【摘要】本文以约翰·卡尔卡特的故事为引，并以三个部分分析战后时期的艺术品市场对艺术品创作的影响，将艺术品变为商品。第一部分分析了艺术市场的状况，并由一些艺术市场售卖案例具体分析了资本家对艺术品市场已经产生了非常浓厚的投资欲望；第二部分主要讲述以杜尚为首的艺术家对艺术品商品化的拒绝，以及通过让·鲍德里亚的理论来解释艺术商品化的发展及源由；第三部分主要以两位艺术家为案例分析艺术品市场已经对艺术品创作做出的改变。本文之所以选取19世纪晚期到20世紀中期作为时间参照，是因为在这个时间段里，以大众文化与消费主义为主导的现代社会的商业世界飞速发展。并对纯粹的艺术世界展开大肆侵略，从而迫使艺术的发展走向了下一个阶段。

【关键词】艺术品市场；艺术商品化；让·鲍德里亚；杰夫·昆斯

【中图分类号】J612.3 【文献标识码】A

引言

约翰·卡尔卡特在1977年或78年的某个时候，去了伦敦海沃德画廊参加贾斯珀·约翰的展览。当他从收款台转到画廊的房间时，他能看到的第一件作品就是约翰的“箭靶”画作之一，它被安置在入口处。这一系列作品在1955年首次在艺术世界亮相的时候就引起了轰动，他在当时就亲眼看到过，后来他从阅读艺术史书籍中了解到，这些作品都是用一种画法画出来的，而且画布最初是由约翰用报纸做出来的，有些地方还通过半透明的颜料表现出来。所以当他再次见到这个画作的时候，他形容道给他一种强烈的“幸福感”。这件作品是由魅力的，迷人的，有强大吸引力的。卡尔卡特把这种感觉与自己在见面会上见到

穆罕穆德·阿里时那种“亲身经历”的感觉相提并论。然后，他很想知道是谁拥有这件作品，所以他看了看旁边的标签。然而，这件作品的标签给了他一些意想不到的信息。这幅具有如此历史感的画作，这一独特的体现了现代艺术变革时刻的作品，实际上只在几年前的1974年才完成，是由东京西武艺术博物馆所有（东京在得知约翰的原作全都被出售后，向约翰提出想要一副特别的画作，专门为东京所做的一副画作，而东京方面会支付一个“合理的价格”）。卡尔卡特在那一刻感到深深的失望，他觉得自己很傻，因为他知道他不是站在一件伟大的艺术品前，他只是站在一件定制的商品前，这也是战后艺术史上的一个重要标志。

一、艺术品市场的状况

（一）艺术品经济

埃米尔·佐拉在1886年的《作品》（画家生活）里描述了19世纪晚期艺术市场日益投机的特点。里面写道一位巴黎商人购买艺术品就像在证券交易所购买股票一样，以建立垄断并操纵市场。100年后，罗伯特·休斯在《艺术与金钱》一书中写道，我们的文化被教育成把艺术品视为投资商品。画廊和大型博物馆的全球品牌效应，导致它们在世界各地开设了分支机构，艺术品市场的经销商和经纪人也因此填满了腰包。不知何故，艺术仍然被视为社会艺术的进步力量，尽管它的一些应有的意义已经消失不见了。

在2011年惠特尼双年展上，安德里亚·弗雷泽提出了一些问题：世界顶级收藏家是如何赚钱的；他们的慈善活动与他们的经济运作有什么关系；收藏艺术品对他们来说意味着什么，它如何影响艺术世界。简而言之，她发现了一群非常富有的骗子。利润是建立在全球收入不平等现象加剧的基础上的，贫富差距越大，市场价格就越高。她观察到，尽管艺术界有激进的政治辞令，但在面对经济状况时，审查制度和自我审查占主导地位。除非是在那些被边缘化的领域，在那里，对权力说真话不会有什么损失，但也没有收益。

（二）收藏家是如何消费艺术品的

梵高的《加歇医生画像》的所有者，日本实业家兼窃贼齐藤良在纽约克里斯蒂拍卖行花了8250万美元买下这幅画，后来他宣布希望把它和自己一起埋葬（有人说是火化）。他不久前去世了，但这幅画虽然被保存了下来，却没有人知道它在哪里。所有信息都消失在被保密的交易方式中，这幅画也伴随着逃税的新闻逐渐消失在国际艺术品市场中。有趣的是，梵高对加歇的这幅画有几分预言性地说：“也许一百年后我们会带着渴望回顾这幅画”。

艺术市场是一个自由的市场，苏富比在与佳士得的价格操纵丑闻中被罚款1300万英镑，这一丑闻持续了上世纪90年代的大部分时间。他们合谋固定客户销售艺术品所支付的费用，就像罗斯科的骗局一样。他们以低于市场价的价格将100多家罗斯科的艺术品卖给了受优待的客户，而罗斯科收取的佣金却高达50%，苏富比前董事长，年迈的超级富豪阿尔弗雷德·陶布曼背叛入狱10个月，罚款540万英镑。据《福布斯》报道，身价7.7亿美元的密歇根购物中心巨头陶布曼于1983年买下苏富比，作为送给获得过以色列小姐头衔的妻子朱迪的结婚礼物，然后他把“美国的商业方法”注入了该公司里。

（三）艺术品作为商品

对于弗雷德里克·詹姆森这样的后现代主义者来说，商品生产，尤其是我们的服装，家具，建筑和其他艺术品，现在与源自艺术的造型变化紧密相连。对于杰夫·昆斯来说，在不朽的状态下，他试图捕捉个体对物体的渴望，并将他或她的渴望固定在表面。他希望艺术家能重新承担起操纵和诱惑的责任。

作为物品的艺术品也是商品。与其他所有大宗商品一样，它们也有“使用价值”和“交易价值”。根据卡尔·马克思和其他理论家的观点，所有人都有必须满足的某些基本需求，因此，我们生产的对象可以帮助我们满足这些需求。满足人类需求的能力构成了一个对象的“使用价值”。但是，随着社会变得越来越复杂，这些人类需求的范围越来越广，因此需要更多的对象来满足它们。任何一个人都不可能生产出所有为它们自己服务的物品，因此，我们必须获得那些他们自己不能通过某种手段生产出来的东西的交换方式。这就意味着所有对象都有两个方面：它们的“使用价值”和它们可以交换到什么的“价值”，也就是“使用价值”。

文化发展出不同的方式来组织和调节物品的流通，有些依靠赠送礼物，而这些礼物自然也带有回赠的义务，就像马塞尔·莫斯在其著作中所探讨的，有些则依靠物物交换制度。然而，在所有情况下，物体在社会中的流通都涉及符号抽象的过程。所有对象都是与抽象的等价概念相联系的。在资本主义社会中，对象获得价值的这种抽象等价概念是货币。到了19世纪，金钱改变了社会价值，它作为一种万能的测量系统，使我们能够根据其他物品的价值来评估任何物体以及人的价值。更准确地说，它允许我们评估物品的“交换价值”。根据这一理论，交换价值比使用价值更重要，如果用交换价值的角度来看待一个对象，就相当于把它看作一种商品。

在这里，所有的物品都不仅仅是惰性物质，而是具有复杂的象征意义。可以说，艺术品是一种特殊的商品，一种文化商品。一件艺术品的使用价值是难以确定的。而且根据迈克尔·卡特的说法，决定艺术品交换价值的力量与日常经济学领域的力量并不相同。艺术品的交换价值比普通商品的价格更接近于股票和股票的涨跌。

（四）现代主义时期的艺术市场

这种对艺术品作为物品的意义，我们与它们之间的关系等概念的推断，似乎与艺术创作的讨论无关，但事實上，这表明了许多艺术家非常感兴趣和关心的一个领域。自从杜尚惹恼了独立艺术家协会的组织者后，艺术品作为一种商品的问题就成了热门话题。这很大程度上是因为投资者看到了这些珍贵艺术品更高的商业价值，以及1960年代和1970年代金融投资者对一个概念化的文化产品的可售卖模式的确立。

艺术品市场对“产品”的胃口如此之大，以至于交易商和收藏者开始交易纪实艺术品，比如一些照片和文字，虽然它们大部分是作为艺术家记录自己活动的一种手段。在大量生产的“产品”中，流行艺术家也开始处理一个棘手的问题，在一个艺术商品化的世界里，那就是艺术作品的地位。1960年代后的纯粹的艺术实践已经和整个20世纪的艺术实践里处于主导地位的现代主义原则背道而驰。

二、商业对艺术的影响

在现代主义“英雄”时期，从19世纪中期到20世纪中期，人们付出了巨大的努力，想尽办法试图在艺术生产和商业生产之间建立明确的界限，但却没有奏效。

（一）20世纪中期之前的艺术家的态度

马塞尔·杜尚与凯瑟琳·德雷尔早在1920年就建立了一座现代艺术博物馆，名为法国匿名博物馆。虽然杜尚和德雷尔的法国匿名博物馆采用会员制度，有时还收取入场费，但他们将这定义为非商业的行为。因为售卖作品的时候，有兴趣的买家可以直接去找这位艺术家。甚至到了1946年，杜尚还说真正意义上的法国匿名博物馆是今天唯一一个纯粹艺术作品的避难所。与我们这个时代的商业趋势形成了鲜明的对比，杜尚抵制了艺术的商品化以及战后画廊迎合消费主义的兴起。

在克莱门特·格林伯格看来，庸俗是工业文化和大规模生产的产物。它的目标受众是城市的贫困工人。这种大众文化并不是由它的观众根据他们自己的经验和传统发展起来的（与民间文化一样），而是被讽刺地设计成一种无意识的干扰和空虚的娱乐形式。但它也有很大的好处，那就是把经济上贫困和政治上被征服的人口的大部分变成文化的消费者，而不是生产者，并为拥有和控制其生产和流通手段的人带来巨额利润。格林伯格将这称之为堕落的过程与仿照高雅艺术的庸俗的形式。艺术并没有与大众文化展开富有成效的对话，而是在镜子中自我欣赏。格林伯格在1939年的一篇文章《先锋》中写道，毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布兰库西，甚至马蒂斯和塞尚的主要灵感都来自于媒介，他们的艺术最令人兴奋之处，似乎在其对空间、表面、形状、颜色等的创造和排列的异常专注，而忽略了通常与这些事情有关的东西，即真实的世界的事物，它超出了所谓的自我包含和自我参照的艺术领域。拒绝接受真正的艺术作品实际上是一个“东西”，一个“物体”，这也是迈克尔·弗里德攻击极简主义者为“文学主义者”的根源的论点，他们不创造艺术，而仅仅创造物体。他把自己的文章命名为《艺术与客体》并不是没有原因的，而且他的论点的有积极的一面，也有消极的一面。

（二）艺术品商品化的趋势

在20世纪60年代中期，我们看到了这样一种现象，一系列艺术家创作的作品在材料、技术和外观上都明确地借鉴了工业制造的方式。例如，唐纳德·贾德使用黄铜、钢材作为材料，使用工业生产的焊接技术。弗兰克·斯特拉使用金属和工业颜料，以否认绘画表面是一种抽象的视觉，并强调它是事实。换句话说，就是要让人们注意到绘画在创作过程中所使用的各种材料和技巧。还有劳森伯格和沃霍尔带来的工业丝网印技术的应用，丹·弗拉万的荧光灯条等。所有这些在外观、生产方式和独特性等方面的创新都使艺术品更接近于制造出来的商品。索尔·利维特的立方体可能看起来不像任何特定的产品，但是他使用与商品相同的生产逻辑，这是一个基于相同单元符号的连续重复，连作者都是同一个人，作品自然也是相同的。所以说标准化的单位是商品生产的基础，并且，正如本杰明所说，关于从同一张底片中放大出来的一系列照片，问哪张是原版是毫无意义的。

这种艺术策略的最新版本或许可以在美国艺术家艾伦·麦科勒姆的作品中找到，自1975年以来，麦科勒姆一直在创作几乎重复的作品。我们随处可见“系列化生产”，而这关乎于消费文化，这种系列艺术品被认为存在交换价值，所以，艺术作品被一种对等的体系所接纳，在这个体系中，它们与所有其他的对象都建立了联系。麦科勒姆的装置有一个明确的外部参照，就是市场。我们观看他的作品的时候感觉不像在逛美术馆，反而更像在逛街，或者更确切地说，像在逛画廊。因为麦科勒姆的作品的最终反映的是政治经济学家所认定的“连续生产模式”，而这种模式渗透到了文化生产当中。系列化生产既是晚期资本主义消费社会的最终模式，也是至少自沃霍尔时期以来的艺术的主导模式。这种关于消费主义的观点通常被认为是让·鲍德里亚提出的，鲍德里亚声称，在资本主义晚期社会，一种新的价值可以被添加到这种作为“符号价值”的物品的“使用价值”与“交换价值”中。麦科勒姆自已似乎也意识到，系列化生产的结果就是使艺术与大众文化之间的界限瓦解了。

（三）让·鲍德里亚的观点

让·鲍德里亚不喜欢带有情绪、道德或者政治价值的艺术，所以波普主义对他很重要，因为它可以被解释为把艺术简化成平面的，没有意义的图像。因此，它复制了他所看到的当代社会的逻辑，即艺术知识消费社会的符号的再生产，但却受制于商品和市场的规则。鲍德里亚把我们的商品文化描述为一种我们不得不接受的自然现象，这个理论在法国曾遭到抵制。

对于鲍德里亚来说，当我们购买一种商品时，我们买的不是它的使用价值，而是它的标志价值。我们不只是购买汽车、衣服等，我们主要购买这些产品赋予我们的身份标识。一种车与其他车的不同之处在于，它象征着更大的权力、财富和男子气概等。而作为文化商品的艺术品，我们购买这些也能体现出一些类似的抽象的身份象征。作为一个消费社会的成员，我们必须学会如何解读这些不同的迹象，以及如何赋予它们正确的含义。所有的这一切使艺术转变为一种潜在的困境，如果我们开始评估对象的商品状态的样子，那么艺术作品就会常常被认为是评估视觉设计的价值，因为在消费文化中，艺术只是时尚、商品、广告等符号系统之外的另一种符号系统。

在他职业生涯的早期，鲍德里亚发表了一系列关于商品在现代社会中的作用的理论评价和批判，他的许多作品对20世纪70年代末和80年代的美国艺术家产生了很大的影响。而且评论家们发现，无论如何，如果不参考鲍德里亚的观点，人们就很难理解艾伦·麦科勒姆、海姆·斯塔巴赫、迈克·凯利、菲利普·卡扎尔、彼得·齐默尔曼、阿什利·比克顿和杰夫·昆斯等艺术家作品的动机和含义。

鲍德里亚感兴趣的是当代世界中人与物之间关系的本质是如何变化和变得更加流通的。许多对象被设计成具有了多种的功能性。自20世纪20年代以来尤其如此，当时大规模生产技术为大众消费主义开辟了可能性。弗雷德里克·詹姆逊在分析超现实主义中客体的作用时，也呼应了这一观点。詹姆逊的论点源于马克思的观点，即我们把物体看作是人类劳动的抽象概念的体现。詹姆逊接着指出，二战以来消费资本主义的发展导致了商品本质和我们与商品之间关系的根本性变化。与波普艺术的摄影作品、坎贝尔汤罐头、玛丽莲·梦露的照片这些东西综合来看，实际上就是具有交换价值的商品。这些东西充斥在街道上的商店柜台，美国高速公路旁的加油站，或者美国药店里的药盒上，都是为了让人们意识到超现实主义的对象已经消失得无影无踪。因此，我们所谓的后工业资本主义中，我们所拥有的艺术品完全没有深度。

三、商业对艺术品创作的改变

（一）艺术品与商品的界限

人们对商品的欲望与其说与商品的功能有关，不如说是与它的外观、样式、包装和展示方式有关。从这个意义上说，商品通过视觉的情色维度来吸引我们。例如斯坦巴赫通常在一尘不染的贴有塑料的货架上展示原始商品。这些货架本身似乎接近商店里的货架，这就是一种暗示，暗示这是可购买的商品。也似乎在表明，艺术画廊里的艺术品售卖系统并不是那么高不可攀。虽然作为先锋的杜尚的现成品艺术是单个的客体，但斯坦巴赫的作品却似乎引用了鲍德里亚的观点，即现如今很少有艺术作品是单独的客体。

斯坦巴赫展示的“商品”总是多种多样，这让我们注意到大规模生产和特殊性的缺乏，这两个特点是传统的艺术作品上不应该具有的。然而，他对物体的选择并不随意。他很在意色彩组合，一方面作为一种模仿艺术的美感，但也强调以商品性为主的视觉效果；另一方面就是对环境的选择，是在商店还是在某些不那么气氛凝重的地方。斯坦巴赫似乎在暗示，画廊和博物馆的作用时抑制所有物品最初的使用价值，而仅仅展示出它们的标志价值。而这些物品一旦进入他的复制的商品化的系统里，我们就对它们的动机、含义和文化等失去了兴趣，我们所能做的就是简单地观察他们的“视觉效果”。

（二）杰夫·昆斯的艺术商品

杰夫·昆斯在上世纪80年代初制作的作品，由消费品组成，并包装在透明的有机玻璃陈列柜里，似乎与欲望问题以及与商品的关系有关。早在1979年的系列作品中，昆斯就试图将人们的注意力吸引到他自己的主观性和他所处理的与商品之间的关系上了。他形容他作品的重要之处在于，它将昆斯从自己的主观性欲望中解救出来，将他的作品带入了某种特定的领域。商品和主观性欲望之间的关系这个问题在真空吸尘器系列中继续被表达。昆斯模仿杜尚讲到：“我选择真空吸尘器时因为它具有拟人化的特性。它是一个呼吸机，还展示了男性和女性的性行为特征，它有孔和阴茎。我一直努力创作不疏远于任何群体的作品，如果人们相信昆斯的话”。实际上昆斯是与商品建立了一种关系，这种关系有助于形成他的主体性。

同样重要的是，昆斯不希望自己的作品疏远任何人。从这个意义上来说，这些作品复制了原始商品本身的吸引力。这种商品企图引诱我们，它是为人们所渴望的。我们必须让自己想要拥有它，它也必须让自身对我们有吸引力。昆斯的真空吸尘器以一种非常诱人和令人向往的方式呈现给我们。它们干干净净，它们没有被任何人使用，只是在包装里等待我们伸手拿到它。所以引诱我们的力量也是它们的不可获得性，将它们包装在完美的展示柜中，这些商品将永远保持完整。但是一旦它们被打开包装，就如同失去了童贞，失去了不可获得性和完整性的光泽。它们会被“玷污”和“使用”，它们体现了欲望所建立的矛盾与商品所利用的矛盾。

昆斯声称“矛盾”是一种强大的工具，在他的平衡系列（1985）中，他似乎在玩弄想要达到被称为不可能的永久平衡状态。我们不能让矛盾的力量长时间处于平衡状态，虽然在一位获得诺贝尔奖的物理学家的帮助下，昆斯让篮球保持住了，但是他们总会不知不觉地转移到另外一种不平衡的状态，那就是欲望。对于拉康来说，欲望一直处于动态的运动和逃跑状态，直至死亡的那一刻。昆斯的作品在功能性物体的世界和纯粹外观的世界之间徘徊，令人心驰神驰，并以此提醒我们，这两个世界之间的距离并不像现代主义者想象的那么大。

参考文献：

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作者簡介：马壮（1995-），男，辽宁朝阳人，美术学硕士，鲁迅美术学院，研究方向：静态摄影与动态影像。