸”作为感觉符号，唤起的却是与“杨柳岸”相关的整个语境，即河流、柳树、船和人等以特定的关系组合成系列事件。这些事件激发某种感觉，而这些感觉又触发特定的情绪，比如告别、依依不舍、凄凉，等等。再比如，诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”和“鸟”，作为文字，它们自然会唤起意象，但这两个意象与具体事物是否具有相似性关系并不重要，它们作为符号，旨在激发相应的外部语境和心理语境。对诗歌语言的理解，在一定程度上就是回归词语所激发的以往的语境，那里有被指称的对象，更有与此相关的感觉和情绪。作为符号的意象其实就是由特定事物、感觉和情绪所构成的浓缩物，它作为刺激物，一旦碰触心灵，便会释放出储存在内的语境要素，而这些要素与当下的情境相联系，便会在激发感觉、情绪等方面达到“事半功倍”的效果。正因为此，理查兹会反对意象的感官性质，但却强调诗歌中典故的运用，因为在他看来，典故作为意象，其优点不在它的形象和生动，而在于它作为符号所包含的丰富语境，它是情感浓缩物。

就隐喻而言，理查兹强调的并非是语言的修辞形式，而是词语作为指称对象之符号所激起的心理语境。当隐喻从传统的意象和相似性关联中松脱开来，它似乎成为激发语境再现、重组语境成分的最原初也是最便捷的手段，从而也就成为最贴近经验中情感体验的记述方式，所以当理查兹论述诗歌语言的特征时，他试图用“激发”(evocative)来替代传统的“表现”(expressive)一词。对记述经验的诗人来说，他所需的最大才能就体现在，他首先是最敏锐的感受者，易受外界影响但又敏于辨识。其次，他还必须“能自由地悬置这些印象，同时也能轻易地为它们建立新的联系”[2]166。艺术家或诗人和普通人之间的最大区别在于，“他能广泛地、巧妙地、自由地为自己经验中的不同成分建立联系。……拥有过去并为我所用，正是这一点成了交流高手、诗人或艺术家的首要特征。”[2]166

结语

无论在指称还是在修辞层面，理查兹都不赋予意象以重要地位。正如前文所述，理查兹并不否认意象的存在，但他反对将意象看作是感觉的复制和副本，即反对强调意象的拟真性特征。他认为意象的功能和价值就在于它是关于感觉的一般符号，在于它的普遍性和抽象性。这对理解中国传统审美活动中的“尚象”思维是有启发的。“中国人的审美特点体现了尚象精神，其中象既包括具象，也包括抽象的象。”[4]这一观点表明，写作者已经意识到“象”可以作为一般符号而存在。就像《周易》中的八卦，它并非是对具体事物的模拟，它更像是对世界的一种符号化结果，是古人把握世界的一种认识方式。如果说中国的“尚象”思维是以“观物取象”为基础的， “取”的过程便应该是类似于理查兹所讨论的符号—解释的心理过程，对这一过程的探讨可能会帮助我们从另一个角度理解“象”的内涵。