摘要：现代俄罗斯文学之产生并非一蹴而就的，普希金只是完成了从古罗斯向现代俄罗斯转型的关键性人物。事实上，伴随着彼得一世改革，帝俄当局鼓励大规模译介欧洲流行作品，使得法国古典主义文学艺术长驱直入，以图培养俄国人欧洲贵族的风范。但是，报刊审查制度却未能阻挡流浪汉小说之类的历险记作品也随之进入俄国，并且这种看似低俗实则倡导人性解放之作，更受城市化进程中的市民读者阶层青睐。更重要的是，这种情形吻合加速学习欧洲的时代潮流，意外地启示了当时的译者也去模仿这些译作而创作俄罗斯文学，俄国第一批文学家费多尔·艾明、楚尔科夫和科马洛夫等，就创作了大量用欧洲历险记的结构去书写俄罗斯普通人的日常生活小说。这种小说为1812年抵抗拿破仑的卫国战争胜利之后俄罗斯旅行记及其诗学的孕育提供了扎实基础。

关键词：欧洲流行小说；俄罗斯译者；模仿；历险记

作者简介：林精华，首都师范大学燕京学者、北京第二外国语学院北京市特聘教授、教育部基地华东师范大学俄罗斯研究中心特聘教授（北京100089）

基金项目：国家社科基金重大项目“剑桥俄罗斯文学（九卷本）翻译与研究”（14ZDB089）；北京第二外国语学院北京市属高校高水平教师队伍建设支持计划——特聘教授支持计划；斯坦福大学斯拉夫语言文学系访问学者项目

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.01.014

从别林斯基的文学批评到诸多版本的《俄罗斯文学史》，几乎都把普希金誉为现代俄罗斯文学之奠基人，但普希金的创作绝非空穴来风，他不可能只是阅读欧洲作品或古罗斯文学就能写出现代俄罗斯文学经典，一定是受到了本土审美资源之滋养。问题是，从古罗斯文学到普希金之前的现代俄语书写的文学，除了罗蒙诺索夫等若干古典主义诗人、拉季舍夫等几位启蒙主义作家的作品之外，我们基本上茫然无知，而且普希金的抒情诗、小说和戏剧与这些人的创作在诗学上相去甚远。实际上，卡拉姆津（1766—1826）在成为声望赫赫的感伤主义文学家之后，其未完成的传记小说《当代骑士》（1802—1803）却记录到，主人公列昂在已故母亲的图书室阅读的是《塞里姆与达马欣娜：非洲故事》（1761）和《达伊拉：东方故事》（1766—1767）等18世纪60年代俄译法国文学作品，还有费多尔·艾明（1735—1770）的《命运无常》（又名《米拉蒙德历险记》，1763）等18世纪俄国畅销书作家创作的流行小说。①无独有偶，另一位感伤主义文学代表伊凡·德米特里耶夫（1760—1837）在《回忆录》中也论及自己的阅读情况，包括《一千零一夜》俄译本，法国著名文学家斯卡龙的畅销书《滑稽小说》（1763年俄译本），丹尼尔·笛福的《鲁滨逊历险记》（1762年俄译本），勒萨日的《吉尔布拉斯》（1754—1755年俄译本）等。②这样一来，当主流俄国文学史家认为“古典主义”代表18世纪俄罗斯文学时，就遇到了困难：包括罗蒙诺索夫和苏马罗科夫等经典作家，皆肇始于对法国古典主义之翻译、模仿，在此基础上创造了古典主义诗学，他们的诗歌和戏剧多用宏大叙事的修辞直接颂扬皇帝伟绩和俄罗斯帝国的伟大，在质量上近乎是法兰西审美观的俄文版；相反，从彼得一世开始就流行的讲述日常生活中的人和事的叙事类作品，如《俄国贵族亚历山大传奇》《俄国水手瓦西里故事》和《俄国商人约翰传奇》等分别津津乐道于贵族、商人生活之作，在贵族和市民阶层广泛流行，尤其是历险记、爱情传奇、书信体小说等欧洲流行文学，自18世纪30年代开始被俄译以来，加速产生了比古典主义文学要大得多的影响力，俄国翻译家也尝试进行模仿性创作，导致此后俄国流行的，除翻译文学之外，还有俄国作家写的历险记、传奇和书信体小说等作品。

一

文学在18世纪的俄国出现如此意外的现象，不仅不同于此前的东正教故事和斯拉夫民间文学，也大大超出皇室和帝俄当局所预期的古典主义文学艺术，最基本的原因自然是俄国推动欧洲模式的城市化，虽然并非是皇室和帝俄政府所预期的。我们知道，自彼得一世伊始，皇室就鼓励从欧洲引进高雅艺术，各城市的上流贵族阶层和社会精英知道了欧洲的芭蕾舞、宫廷乐、室内乐、油画等艺术。在审查制度的配合下，此举原本是要致力于用宏大叙事的审美去提升民众素质，以切实强化他们对俄罗斯帝国的认同：“彼得大帝那套僵硬的国家体制、对出版产品的严厉审查，以使文学去培养人的政治意识、驯服民众，但从未能妨碍俄罗斯书面文学的广泛流行。彼得大帝时代，印刷文学还不是商品（商品类图书只限于礼拜用书、教材和日历等）。大部分印刷品是国家体制的、宣传性的出版物，还没有出现政府关心之外的经济利润。1717年出版两万册印刷品，大多是向民众解释国家原则的法令或政策汇编。”③在18世纪50年代以后城市化进一步提速，改变了此前主要是适应于古典主义文学存在的语境（仅限于受过良好教育的贵族读者群，且遵从教会的美学），越来越多的中小贵族、商人、市民甚至富裕的农民开始接受教育，加入阅读世俗化文学图书的行列，而出版印刷的规模和范围扩大，就须考虑经济效益问题，流行文学则正吻合这一发展态势。不过，面向大众的市民化文学最终能发展起来，还因为以下几方面原因。

1. 17世纪后期，欧洲巴洛克文学艺术已被世俗沙俄社会有所译介，如莫斯科和诺夫哥罗德等城市就流行《弗洛尔斯科别耶夫故事》和《萨瓦格鲁津》等叙述世俗生活的叙事类作品——异于教会刊行的图书，宗教训诫不多，而是在叙述日常情景中凸显享乐，到彼得一世时代，它们比教会所推荐的《教徒行传》更为流行。也就是说，那些有知识的市民已知晓世俗化的叙事类文学，这为18世纪40年代之后俄译欧洲流行文学作品能畅销起来在一定程度上奠定了前期基础。按帝俄科学院院士佩平（1833—1904）《俄罗斯文学史》（1902—1910）序言所说，彼得大帝以来俄罗斯文学史之缘起，需上溯到17世纪，那时就已接触到世俗化的欧洲文学，在此基础上以后才“真正擴大欧洲文学影响力，有了新材料和新文学形式，那是欧洲文学的既有形式；真正扩展了俄罗斯文学形式中的俄罗斯生活内容，起初被认为是另类、人为的内容，后来就越发习惯了”，①该作还引用了若干流行文学案例说明这样的变化。尤其是俄译法国文学直接影响了俄罗斯文学的形成，这就是法国学者奥芒《法国文化在俄国，1700—1900》（1900）所说的：

我们法国小说，在事实上给予了俄罗斯新文学以智慧，这正是那个时代所急需的。借助法国作家虚构的清晰面具，俄罗斯作家书写俄国人的逃跑、劫持、决斗等历史，向各式各样的庄园主展示其所极力模仿的法国风情；与此同时，他们在介绍法国艺术，去感受和表达“委婉、温柔和热情”之际，有人立即就接受这方面教育，并着手备用于自身实践。②

此说并非夸张之辞，说的是实情：翻译量和影响之大，令人震惊。③

2.进而，许多翻译流行文学的文人近水楼台，最先自行创作畅销文学作品。被诺维科夫（1744—1818）《初阶俄国作家传记词典》（1772）視为科学院翻译家的巴尔科夫（1732—1768），1762年被推荐担任科学院翻译（4年后罗蒙诺索夫去世即被免职），就从意大利语翻译了音乐剧《英雄的世界》（1762）；在此基础上创作了大量色情诗，后人集成《少女玩具》（又名《巴尔科夫作品集》）——这种惊世骇俗却广为流传之作，得益于用欧洲的人性解放思想书写人的欲望。对此，著名的《波洛克加乌兹和叶弗隆百科全书》第3卷（1891）赞誉道，“他不是因刊行下流无耻的诗篇才赢得全俄的名声，而是由于写有大量引人入胜的作品并在俄国读者中广为传播”，这些作品讽刺性地模仿苏马罗科夫式的古典主义颂诗、悲剧之类文体，嘲讽温柔可爱的书信体，爱情在此不仅是情感表达，也充满着肉欲。④后来以独幕轻松喜剧《安妞塔》（1772）而展露文坛的米哈伊尔·波波夫（1742—1790），前后翻译了不少悲剧和喜剧、历史和戏剧文献，包括伏尔泰的《瓦加故事》（1771）、阿拉伯民间故事《一千零一夜》（1778—1779）、博马舍的《塞维勒的理发师》（1779）、意大利诗人塔索的传奇爱情之作《被解放的耶路撒冷》（1772）等，期间还创作独幕喜剧《随你便，说出来吧》（1768）、《斯拉夫古迹》（又名《斯拉夫大公历险记》，1770—1771）、《猜吧而我不说》（1772）等一系列流行之作。同样，卢金（1737—1794）这位自学法、德和拉丁等文的语言天才，翻译法国作家普雷沃的《G伯爵历险记》（又名《一位仍健在的好人传奇》，1756—1758），主张把西方剧作的合适主题改造成适合俄国观众的诗学，并在此基础上创作了流行剧作《一丝不苟的人》（1765），从而与老师苏马罗科夫的古典主义戏剧分道扬镳。可见，18世纪的重要文学家，几乎都不同程度地翻译过欧洲文学或借助翻译文学才创作出许多被市民津津乐道的现代通俗文学作品。

3.最关键的是，科学院印刷所、莫斯科大学印刷所等敏锐观察到市民读者群在不断扩大的趋势，也积极刊行俄国作家用俄语写的倡导世俗化的通俗文学作品，一些批评家们赞赏具体的流行文学作品。出生于贵族和军人之家、18岁从军的诺维科夫，却对文字和图书业务很有兴致，退役后曾入职公务机关，1769年转而出版讽刺周刊《雄峰》（1769—1770），并与实际上得到女皇叶卡捷琳娜二世本人切实支持（经常撰文甚至参与编辑）的讽刺性文学周刊《各式各样》展开争执，后又出版新讽刺杂志《写生画家》（1772）以及第一份俄国哲学杂志《晨光》（1777—1780），执掌莫斯科大学印刷所10年（1779—1789），大量刊行面向市民大众的文学作品。在这种情形下，被视为古典主义诗人的波格丹诺维奇（1743—1803），更是声望赫赫的流行诗人，创作诗体小说《亲爱的，我的心肝宝贝》（1783），其情节结构借用拉封丹的《普绪克和丘比特之恋》（又名《爱和欲之恋》）——沿袭古罗马作家阿普列乌斯《金驴记》的有关情节，实际上有意识地使用罗蒙诺索夫所说的“低级体”，用口语叙述希腊公主历险记。专为读者消闲所写，内容不关乎社会政治问题，但得到彼得堡著名的苏沃林印刷所青睐：1787年把这部“历险记”纳入“廉价文库”刊行，初版就达1000册，成为当时名副其实的畅销书。事后，卡拉姆津这位声望赫赫的文学家发表《论波格丹诺维奇及其作品》（1803），在和拉封丹作品的对比中，赞赏这部小说人物形象生动，诗句中洋溢着快乐和生命活力，贴近市民生活，把拉封丹作品主人公的危险之旅变成俄罗斯的轻松玩笑戏谑，读者喜欢作者对美女主人公的赞赏，具有强大的世俗化冲击力——鼓励俄国读者追求世俗生活。诗句写就的畅销书，比拉封丹的叙事体作品要有价值得多，它远离亚里士多德的诗学，充满着柔情的句子让读者在阅读中参与思想的快乐游戏，许多地方写得极为出色。①别林斯基《〈我的心肝宝贝〉，波格丹诺维奇的古代题材小说》（1841）批评它内容贫乏，却肯定它在俄国文学史上的地位，“该作在当时取得巨大成功，虽不及苏马罗科夫的悲剧、冯维津的喜剧、杰尔查文的颂诗、赫拉斯科夫的《俄国颂》，但那牧人的笛声，比史诗和颂诗的宏大声音，更强有力地吸引着当时的人；他那青蓝色的花环，比起我们的荷马和品达的桂冠，更有诱惑力。在普希金《鲁斯兰与柳德米拉》问世之前，若不考虑卡拉姆津《可怜的丽莎》，我们的文学尚未有如此出色的辉煌成就。它终究是俄罗斯文学史上的重要事实：把我们社会的语言、文学及评论向前推进了一步。有人将俄罗斯文学作为研究对象，而不是单纯的娱乐，对非常勤奋写作的文学家来说，阅读该作完全不是羞愧的事情”，“它为何如此成功？我们首先要承认，任何巨大成功的始终，若不立足于优点，至少也要仰赖于某些基本原因；我们确信，该作成功在于其充分的成就，就如同《可怜的丽莎》”。②这里说的是实情，到1841年，该作刊行14版，从而成就了他在叶卡捷琳娜大帝时代的巨大声望，他曾被邀请为艾尔米塔什剧院（即冬宫剧院）把《亲爱的，我的心肝宝贝》改编为《我心肝宝贝的喜事》（1786），还为其编创《斯拉夫人》（1787）等。

有意思的是，即便是经由市民和商人而不是贵族，现代俄罗斯文学在18世纪30年代之后加速发展起来，仍得益于诸多社会贤达敢于公开欣赏这种文学，并袒护那些有志于生产这类文学的作家、印刷所。位高权重的总检察长维亚泽姆斯基（1727—1793）公爵，热爱文学，庇护平民作家楚尔科夫（1743—1792）去创作流行文学。楚尔科夫很幸运，还得到国家商业委员会副主任委员涅波柳耶夫（1731—1784）之庇护。曾和卢梭（1766年12月）通过信的奥尔洛夫（1734—1783）伯爵，也赞赏启蒙主义，切实支持费多尔·艾明创作《命运无常》。至于出生于波罗的海沿岸的大贵族西韦尔斯（1710—1774）伯爵，也曾庇护楚尔科夫去创作《爱嘲弄人的人》（1765）。尤其是上文提及的波格丹诺维奇，其创作得到叶卡捷琳娜大帝的关注，被她指示而创作了流行小说《亲爱的，我的心肝宝贝》，流行文学在报刊审查制度的夹缝中欣欣向荣起来。

这种情势相较于当时的俄罗斯帝国意义非同小可：在皇室通过封赏贵族爵位的方式去鼓励臣民为帝俄的扩建而建功立业、贵族主导俄国社会进程的制度中，贵族后裔们自然受到最好的教育，如苏马罗科夫和康捷米尔等懂多种外语，相形之下，平民则没这种优势。城市化培育了更多热衷于阅读通俗读物的消费者，并感染了不少上流社会人士正视这样的文字，这给那些文字功夫难以企及古典主义诗歌和戏剧的平民作家提供了转向创作文字要求低一些的小说的机会，使越来越多的非（小）贵族出身的知识分子有机会在文坛上大显身手。出生于贫穷的低级军人之家的库尔甘諾夫（1725或1726—1790或1796），毕业于彼得堡海事学院，编纂的七卷本《附件》（1769—1787）系列所包括的《简单而奇异的小说》，在18至19世纪初不断补充再版达11次之多，成为当时的畅销书。迈科夫（1728—1778），这位受教育严重不足的作家，不会外语，借助翻译文学接触到欧洲文化思潮，在《自由时光》《有益消遣》和《雄峰》等通俗文化杂志发表作品，创作了畅销一时的喜剧长诗《奥波尔牌手》（1762年首版，1774年第3版）、《伊里沙》（又名《被酒神巴克斯所激励的》，1771年第1版，1788年再版）、《教喻寓言和故事集》（1766—1767）等，成为当时著名的喜剧作家。最多只在莫斯科大学附属中学受过教育的楚尔科夫，在彼得堡皇室剧院从事演艺业，并不出色，转而从事流行文学创作，著有《靓丽厨娘》（又名《淫荡女之历险记》，1770），初版是匿名的，扉页上如是写着讽刺性模拟句子——“献给‘一位大官和宫廷高级幕僚，他获得过国家最仁慈勋章”。上文论及的波格丹诺维奇，1783年开始任科学院院士，1788至1795年任国家档案馆馆长，其实他10岁才去莫斯科，先后入儿童军校、莫斯科大学附属戏剧学校，1761年入莫斯科大学，次年就被派遣去莫斯科凯旋门建设委员会，1764年任外语学院教师，1766至1769年任驻英国使馆秘书，1775年开始翻译文学作品，后来创作那部广为流行的《亲爱的，我的心肝宝贝》。在古典主义颂诗盛行的时代，他戏谑地讲述古典主义所排斥的爱情，并因其文学才华，居然感动了审查官而放行它出版。普希金《论我们的语言艺术发展迟缓之原因》（1824）赞赏说：“在我看来，俄罗斯诗歌达到了相当的高度，我认为，杰尔查文的某些颂诗虽然诗节上有些粗糙、语言上有不规整之处，但那是真正天才的激情所表现出来的。在波格丹诺维奇《亲爱的，我的心肝宝贝》中，我们可看到堪与拉封丹创作相媲美的诗句和段落。”①同样，出生于图拉贫穷贵族之家的列夫申（1746—1826），受教育有限，退役后发表处女作《专门针对消闲时光之有益分类的秘密》（1773），自此勤勉创作，到1826年，先后出版90本书，涉及翻译外国小说、戏剧、故事、寓言以及经济、家政学等，在《经济杂志》发表经济学文章，成为俄国经济学奠基人之一，更因在流行文学艺术领域卓有成就，当选“彼得堡自由热爱语言艺术、科学和艺术爱好协会”委员。这一始于18世纪30年代的情形，到18世纪60年代后酝酿成大势，那些满足普通市民的通俗文学作品改变了此前识文断字者多只阅读《圣经》和东正教读物之历史，越来越多的人愿意去阅读文学作品。②

二

正是在这样的情势中，楚尔科夫和米哈伊尔·波波夫、费多尔·艾明父子、列夫申等，借助于翻译文学经验，率先成为俄罗斯长篇小说的肇始者，并获巨大的文学声望，从而成就了他们作为18世纪60至80年代最著名的平民知识分子作家之地位。费多尔·艾明公开肯定商人的独特作用，其小说《费米斯托克尔历险记及与亲子进行政治、公民、哲学、物理、军事之五花八门的谈话，他的日常生活、残酷命运、狼奔豕突》（简称《费米斯托克尔历险记》，1763）声言，商人的作用大于普通人，呼吁给予商人以自由，要求尊重企业家；其名作《命运无常》第一部分结尾、《厄内斯特和多拉芙尔信札》（1766）等强调金钱在生活中的作用，并希望通过文学写作能力改善作者在社会中的经济地位。

对此，苏马罗科夫和罗蒙索诺夫等予以强烈否定，《勤劳的蜜蜂》杂志甚至嘲讽说，“除了《堂吉诃德》和很少几部值得称道的小说之外，在汗牛充栋的长篇小说中，连一点有价值的精华也提炼不出来”，甚至认为《堂吉诃德》则显露出色情狂的特征。③但是，这无法改变大众文学兴盛起来的大势：

彼得大帝时代开始流行的长篇小说，在整个18世纪都有深刻影响，在市民出版物中扩散开来。它们不同于古典主义，大大改变了自己的内容和形式，程度之深与类似于民间故事的原版相去甚远，几乎没有经历波动和转折。①

诺维科夫就借助翻译文学经验创作了两卷本《商人之子伊凡奇遇记及其他中短篇小说》（1785—1786），叙述商人之子伊凡和教会同工之子瓦西里这两个强盗的生活之路，但他们的犯罪过程皆伴随有他们的道德复兴，如伊凡乃富二代，被温情的母亲所骄纵，奢欲生起，走向犯罪之路，最后因考虑妻子的付出，在深思熟虑之后离开强盗行当，剃度出家；瓦西里也曾离家出走，加入强盗行当，后来回到正常生活，在一位修士的帮助下贩卖鱼和苹果，自食其力。这部流行小说的魅力更在于其错位的叙述结构，即商人叙述修士的事情，修士则讲述世俗生活。当然，当时的流行文学不限于小说，还有戏剧-音乐相交织的喜剧——源于叶卡捷琳娜大帝时代在彼得堡和莫斯科大量上演的欧洲轻松喜剧，1764至1800年上演了36位剧作家百部作品，②包括米哈伊尔·波波夫创作的最好作品——喜剧《猜吧而我不说》和俄罗斯第一部喜剧性芭蕾舞剧《安妞塔》。这样的创作显示出其对翻译文学的独特体验——他崇敬伏尔泰，《安妞塔》却和伏尔泰那认为农家少女不及贵族的诗体喜剧《纳尼娜》相反：“我们在波波夫的作品中可发现，历险情节非常显著：叙述主人公漫长的历险过程，不断穿插偶发事件；古罗斯-斯拉夫背景是主人公活动的主要场域，偶尔也发生在古印度、中国、巴比伦、希腊等异域，但此举把斯拉夫民族的历史地理与古希腊罗马关联起来，使主人公时常挥动古希腊的武器，以凸显斯拉夫民族的荣誉、美化斯拉夫民族；同时，采用满足市民趣味的流行美学，有意延宕高潮，强调‘天意‘幸福‘机会等所扮演的角色，从而区别于伪古典主义美学。”③

无独有偶，在翻译流行文学的基础上，卢金创作的喜剧《一丝不苟的人》也是取材于日常生活：主人公是生活中常见的普通人，无论怎样地小心翼翼，在现实中总是遭遇各种麻烦。如此叙述显示出不同于古典主义美学的市民趣味。他还创作了五幕轻松喜剧《被爱情修理的败家子》（1765），善良的多波罗谢尔多夫兄弟因轻信他人，差一点就因莫名其妙的债务而进监狱，只因得到一笔遗产才幸免于难。这就让受众看到贵族之家的人和事，把古典主义笔下贵族的高尚、威严写成生活化的人物，如作者在剧作前言所说：“和我一样，主人公是真正的心善者，天生轻信他人，结果陷入绝境……在他身上展示了大部分青年人的特点，并祝愿他们即便不是更好，至少也是被修缮过的，被有美德的情人提升过……在我的创作中，仆人也是善的，虽然有人严厉指责我说，生活中还没有这样好的人。但我要说，此等人正在出现。”④在把古典主义文学中高高在上的贵族变成日常生活中的人物时，用轻松喜剧书写贵族生活（包括城市化所带来的商业潮流如何侵袭贵族家庭），显示出俄罗斯文学在外来影响下的世俗化趋势。可惜的是，18世纪70年代之后，作者或全身心投入官场，或去欧洲周游，未再继续流行戏剧的创作。这些剧作成为俄罗斯写实主义戏剧得以兴盛起来的重要环节。

如此情势，就使历险记这一最显著的畅销的翻译文学作品意外促成俄国翻译家用俄语创作出俄罗斯历险记小说。费多尔·艾明这位人们对其出生地、家世、宗教信仰等知之甚少的翻译家和作家，在翻译和创作上却功不可没。1763年开始文学创作和翻译，是年就刊行了小说《固定的奖赏》（又名《里扎尔卡和萨尔曼德历险记》）、《费米斯托克尔历险记》，从意大利语翻译《不幸的弗洛利多尔》（又名《拉卡里库茨基王子的故事》），从葡萄牙语翻译《色情的花园》（又名《坎别尔和阿里欣那超强的稳定性》）等。尤其是，创作3部堪称开创性的文学作品：（1）献给奥尔洛夫伯爵的《命运无常》——俄国文学中第一批历险记之一，叙述土耳其青年米拉蒙德和埃及公主久姆布拉的爱情故事——主人公被父亲打发到国外受教育，途中遭遇航船风险，被海盗俘虏，从土耳其被卖为奴到英国、摩洛哥、埃及、威尼斯、德国、法国，一路或坐牢，或参加血腥战役。在这种命运无常的历险记中，仿造欧洲历险记模式，既凸显帮助不幸者，自己有关命运的认知也会变化（这是他们获得爱情的机缘所在），又在故事设计上追溯到古代，在结构上以米拉蒙德的朋友菲利达特历险记为线索，向读者介绍所历险之国家及其道德、风俗等古代内容。（2）《费米斯托克尔历险记》，仿法国作家费奈隆《泰勒马克斯历险记》，主人公乃古希腊统帅和政治家费米斯托克尔，战败被驱逐出雅典，和儿子涅克尔一道在多国历险、漂泊，见识各国政治制度、法律和道德等，就此展开对话，且对话中心是他们体验到的社会政治哲学。（3）由4部分组成的书信体小说《厄尔斯特和多拉芙尔信札》，得益于卢梭《新爱洛依丝》的影响，书写这对恋人的爱情悲剧，其间穿插主人公自述历险记故事，让读者深切感受到命运之于普通人的意义。在短短几年间里，艾明创作了此前俄国未曾有过的作品，“极其有效地进入了俄罗斯文学领域，并留下显而易见的痕迹。同时代人以惊讶眼光看着他：他是不同于此前和当时任何一位俄罗斯作家的独特文人”。①

在模仿欧洲文学中创作出俄罗斯历险记，成为持续的畅销文学，更得力于作为出版商和史学家的楚尔科夫的诸多努力。他的文学之路同样具有流行文学家的一般性特点：出生于平民之家（父亲是莫斯科驻军的基层官兵），这就注定他相对于贵族和教会人士，一定是受教育不足的，1758年才进入莫斯科大学附属普通中学接受教育；读书仅3年，只身去彼得堡，入皇室剧院，任底层演员近4年；此后在宫廷当差2年——任皇室军需官、理发师等。期间转向文学生产行业：（1）从法文翻译意大利诗人彼得拉克的诗歌《致情人劳拉的信札》（1769）；（2）晚年延续早年编纂《简明神话词典》（1767）的工作，编纂和修订《俄罗斯迷信词典》（1782）及其修订扩展版（1786）、《各种民歌汇集》（1774）等，这使他在运用欧洲流行小说模式创作时，总充满着俄罗斯传统文化的底蕴；（3）如同诺维科夫一样，创办讽刺杂志《五花八门》《诗坛商人》，热心于发现有讽刺才能的作家，观察俄国社会的阶层分化，前瞻性地注意到19世纪文学家所热衷的“小人物”，经常刊载关于“秘书”“职场新人”“小吏”等形象之作，并由此确定其文学趣味——对历险记文体最感兴趣，把古罗斯末期的描写日常生活传统与流浪汉文学关联起来，开创俄罗斯文學的新文类即历险-说教长篇小说，形成了盛极一时的所谓“楚尔科夫潮流”。②其文学活动最初成功于《爱嘲弄人的人》（又名《斯拉夫民间故事》）这部拒绝与古典主义妥协之作。诚如叙述者所言，不打算涉及无所不包的道德，而是要写让读者有兴致、引读者发笑之作，“人是爱笑和逗人笑的生命，且经常发笑和常逗人笑；因为所有的人都易受到笑的感染，并传染给别的人”，“在该作中，宗教重要性和教谕甚少，或者全无。我觉得，它让我们难堪地去修正一些粗糙的规则，虽没有增加什么，总之，若我们努力通读它，那么在沉闷时代它将是有教益的”。③该作有5部分，除《爱嘲弄人的人》之外，还有《塔夫绸图案产生的故事》《痛苦的命运》《甜蜜饼般的钱币/超可爱的钱》《珍贵的狗鱼》。其中，《爱嘲弄人的人》叙述者“爱嘲弄人的人”，不是道德家，而是一位引人发笑者、诙谐人物，用大量荒谬可笑的细节去嘲弄人，如借助18世纪俄译本再版4次之多的《一千零一夜》，用类似于阿拉伯故事集“夜话”“傍晚谈话”的方式，讲了9个晚上的故事。不同于《一千零一夜》，该作不是一位叙述者而是两位：名叫拉丹的青年人——取名自斯拉夫爱情神拉达，和一名游荡逃跑的修士瓦维尔，相遇在突然亡故的退役上校之家，轮流为其女儿阿列诺娜讲述故事，安慰她，使之能开心起来。各以第一人称叙述，角色常错位：拉丹叙述骑士的历险记，讲的故事很神奇；修士讲一些无稽之谈的笑话，内容多是生活化的日常，且修士叙述和整个叙事关联并不密切。结构借用英雄-美人小说模式，11章的标题多冠以“历险记”或“旅行记”，表达两种不同的美学。

在古典主义占主导地位的情形下，情爱-冒险传奇小说的创作人和民间故事的作者被认为是爱耍滑头的人，农民形象或有关俄国民间文化传统的知识难登大雅之堂。楚尔科夫却从17世纪末至18世纪初的民间文学中选材，《爱嘲弄人的人》充满着包括来自斯拉夫民间文学作品《仙女房间》以及俄罗斯壮士歌等诸多细节，首次在俄语文学作品中大大方方地提及斯拉夫人的名字，试图强化俄罗斯色彩。同样，《痛苦的命运》乃俄国第一次出现以农民为主人公之作，叙述的是农民在国家中的特殊作用，以及农民、庄稼汉、农人的贫穷地位，这3个称呼在和平时期传承至今，在战争年代则是国家的坚定捍卫者，但农民的贡献与其地位完全不匹配：主人公之一福凡诺夫乃农民之子，出生于远离城市的农村，在10岁之前就没有穿过鞋子和像样的衣服，忍受着严冬和酷暑的考验，饱受失明、蚊子、黄蜂等折磨，“享用的”仅仅是面包和水，从未听说过城市里常见的黄油、奶油、鱼子酱，25岁之前最好的衣服就是一件灰色长袍，用来擦汗、包裹面包，更遑论受教育，这就是俄国的勇士及其家当。更残酷的是，他糟糕的处境没有因离开农村加入行伍就得到改善——在战场上失去了一只手，被打发回老家，此后的生活境遇就勿再叙述。该作把对世俗生活的叙述和教会的神秘传说、当代教喻和民间神话、反复嘲笑外来人和对本土读者布道等相融合，读来兴味盎然！

《甜蜜饼般的钱币/超可爱的钱》则滑稽地叙述酒专卖税和经营之类有兴趣的话题。酒税从沙俄到帝俄时代皆是俄国民众最痛恨的，但政府热衷于垄断酒的生产和销售，如把酒卖给包税人，把居民和不受限制的包税人捆绑在一起。18世纪中叶政府许可贵族酿酒，部分挣脱了包税人的限制，但不能销售。作品讽刺的不是酒类贸易本身，而是指向这类情形：政府垄断酒的生产和销售权，民众因高额酒税而破产，却又被污蔑为法律的破坏者、违法从事销售烈性饮料的罪犯，其身体和精神受到双重伤害。按法规，退役少校福法耶夫不能公开从事小酒店经营，他却机智地转而私下给蜜糖饼注入酒，在村庄里经营这种高价蜜糖饼，大受村民欢迎——生动叙述农民的智慧和日常生活。更有甚者，《珍贵的狗鱼》戏谑性叙述受贿行为：这一被视为国家官僚体系上的严重疾病，在帝俄地方治理上花样百出，由农民转化而来的小官吏，在如何规避法律方面，上有政策、下有对策地大面积腐败，他们五花八门地奸诈。对这类奸诈的叙述构成了作品的基本情势：一位被任命负责所在城市的军政长官决定拒绝受贿。一开始，这种“廉洁”就令地方上的市民和农民无所适从，但这位市长捕到一条大狗鱼，随即便把它拿到市场上销售，市民为巴结他，便高价买入，然后再高价卖出。问题是，大家都知道这条鱼出自长官之手，便从一家转卖到另一家，以至于在他调离这个城市的告别宴会上，市民发现了这条狗鱼，几乎人人都为它支付过上千卢布——它成为腐敗的象征，“这个畜生，被选为贿赂手段，似乎是因它有无数尖牙利齿，被任命为阴险奸诈和无法无天的形象代言人”。①这些都是充满着民间智慧的叙述。在藐视民间文化的古典主义者看来，《爱嘲弄人的人》是不学无术的人给无知读者所创作的作品，但普希金后来在长诗《鲁斯兰与柳德米拉》中却使用了该作的不少细节。并且，《爱嘲弄人的人》还采用了古典主义所不耻的欧洲流浪汉小说或历险记结构，并夹杂有斯卡龙的《滑稽小说》、讽刺性叙述日常生活的黄色小说等流行文学元素。如此有助于容纳各种不同故事的结构，和民间文学相结合，使得该作之于俄国读者既新奇又熟悉，因而广为畅销（1766—1768、1770、1783—1784、1789年4次再版），甚至促成列夫申创作《俄罗斯民间故事》（1780—1783），该书也用故事体叙述各种奇异的事件，把壮士歌视为神奇故事之变。

《靓丽厨娘》堪称楚尔科夫出版的俄罗斯文学第一部长篇小说，“或许是在早期俄罗斯小说中折射出外国影响的最出色案例”，也是与欧洲小说最为切近的著名作品。①这部全新之作虽然没有署名，②却是任何贵族的古典主义文学作品所不及的畅销书，什克洛夫斯基《楚尔科夫和列夫申》（1933）认为它塑造了18世纪文学中广为传播的女性形象马尔托娜，使之成为淫荡却不下流这一约定俗成的名字。③借用欧洲流浪汉小说的框架，女主人公马尔托娜以第一人称口吻自述。她出生于波尔塔瓦的非贵族家庭，虽是靓丽少女，却只能嫁给看中其美貌的非贵族军人，并且命运无常：“我们取得了波尔塔瓦战役的胜利，但就是在这场获胜的战役中，我不幸的丈夫被杀死了。他不是贵族，他没有自己的田地和雇工，留给我的是食不果腹、军嫂的称号，再就是贫穷。”她为生计来到莫斯科，以厨娘谋生。起初一位贵族的管家垂涎其姿色，她当时处境艰难，就接受了这份恋爱。此人一次次偷主人的钱给她，并承诺给她豪华生活，娶她为妻，还捉弄主人，她也乐在其中。自此，她走上用姿色获利之路，先后成为许多人的情人，变成行为举止轻浮的女性。与此同时，那些男人，或欺骗她，或欺负她，或畏罪逃跑而抛下她，有的情人偷窃了她从别人那里偷来的财物，比她更狡猾、更有力气，她得不到任何尊重。由此，她学会了区分真假爱情，安于和那些情人们之间的金钱关系，也去坑骗一个个情人，偷窃雇主家的财富。作为俄罗斯文学史上首个为物质财富而逐渐学会不择手段的人物形象，不同于法国彰显启蒙运动价值观的那些小说，她是因自身的处境而不得不陷入“情欲”。但作品未从伦理道德角度谴责她，更在意叙述她人生历险中的周遭环境，从军嫂—寡妇—退役上校的管家—一个个男人的情妇—有爱情的幸福女人之过程，并且叙述是在广阔的社会背景下（从基辅来到莫斯科，从下层阶级到贵族之家）进行的，显示其并非天生就“恬不知耻”，其厚颜无耻乃人生际遇、周遭环境使然。由此，作品不是按古典主义“好人”或“坏人”的概念去否定下层人，而是用讽刺手法描写其人生历险，展示生活的残忍程度远比她的“风流”之罪行要严重得多。在古典主义者看来，这种人物是非典型性的，“反对宫廷趣味的美学，却在事实上成为很有前瞻性的女性形象”。④

楚尔科夫的创作在当时争议很多，在后来的俄罗斯文学史上也未获得一致性评价，这就是洛特曼《十八—十九世纪初俄罗斯文化史概论》（1990）所说的，面对图书出版日益分化成不同的读者群之大势，“楚尔科夫展示出拒绝文学生产的道德化之压力，把引人入胜的长篇小说视为畅销的商品，而不是不着边际地效力于描写真理，结果似乎是消除了文学。但未来的文学史却展示他这方面的深刻思想，哪怕他在尝试日常生活描写方面还不是很成熟”，甚至诺维科夫在《初阶俄国作家传记词典》中虽然毫不掩饰对楚尔科夫的讽刺，如干巴巴地评价楚尔科夫说，‘写了许多诗，其中有些诗篇不坏，却没有进一步否定其流行小说创作。⑤然而，回首历史我们却发现，正是这样的叙述使俄国有了自己的历险记文体：不是服从于古典主义的理性，不是假托古代历史、神话，而是放弃追求贵族优雅或高雅艺术的宗旨，以社会现实作为人物活动展开的背景，叙述日常生活的事实，如不是谴责性地描写马尔托娜的风流韵事，而是描写在广泛的社会背景下进行的金钱对贵族、商人、下层文人、穷人等各阶层的不同作用，以及仰赖情夫的女人、贪污受贿的书吏、淫荡下流的贵族、欺骗丈夫的女骗子、死要面子的平庸诗人、无耻而狡诈的情人等，还有贵族沙龙及其女主人的虚伪——自称高雅的“贵族的女儿”，而其丈夫却是奸商，在相当程度上践行面向民众的欧洲启蒙思想。由此，彼得堡科学院院士别卡尔斯基（1827—1872）如是评价道：

该作内容包括对女性不同程度的爱情，极为尊敬女性，注意到女性并以各种方式关怀她们。在当时读者看来，所有这些可能并非看上去是新现象，因为期间诸多令人爱不释手的流行读物皆不回避对女性之爱，也不视女性为洪水猛兽，女人也不自认为是魔鬼撒旦所制造的专门用来诱惑人的武器。古《治家格言》尊重女性的思想很有影响力。这些共同昭示世俗社会，使《靓丽厨娘》问世20年后女人就可以正常参加社会聚会，和男性平等谈话了。①

并且，作品直接和古典主义诗学对抗：马尔托娜自述在贵族的环境中求生存，大量使用民间的谚语、口语、箴言，如“好马不是没有主人的，诚恳的人不是没有朋友的”“熊是没有权力的，却顺便吃了母牛；母牛是没有权力的，却顺路进了森林”。②尤其是，作为流行文学作品，为了否定古典主义的抽象理性，着意细节描写，虽然很少深入描写法律、社会现实等问题，对人物的心理分析也是浅尝辄止，以及片断化的生活细节描写，但巧妙地用历险记方式把这些内在关联性不够的内容连接起来，并因内容充分地世俗化，开了俄罗斯文学中历险记式地叙述普通人日常生活的先河：著名作家纳列热内伊（1780—1825）的力作《俄国的吉尔布拉斯》（又称《加夫里尔·西蒙诺维奇·契斯加科夫伯爵奇遇记》，1814），也因历险记方式成就了真正意义上的俄罗斯日常生活小说；尤其是，果戈理的《死魂灵》（又称《乞乞科夫奇遇记》）也是通过一个个民间流传的故事之串联，写出乞乞科夫购买被注销户口的农民之奇特历险过程。

三

意味深长的是，在诺维科夫《初阶俄国作家传记词典》尚未来得及收录的流行作家中，科马洛夫（1730—1812）很幸运，“名利双收的好运降临于他身上，他属于18世纪两位最广为人知的流行文学作家之一，也是普希金之前俄罗斯文学中最有声望的受欢迎作家之一”。③1778年，这位身世更不为人所知的莫斯科贵族庄园的农民（1785年主人去世后才获得人身自由）、受教育甚少的作家（童年和少年受教会学校教育，此后全日制的学校教育也不多），开始发表《详细而忠实地描写两个骗子的传奇：第一个是俄国著名的小偷、盗贼和原莫斯科密探万卡·卡因，他的全部侦探、暗中查询和疯狂婚礼的故事，以及有关他的五花八门的滑稽歌曲、肖像；第二个是法国骗子卡尔图什及其同伙》（到1794年，简称《密探万卡·卡因传奇》），它堪称18世纪最为流行的小说，畅销到不可思议的程度，21年间出版15次之多，到19世纪初仍有人模仿，刊行《万卡及其秘密侦探、暗中查询和疯狂婚礼的故事》（1815）。该作深受欧洲历险记文学影响：1771年彼得堡刊行從德文翻译的法国强盗布吉尼翁传记，1772年彼得堡科学院印刷厂刊行菲尔丁的讽刺性传奇小说《大伟人江奈生·魏尔德传》和勒萨日的《吉尔布拉斯》。据著名史学家谢尔盖·索洛维约夫（1820—1879）《俄国通史》第22至23卷（关于1745—1755年间历史），18世纪上半叶俄国真有名叫奥希波夫（1718—1756）的大盗，绰号万卡·卡因，本是雅罗斯拉夫州一个农民之子，13岁被安排到莫斯科一个贵族家去做护院，却逃跑了。他知道此举乃严重违法行为，于是入伙强盗集团，打家劫舍、劫富济贫，但他不是平庸之辈，本事高强，当局对此人无可奈何。于是，民间传颂他的演义，1775年问世了匿名之作《关于万卡·卡因这个著名小偷、强盗的传略》。科马洛夫用欧洲历险记的方式演绎出长篇小说，主人公伊凡·奥希波夫，绰号卡因，一位逃跑的庄园农民，以偷抢为业，加入密探行业，为警察立下汗马功劳，却又荒废了旧业。在此，用大众所热衷的元素栩栩如生地塑造了其出色个性，包括伴随卡因恶行的却是善良、侠义、勇敢、智慧等，如释放了被强行拘禁在修道院的那些黑户，拯救了本是农民之子却被不合法地招募为兵的人和其他人，“万卡·卡因作为有个性的形象，毫无疑问，鲜明地反映其时代，也是表达了俄罗斯人民情绪的重要现象，正如民众显示出诗学创造力那样”，主人公称得上是“超越时代的英雄”。①作品模仿欧洲流浪汉小说，还表现在凸显“命运”和“神”之于主人公历险过程的重要作用，生动叙述卡因对某个军人之女的爱情，“爱的激情，不是寄居在高尚心灵的某处的，而是真正的人经常被其所感染而存在的”，②从而使爱情与信仰、意志相结合，作用力大为加强，诸多历险记情节转化为主人公的心理见证者，“《密探万卡·卡因传奇》不是文学虚构，而是对历史上俄罗斯罪犯及其传记的理解。因此，问题不在于作者成功地把传统流浪汉小说的文学形式再度专门地在俄罗斯语境下展示出来，而是深刻表现了流浪汉小说形式或其在俄罗斯历史材料的文学形式下所形成的具体基本特征”。③在什克洛夫斯基看来，“这是作家第一部大获成功的通俗小说，当时的文学家都谙熟该作，并且睿智地对这些材料分门别类。而科马洛夫则在罗蒙诺索夫论述的、那些以手稿方式存在的历险记中篇小说、骑士长篇小说之间选择。科马洛夫的文学人物之独特性就在于不是简单的再解释”。④科马洛夫重视民间英雄历险记，同时也为了顺利规避图书审查，他的《斯津卡·拉辛传略》（遗作，1815年出版），在内容上就有意与民间故事《密探万卡·卡因传奇》关联起来。

有意思的是，科马洛夫另一部著名作品《英国绅士乔治历险记和布兰登伯爵弗里德里克·刘易斯故事》（1782），成就于对17世纪匿名手稿《英国绅士和马尔茨米里斯伯爵故事》和《关于英国绅士格列翁的故事》进行爱情-历险记式的加工，细节丰富多彩，克服了原本概念化演义中的各种障碍，当时销售量不下几万册，唯有稍后的布尔加林（1789—1859）畅销书《维日金》（1829）才能与之媲美。作品生动叙述现世的世界之美好，选择经常出面诱导读者：“在这里，亲爱的读者，正派就不许我的笔端说任何不好的话，女主人公如何利用男主人公马列米洛沃的爱欺骗他，向他袒露自己的整个身体，然后只在自己身上穿上短上衣……可怜的马列米洛沃完全不能自已……”⑤别林斯基在关于该作的书评《文章、说明和笔记，1838年四月》（1840）如是指出：

哦，英国绅士，伟大的乔治！你感受到，我读你的作品是满怀某些忧愁、悲伤和兴奋，这是一部值得尊敬之作，虽然思想贫乏！当时我已经敏感地把它当作闲书阅读，虽然我当时没能写作，只开始文学批评，在世俗出版物上我通读了插图本《波瓦·科洛列维奇》（1791）、俄罗斯民间故事集《叶鲁斯兰·拉扎罗维奇》、译作《伏尔泰先生的中长篇小说》和《美德和善举之镜》等。譬如说，我是否急切寻找你，我心灵是否忧郁地奔向你，热切地投向善和美呢？痴迷于某些甜蜜幻想、出色的乔治形象，温柔与对美和女性特点的感动充溢着我的心灵。该作命运就如同其人物一样是神秘的，聪明的“英国绅士”在罗斯却比他作品中所写的要愚蠢得多，他们忘记了为何要刊行和阅读它。谁解决这个问题？阅读该作的人，既不聪明也不愚蠢。盲目的幸福！几代俄国人是从阅读《英国绅士》才开始其文学阅读、知道文学的！⑥

它在18世纪就反复再版，甚至在1837年刊行第3版、1839年出第9版，并且深刻影响了后来文学的发展，果戈理的《死魂灵》就能见其影子。①意味深长的是，作为18世纪后期文学发展整体中的一环，科马洛夫等人的文学活动成功地把欧洲历险记模式和斯拉夫民间诗学相融合，关注古典主义文学所不屑一顾的下层人的日常生活，促使面向市民受众群的长篇小说变得重要起来，和《英国长篇小说文库》《儿童文库》《基督教文库》《经济学文库》等一道成为启蒙时代文学思想的一部分，提升大众读者的兴致。

结语

总之，在官方极力推崇古典主义、东正教被皇室改造成适应生活世俗化的情形下，加速翻译欧洲流行文学的潮流促成越来越多的知识分子在此基础上进行模仿性创作，艾明、楚尔科夫、列夫申等成为最初一批俄罗斯文学家，大多以翻译家身份开始从事文学活动，按欧洲流行文学样式创作了最先流行起来的俄罗斯畅销文学。在18世纪30年代以来的流行文学中，历险记是特别引人注目的：它们大多在欧洲历险记小说的框架下，大量采纳斯拉夫民间文学的诗学方式，无论是作家创作的，还是匿名的，抑或综合民间演义的，包括诺维科夫选编《商人之子伊凡奇遇记及其他中短篇小说》，皆有欧洲流行文学所常见的世俗化情节、话语，提供了不同于古典主义诗学的作品，比较本真地呈现18世纪中叶俄国世俗化的过程，以及道德变化和审美变革的趋势。这样的变化源于大量来自非上流社会的青年人投入翻译文学和创作文学领域，他们的审美意识和文字能力无法像上流社会的文化精英那样践行古典主义文学标准，彼此之间没有共享的价值体系，而是睿智地把欧洲流行文学模式和世俗化的俄罗斯民间文学相结合，从而不是简单地和古典主义对抗，更不是泛泛地讽刺古典主义的“高级风格”、贵族高雅的艺术趣味，甚至也讽刺欧洲历险-爱情小说的夸张语调，描写了许多不雅的情景。从18世纪60年代开始明显壮大起来的历险记潮流以及稍后迅速发展起来的书信体文学景观，虽遭到苏马罗科夫等古典主义作家的指责、贬斥，但它们势不可当地改变着俄国文坛：用教会斯拉夫语撰写的民间故事、圣经故事和历史故事、东正教戏剧等，迅速从主流位置上退下来，历险记、书信体小说、日记体小说等俄译欧洲文学的文体则加速流行起来，以至于古典主义文学若不是得到体制的支持，也几乎要淹没于这些流行文学潮流中，甚至苏马罗科夫也深受流行文学感染，创作了关于美女在恋爱时喜怒哀乐的诗集《牧歌》。并且，城市化进程为这类流行文学持续勃发的生命力提供了可能性，艾明、楚尔科夫和科马洛夫等皆是短短几年间集中创作出诸多有影响的畅销文学；相应地，这些流行文学对当时培育市民社会之审美观产生了巨大影响力，如楚尔科夫《靓丽厨娘》甚至借人物之口讽刺古典主义——马尔托娜在莫斯科最初的主人是科学院秘书，他迷恋上这位靓丽的乡下女仆，就给她朗诵罗蒙诺索夫的颂诗，但她根本没法理解，他居然说，“这些怪诞的想法（颂诗）”不及近来的办公室秘书所写的笔记；②并且，对后来的俄罗斯文学也产生相当的影响力，如普希金《科洛姆纳的小房子》虽然是讽刺主人公巴拉莎被艾明作品所强烈吸引，“她的趣味已经形成。她阅读艾明的作品集”，但道出了艾明影响力的实情，而其《鲁斯兰与柳德米拉》也深受流行的欧洲长诗和俄罗斯民间传说相融合之影响。进入19世纪以后，由于强调俄罗斯特性，大批批评家和文学史家屏蔽了这些欧洲历险记影响下的流行文学，但其作为诗学却对此后俄罗斯文学的影響力不减，如果戈理的《死魂灵》就是写乞乞科夫的历险记，其主人公就迷恋科马洛夫的小说。

要说明的是，在翻译欧洲文学基础上发展起来的俄罗斯流行文学，自18世纪30年代之后渐成大势，和整个俄国社会世俗化潮流相一致：法国文化影响的趋势不断加剧，以至于出现洛特曼《用法文书写的俄罗斯文学》（1988）所说的情形：

存在着用法文创作的俄罗斯文学，此乃俄罗斯文化史上非常醒目的事实。当然，这是有严格时间限定的现象：存在于18世纪30至19世纪40年代，持续一个多世纪。这种法语俄罗斯文学，乃其间俄罗斯标准语发展不充分的结果，不可能用其他概念来表达。最终克服了这种幼稚现象。之所以要强调这个阶段，是因其为整个俄罗斯文化尤其是俄罗斯文学的急剧变化阶段，这正值罗蒙诺索夫、杰尔查文、卡拉姆津、茹科夫斯基、普希金和果戈理等创作时代。这也是俄罗斯标准语急剧发展时期，其间经历了从中世纪文化向新时代文化的根本性变革。同时代许多人抱怨语言手段之不足，并非和语言的创造性贫乏相关联，而是和文化快速发展有关，因为在表达手段的处理上，文化经常超前发展，并由此促进它们发展。①

此其一。其二，仿照欧洲尤其是法国样式，大力发展公共剧院。1776年始任莫斯科州检察长的彼得·乌鲁索夫（1733—1810）公爵，得到叶卡捷琳娜大帝建剧院的御令，于1789年在彼得罗夫卡大街上建成了后来声望赫赫的彼得大剧院，它远不限于上演古典主义悲剧，还上演流行喜剧，举办时尚音乐会，甚至举行化装舞会等。这些情形和俄译欧洲流行文学一道，共同促成受众群呼唤俄国人在翻译文学基础上生产出自己的俄罗斯文学。

①Н.М.Карамзин，Избранныесочинения.Т.1，М.： /Л.：Наука， 1964，С.764-766.

②И.Дмитриев，Взгляднамоюжизнь.М.：изд.М.А.Дмитриев， 1866，С.16-17.

③Н.Зоркая，Нарубежестолетия：уистоковмассовогоискусствавРоссии1900-1919.М. ：Наука， 1976， C.114-115.

①А.Н.Пыпин，Историярусскойлитературыв4томах.СПб.：ТипографияМ.М.Стасюлевич， 1902，C.vi.

②E. Haumant， La Culture francaise en Russie， 1700-1900. Paris， 1900，См.А.Вселовский，Западноевлияниевновойрусскойлитературе.М.， 1906，С.32.

③См.Ю.Д.Левин（ред.），Историярусскойпереводнойхудожественнойлитературы：ДревняяРусь， 18века.СП6.：ДмирийБуланин， 1995.

④ЭнциклопедическийсловарьБрокгаузаиЕфрона. T.III， 1891， C.75-76.

①Н.М.Карамзин，ОБогдановичеиегосочинениях//Н.М.Карамзин，Избранныестатьииписьма.М.：Современник， 1982， C.120-130.

②В.Белинский，Душенька，древняяповестьИ.Богдановича...//“Отечественныезаписки”， 1841，т. XVI， No 5，С. 410-414.

①А.Пушкин，Собраниесочинениев10томах.Т.6.М.：ГИХЛ， 1961，С.258.

②Г.Гуковский，Русскаялитература18века.С.：АспектПресс， 2003，С.192.

③Трудолюбиваяпчела. 1759.Июнь，С.74.

①В.В.СиповскийОчеркиизисториирусскогоромана18века.Т.1.Вып. 1.СПб.：тип.СПб.типог-вапеч.иизд.дела“Труд”， 1908， C.21-22.

②Г.Гуковский，В.А.Десницкий（ред.），Историярусскойлитературыв10томах.Т. IV.ЛитератураXVIIIвека. Ч. 2.М./Л.：АНСССР， 1947，С.284.

③В.В.СиповскийОчеркиизисториирусскогоромана18века.Т.1.Вып. 2，СПб.：тип.СПб.т-вапеч.иизд.дела“Труд”， 1908， C.21-22.

④B.Западов，РусскаялитератураXVIIIвека， 1770-1775.Хрестоматия.М.：“Просвещение”， 1979， C.18.

①Г.Гуковский，Русскаялитература18века.С.：АспектПресс， 2003，С.182.

②СмА.Н.Пащкуров，А.Разживин，Историярусскойлитературы18века.Т.1.Елабуга：ЕГПУ， 2010，С.318.

③М.Д.Чулков，Пересмешник，илиСлавенскиесказки.СПб.：Тип.Акад.Наук， 1766Ч. 1.С.90-91.下面引文皆出自该集，不再另注。

①М.Д.Чулков，Пересмешник，илиСлавенскиесказки.М.： Tипо.Пономарёва， 1789，Ч. 5.С.220.

①David Gasperetti， The Rise of the Russian Novel： Carnival， Stylization and Mockery of the West. Dekalb： Northern Illi？ nois University Press， 1998， pp.5， 24.

②諾维科夫《初阶俄国作家传记词典》在“楚尔科夫”条目下简要提及该作，由此文学史家认为它属于楚尔科夫之作。НиколаяНовыков，ОпытисторическогословаряоРоссийскихписателя.СПб：ТипографияАкадемииНаук， 1772，С.244.

③В.Шкловский，ЧулковиЛевшин.Ленинград：Издательстваписателей， 1933， C.152.

④Д.Благой，Историярусскойлитературы18века.М.：Учбно-педагогичесоеиз， 1955，С.382.

⑤Изисториирусскойкультуры：18 -началоххвека.Т.4.М.：Школа？Языкирусскойкультуры？， 1996，С.122.

①П.П.Пекарский，ИсторияИмператорскойАкадемиинаук.СПб.：Отд-ниерус.яз.исловесностиИмперат.Акад.наук， 1873，Т.2.С.21-22.

②М.Чулков，Пригожаяповариха，илиПохождениеразвратнойженщины//РусскаяпрозаXVIIIв.М.，Л.， 1950，Т. 1.С.163， 165.

③Н.Зоркая，Нарубежестолетия：уистоковмассовогоискусствавРоссии1900-1919.М. ：Наука， 1976， C.111.

①В.Сиповский，Изисториирусскогоромана（18века.ВанкаКаин）.СПб.：ТипографияимператорскойАкадеминакуи， 1902，С.93-94.

②М.Комаров，Обстоятельныяиверныяисториидвухмошенников：первагороссийскагославнаговора，разбойникаибывшагомосковскагосыщикаВанькиКаина...М.：Тип.Комп.типогр. 1788，С. 67.

③Ю.Штридтер，ПлутовскойроманвРоссии：кисториирусскогороманадоГоголяС.：Аиро-хх；Сиб.：Алетейя， 2015，С.167-168.

④В.Шкловский，МатвейКомаров.ЖительгородаМосковы.Л.：Прибой， 1929，С.227.

⑤МатвейКомаров，ПовестьоприключениианглийскогомилордаГеорга.М.， 1829，С.74-75.

⑥“Отечественныезаписки”， 1839，т. V， No 8，отд. VII“Современнаябиблиографическаяхроника”，С.37-43 （ц.р.14августа；вып.всвет16августа.

①В.Сиповский，Очеркиизисториирусскогоромана.Т. 1，вып. 2–й.СПб.：Труд， 1910，С.797.

②М.Чулков，Пригожнаяповариха.СПб.：Тип.Мор.кадет.корпуса， 1770，С. 167.

①Лотман，Избранныестатьи.Том2.Таллин， 1993，С.350.

ThePeculiarOriginsofModernRussianLiterature： AnImitationofPopularEuropeanLiteratureintheMiddleof theEighteenthCentury

LIN Jing-hua

Abstract：Modern Russian literature did not come into being overnight. Pushkin was just a key figure in the transformation from ancient Russia to modern Russia. In fact， with the reform of Peter I， the Russian authori？ ties encouraged the large- scale translation and introduction of popular European works， which made the French classical literature and art go straight into the country in order to cultivate the Russian style of Europe？ an aristocracy. However， the newspaper censorship failed to prevent the adventure works like picaresque nov？ els from entering Russia， and these seemingly vulgar works actually advocated human liberation， which were more favored by the citizen readers in the process of urbanization. More importantly， this match the Times trend of accelerating learning European， which accidentally revealed the translators at that time created the Russian literature by imitating the translated works. Therefore， the first modern writers in Russia， such as Fe？ dor Ammy， Churkov and Matve Komarov， and so on， created a great number of the novels about Russian peo？ ple daily life employing the structure of European adventure. This kind of novels provided a solid foundation for the development of Russian travel writing and poetics after the victory of the great patriotic war against Na？ poleon in 1812.

Key words： European popular novels， Russian translator， imitation， adventures