王 迪

内容提要 西克苏格外重视文学写作与绘画艺术的相通性，勤勉于绘画评述和摹仿式再书写，并深入挖掘文学与绘画之间本质性关联，形成了独具特色的“苦画”观。西克苏关于写作与绘画的跨界反思和内省活动，即是她从绘画艺术外围走向审美体验内里、从文学再生产到主动建构审美观、从“多层次写画”到“创意作画、读画”的过程。本文针对西克苏关于写作与绘画的跨界之思，及其借助艺术想象在小说创作中虚拟“作画”的美学实践，进行系统的溯源、解析和阐释，由表及里、从知反观行，全面揭示其“写作—绘画”两栖创作历程，以期探察文学、艺术创作之根本和多元阅读之可能。

纵观西方文学艺术史，文学与艺术经历了无数次分分合合。“从18世纪末开始，各种不同的艺术相互分离，……寻求自身的独立、自主、自足……整合艺术品彻底分崩离析”①[奥]汉斯·泽德迈耶尔.《艺术的分立》.王艳华译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第62 页。。到了19世纪，崇尚整体性的浪漫主义开始“重组”艺术品，涌现出大量“图文一体”的美学作品。进入20世纪（尤其是20世纪后半叶），后现代、去中心的解构主义思潮将文学和艺术再次带入反传统的泥淖，开始向传统“非此即彼”的二元逻辑宣战。法籍犹太裔女作家埃莱娜·西克苏（Hélène Cixous， 1937-）是叱咤国际文坛的“思考的诗人、革命者”、解构主义的拥护者，以鼓励女性诗意、自在、反抗的“阴性书写”而著称②关于“阴性书写”，笔者曾写过论文《女性话语的突围之路——论埃莱娜·西克苏“阴性书写”进行时》（载于《外语与外语教学》，2010年第1 期），专题讨论。，又因其跨艺术思考和美学实践而独树一帜。西克苏曾这样定义文学文本：“文本仿佛一座城市，亦像是一座博物馆，勾勒一个季节：我们在里面散步，感受扑面而来的一切，尤其是与艺术相遇时的美妙。”③Françoise Van Rossum-Guyon.«Poésie e(s)t politique.Entretiens avec Hélène Cixous».Le Ceour critique : Butor, Simon, Kristeva,Cixous.Amsterdam : Rodopi， 1997， p.210.在西克苏那里，艺术是什么？当文学与艺术相遇，会擦出怎样美妙的火花？她有关文学与艺术的“跨界之思”有何含义？这种思考在文学创作中有怎样的表现？

艺术种类繁多，西克苏独爱绘画。西克苏关于绘画的反思和内省活动，亦是她从绘画艺术外围走向审美体验内里、从文学无意识投射与摹仿式书写到主动建构审美观、从“多层次写画”到“创意作画、读画”的过程。本文将遵循此路径，由表及里、由浅入深地全方位讨论西克苏的“写作—绘画”两栖创作历程，从其评画实践、文本再现与摹仿式书写出发，深入到深层审美认知层面，着眼于绘画与文学之间内在的本质关联和西克苏独创的“苦画”观，并在以上多层次认知的基础上，反观作家的文学文本《在那里》，旨在言明对绘画的审美认知可以滋养和反哺文学写作，进而探察艺术创作之根本和多元阅读之可能。

一、表层写画：对绘画的感悟、思考和摹仿式再书写

所谓“写画”，即关于绘画的书写。在西克苏的文字中，绘画扮演着两种角色：一方面，作家将绘画看成写作的“参照系”，发表了大量关于绘画的感悟、评论和思考性文字；另一方面，作家直接邀请画家或画作艺术形象进入自己的文学虚构世界，并对他们进行文字加工，使其参与文本创作。这些为“文学—绘画”互文本研究提供了充足的理据和基础。

西克苏认为“绘画与写作是同步的”，希望自己能够“用绘画的方式写作”，能够拥有“画家的激情”，能够“赋予自己的词语以新鲜的面孔”④Hélène Cixous.La Venue à l’écriture.Paris : Des Femmes， 1977， p.XX.。西克苏坦言，在她的视域中，一直有两、三幅画令其魂系梦牵，无时无刻都在指引着她和她的写作，通向无拘无束的世界。绘画艺术在西克苏的文学作品中位居核心，发挥指引作用，首先是因为，作为一种视觉艺术，绘画同文字一样，都能创造自由的空间，给观赏者留下无限的想象愉悦。

20世纪60年代，在西克苏还以埃莱娜·贝尔热（Hélène Berger）署名发表评论时，就已经开始对绘画中诸如审美、光线、辐射等主题做了富有思想性的分析：《事业的岔路口或前肖像》（L’Avantportrait ou la bifurcation d’une vocation）⑤Hélène Cixous.«L'Avant-portrait ou la bifurcation d’une vocation».Tel Quel， no22， 1965.本文以下简称《前肖像》，出自该引文的译文为本人翻译。一文就是最好的证明。在文中，西克苏借着评论爱尔兰作家乔伊斯（James Joyce）的自传体小说《一个青年艺术家的肖像》，在肯定乔伊斯美学思想的同时，明确自己对艺术审美的独到看法。她认为，这虽然是一本文学作品，但画面感强烈，很多片断“清晰如画”。在年轻的乔伊斯身上，西克苏觉察到：

耶稣显灵的日子，就是当时间被突然出现的美悬置起来，当审美乐趣辐射到主体时，就在这唯一的崇高的瞬息之间，这道光线是主体自身的光线。目光被吸引，迸射出欢愉，突然之间，一切皆有可能，包括崇高的自恋倾向。这是光芒四射的伊卡洛斯般的第一次飞翔。⑥Ibid., p.74.

的确，对美的观察和感知使观察者欣喜若狂，观察者因为自身也被照亮而成为美的源泉。在审美过程中，通过审美体验，观察者看到了自身，并发现了自身的潜力。正是这次乔伊斯式的“显灵”，正是这次强光照射下引起的目眩，让人想起了法国作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在《文学空间》中所言的具有诱惑力的“不确定的环境”（milieu de fascination）：

强光下，我们的目光聚焦在所见之物上，并令其无限蔓延；强光下，眼神盯住光亮不动；强光下，光亮就是人们看不见的却又始终在看的眼睛的绝对光亮，因为这是镜中我们自己的目光，这个环境非常吸引人，有震慑力：光亮，它也是深渊，那种人们深陷其中吸引人的，使人恐惧的光亮。⑦[法]莫里斯·布朗肖.《文学空间》.顾嘉琛译.商务译书馆，2003年，第15-16 页。

之所以将上述两个现象联系起来，一方面是因为它们都聚焦于主体审美经验的强烈效果，另一方面，光亮的出现似乎让时间在乔伊斯那里停止，让布朗肖的目光凝滞。如果说布朗肖从中体会到“跌足深渊”的潜在威胁，那么西克苏在品评乔伊斯时，则更倾向于思考其他可能性，甚至是“各种可能性”，比如，飞翔，跃进，而绝不是坠入空洞。在《前肖像》一文中，西克苏更加强调太阳的绚烂，更向往、亲近太阳。她主张，伊卡洛斯要竭尽全力不让自己下坠，不断地接近光明，却又小心自己的希望之翼不被燃烧掉。西克苏并不避开乔伊斯明显的“自恋倾向”，但我们注意到，她更加珍视主体——伊卡洛斯——致力于飞翔的主观意愿，而展翅高飞的关键在于对自由的向往，这不正是西克苏主张女性在“阴性书写”中应该采取的姿态吗——“毫不约束自己，她在飞翔”。飞翔可以打破简单的线性思维逻辑，接近更广阔、更高远的空间，意味着女性竭力摆脱历史语境的阴影，以全新的姿态向主导传统和文化的合法性宣战。

西克苏乐于在文学和绘画之间游历，其中第二大动因在于，她认为文学和绘画之间存在巨大的相似性，甚或亲缘性。那些令西克苏“魂系梦牵”的画被她看作是文学作品的“孪生兄弟”，是具有诗意的相似品（semblables poétiques），它们拥有一个始终不变的方向，即永远关注、思索和表现着人类瞬间的生存状况和心理状况；都是艺术家用眼睛和心灵去捕捉的过程。因此，她要研究绘画，文学地再现绘画作品，借助空间艺术的思维，让自己能在文学世界中抓神抓意、意象融合，令“阴性书写”不仅可读，而且可感，不仅具有革命性，而且饱含哲思。讨论文学与绘画的共性或相通性，西克苏并非第一人。但她的与众不同之处在于，对绘画意象的续写、重写或反写使原本陈旧的隐喻焕发出新意和活力，为现代女性写作提供了一种具有较高参考价值的“白色语言”，用以书写意欲逃出传统文化樊篱的女性身份。

在文学叙事中或直接或隐含地援引著名艺术家及其知名画作，进而滋养、丰富和深化文学文本的内涵，这是西克苏文学创作十分突出的特征。从20世纪70年代开始，很多画家连同他们的画作——例如伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《被解剖的公牛》（Le Boeuf écorché）、《沐浴的贝莎蓓》（Bethsabée au bain），戈雅（Francisco Goya）的《狗》（Le Chien）， 再或者是葛饰北斋（Hokusaï）的《富岳三十六景》（Les Trente-six Vues du Mont Fuji），莫奈（Claude Monet）的《鲁昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen），以及毕加索（Pablo Picasso）的《过路人》（L’Etude pour la repasseuse）等——都相继进入西克苏的文学虚构世界。如果说西克苏的早期作品只是浸润在艺术氛围中的话⑧西克苏的早期作品《开端》（Les commencements，1970）中隐约再现了乌切洛的画作《圣·乔治》（Saint Georges），《第三身体》（Le troisième corps，1970）中反复提及西班牙画家格列柯的作品《奥尔加斯伯爵的葬礼》（The Burial of the Count of Orgaz）。，随着思考的深入，女作家逐渐将写作与绘画并置，让它们彼此渗透，相互补充，逐渐形成了在文字中摹写、续写、重写绘画意向的写作策略。这样的例子散见于诸多文学文本。例如，西克苏主动将自己的文学叙事与伦勃朗的《被解剖的公牛》联系起来：“女人的目光如刀锋般犀利，仿佛要把眼前的一切支分族解”⑨Hélène Cixous.Les Rêveries de la femme sauvage.Paris : Galilée， 2000， p.39.；使得戈雅的画作《狗》及其画面的虚空感、流动性反复出现在自己多部叙事作品中：“狗向上望去，在期待什么？”⑩Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.67.“它身后的流沙似要吞噬女孩不愿看到的东西……”⑪Hélène Cixous.La Fiancée juive.Paris : Des Femmes， 1995， p.76.。那些因色彩、明暗而著名的艺术形象不断丰富着女作家笔下的文学世界。于西克苏而言，这些艺术形象既表现（figurer）又损毁（défigurer），一直处在“正在进行的”状态中，拥有伦勃朗作品中的“无法捕捉的轮廓”。20世纪70年代是西克苏文学理论的重要形成期。她思考文学，开始构建“正在进行中的”、“处于未完成态”的“阴性书写”观。这种介于理论—半理论之间的流动式的文学书写与画家笔下建构的无法名状的、“无法捕捉”的意象交相呼应，进而开启“一个不安的、不稳定的、不确定的时代”。诚然，一向反标签、反主义的西克苏不愿给这些意象命名，然而，正是借助这种未知性和不确定性，西克苏向读者展示了文学写作与艺术创作的渗透、融合以及相辅相成：这种“未知”既存在于亦虚亦实的绘画艺术里，也表现在开放的、非理性的“阴性书写”中。

有学者质疑：“与绘画相比，摄影岂不是更善于抓住写作所无法抓住的东西？”然而，在西克苏看来，摄影恰恰是“敌人”：“我对自己说，我可以想一想我的敌人——摄影，是的，我的敌人、对手，我不能在摄影的同时还兼顾写作”⑫Hélène Cixous.Peinetures : Ecrits sur l’art.Paris : Hermann， 2010， p.28.后文凡出自该作品的引文，将随文夹注出处页码，不再另行作注。。可以想见，尽管西克苏自己也曾设想过一种摄影艺术，期待它能弥补写作的盲区，但对她而言，摄影首先是一种“掠食性”的爱好，它使得活动主体成为被捕获的对象，成为欲望的俘虏。在西克苏眼里，摄影有别于绘画行为，因为后者从其本质上就表现出对“他者”的尊重。

“尊重他者”意味着什么呢？意味着上帝视角的阙如，意味着“同一”、线性逻辑的缺失，意味着西克苏所言的“面对面的”、“开放的”艺术空间的诞生。西克苏提到的“他者”、“面对面”无疑是对自己的精神导师德里达（Jacques Derrida）在《书写与差异》中反复强调的“相异性”（altérité）和“外在性”（extériorité）的回应，亦是对视觉艺术作品的独特性——无限可塑性——的肯定。在诸多 “尊重他者”的绘画艺术手法中，西克苏尤爱自画像，认为自画像是实现 “与他者相遇的最好的契机” （Cixous 2010 : 47）。西克苏的阐释大胆而有趣，自画像本应是艺术家按照自己的模样所绘的肖像作品，在西克苏眼中却变成了自己以外的其他事物、其他动物甚或是写作本身。比如，西克苏认为，《被解剖的公牛》 “正是伦勃朗最直白的自画像”，犹抱琵琶半遮面的《狗》“正是戈雅的自画像”，而《玫瑰书写》（L’é criture rose）则是韩泰（Simon Hantaï）⑬韩泰（Simon Hantaï， 1922-2008），法国著名另类画家，欧洲抽象艺术领域的代表。的自画像。西克苏定义的自画像是不同于肖像画和文学形象的他者存在，它摧毁了绘画艺术中描绘肖像的传统手法，正如她自己欲将文学中塑造形象的传统方式“土崩瓦解”一样：自画像既是一种反躬自省，更是一种可塑形式，具有敞开式的特点，它可以接受涂改、修正和失误。在这个意义上，作家的文学实践和画家的美学实践异曲同工：正是这些涂涂改改使得伦勃朗的“自我勾勒”在不断校正或修正中逐渐成形，正是一次次修改使得西克苏塑造的文学形象从“已经被书写”的思维定势中解脱出来，转而处于纷繁复杂的情境中，在不同文本之间穿梭跳跃，表现出可以永远重构的多面性和延展性。文学创作中的西克苏，仿若女性形象设计师，成竹在胸地、有预谋地为读者描绘出在生命不同时期的女性性格特征和心理状态：《内部》（Dedans， 1969）中的那个“父亲的女儿”尚徘徊在父爱和父权枷锁之间，几经修补，曾经的女儿摇身变成《新生女》（La Jeune N ée， 1975）中的渴望在历史中寻得一席之地的新生一代，经年之后，又带着岁月的沧桑卷土重来，在《伊拉》（Illa， 1980）中以挣脱牢笼、渴望自由的女子形象与读者见面。从单个作品出发，每一个女性形象都是女性生命体某个时段内的“自画像”，将众多作品勾连起来，所有女性形象仿佛被设计师用沾满“白色墨汁”的笔不断地涂涂抹抹、修修补补，形成了自成一体的艺术空间，与父权写作针锋相对，动态地再现女性生命体的跃动、复杂和自我更新，以及对这种复杂性的开放和接纳。

1986年，西克苏刊出名为《最后一幅画或上帝的肖像》的论文。在文中，她就画家的激情与作家的热情提出质询，并对巴西女作家克拉丽丝·李斯佩克朵（Clarice Lispector）⑭李斯佩克朵关于绘画的论述深刻影响了西克苏，并成为“一个摆渡人”，引领西克苏深入伦勃朗、梵高等画家的画作，更近距离地观察和反思。的“绘画般的写作”展开反思，开始正式将绘画与写作进行“西克苏式的”联姻。西克苏援引西蒙·韩泰的自问自答：“绘画是什么？写作是什么？它们是无法分开的，它们是彼此的‘另一半’，它们息息相关”。在她看来，这“两个部分”虽非同时存在，但却像韩泰所画的无限重复但彼此迥异的褶皱一般，“绘画艺术的语义和写作艺术的语义相互交错而生”，进而形成了西克苏定义上的“苦画”⑮Hélène Cixous.«Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu».Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.196.。这一次，西克苏一改之前拒绝命名的习惯，将这种联姻称为“苦画”。

二、深度写画：“苦画”观的建构

在大量评论、内省、投射、再现的基础上，西克苏终于推出著作《苦画：关于绘画艺术》（Peinetures : Ecrits sur l’art），最为集中“爆发式地”将关于写作与绘画的跨界之思向纵深发展，从创作主体、创作心理和创作行为等角度出发，深度考察绘画艺术与文学书写之间内在的本质关联和相通的审美特征，并开创性地提出“苦画”观。作为一名作家，西克苏时刻准备好了回应绘画艺术的呼唤。她虽不似画家那样手拿画笔用线条或色彩再现世界，却心有不甘地以另一种方式“写画”，即她十分擅长的在语言系统内部抓住能指的游离状态，寻找那些没有被权威——父系话语——控制的东西，西克苏笔下所描摹出来的是画的孪生兄弟：充满试验性的文本。她说自己的画上“沾满了词语”，自己会“被‘上漆’（peint）、‘痛苦’（peine）、‘面包’（pain）、‘绘画’（英语：paint）等这些能指吸引，因此，会将‘绘画’（peinture）和‘痛苦’（peine）联系起来……进而形成了‘苦画’（peineture）。”

如何理解“苦画”中的“苦”？ 在《苦画》一书中， 西克苏使用了peine (痛苦、辛苦、艰辛）和souffrance（苦难、忍受）两个词，前者旨在强调“苦”的情感体会，后者重在说明“苦”的经历和历程。

首先，从创作主体的角度看，西克苏所言的“苦”最突出的表现就是创伤感，是作家、画家等创作主体在现实中的境遇。无论是作家还是画家都生活在世界的边缘，工作的对象是那些“无法捕捉”、“无以名状”的元素。他们身上的这种边缘特质使得他们与众不同，甚至让他们成为异端，有能量质疑和搅乱传统⑯西克苏对于作家、画家的这种认知与她本人在现实社会中作为异乡人的生命体验不无关联。。西克苏称美国视觉艺术家南希·斯佩罗（Nancy Spero）是“有着诗人般破碎的灵魂的创造者”（Cixous 2010 : 67）；斯佩罗之所以拥有一个“破碎的灵魂”，是因为她终究要经历苦难、再现苦难，如西克苏所言，“对斯佩罗来说，苦难是一笔财富，可以使艺术作品的内涵更加丰富”。（Cixous 2010 :67）而忍受并再现痛苦，无论在写作中还是其他艺术领域都广泛存在。

既然创伤感对创作至关重要，那么，创作主体的重要使命之一就是再现创伤、书写痛苦。因为伤痛是创作状态里最为活跃的部分，是黑格尔在论及“艺术即理想”时言明的“内在的精神世界”⑰（美）沃特伯格.《什么是艺术》.李奉栖等译.重庆：重庆大学出版社，2011年，第83 页。，它可以或直接或间接地流淌在字里行间，对创伤的叙述既是自救也是重建，正如中国学者薛玉凤在《美国文学的精神创伤学研究中》所言：“创伤叙事是人在遭遇现实困境和精神磨难后的心灵告白，通过真诚的心灵告白，心灵创伤得到医治。在这个意义上说，创伤叙事是对创伤的抚慰和治疗，是通过艺术而自救的范例”。⑱薛玉凤.《美国文学的精神创伤学研究》.北京：中国科学社会出版社，2015年，第8 页。纵览西克苏探索女性生命体验的文学虚构作品，很多都被埋下了苦楚的种子：有的沉浸在满是伤痛的历史里，“记忆中，那座城到处都有血渍、耻辱和暴虐”⑲Hélène Cixous.La Ville parjure.Paris : Thèâ tre du Soleil， 1994， p.179.；有的迷失在渴望自由而不能的梦魇中，“周围一片静寂，她要找到出口，她试图大声呼救，但张大的嘴巴没能喊出声来”⑳Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976， p.105.；还有的则徘徊在生死痛苦抉择之间，“我感受到了，死亡铺面而来，盖过了生的希望”㉑Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.15.。创伤是一种古老的情感，是被尼采认定的“世界唯一的根基”㉒（美）沃特伯格.《什么是艺术》.李奉栖等译.重庆：重庆大学出版社，2011年，第95 页。，在西克苏的文字中，读者会发现这个古老的情感非但未被破坏，反而经由文字的艺术处理，再次呈现出来，用以表达女性在失去话语权后的无能为力以及试图自我疗伤、自救释放的欲罢不能。在西克苏眼中，创伤感甚至可以再现于法国设计师索尼亚·里基尔（Sonia Rykiel）设计的铺满星星的外套上，存在于毕加索画笔下那位躺椅女工身上，不管怎样，“它给了我们一份喜悦，同时也带来了伤痛”。（Cixous 2010 : 167）

通过再现创伤，创作主体不仅将个人情感予以宣泄，而且在观赏者那里找到共鸣。在西克苏眼中，伦勃朗的《被屠宰的公牛》不仅引领自己走进艺术，它还释放出“巨大的痛苦信号”。有所不同的是，这份苦楚是有形的，那注定要被剥皮的公牛向所有人讲述着它的悲剧。如果我们再看看戈雅的那幅《狗》，难道这不正是那头被斩首的牛的反面么：在《被屠宰的公牛》中，我们看不到牛头，因为头已不复存在，但在戈雅的《狗》中，我们只能看到狗的头，因为其身体被隐去。这两幅画相互补充，相辅相成。我们甚至可以建议给牛装上狗头，给狗按个牛身……但不管怎样，这是相似的存在物，相仿的酷刑，带给观赏者相通的痛苦感受。尽管伦勃朗和戈雅这两位天才画家生活在不同时代，尽管他们拥有各自不同的历史经验，但他们有相似的精神体会，用不同的艺术形式再现相似的残酷现实。画家经历着再现历史的精神之苦，观赏者则经历着面对现实之苦。

其次，从创作心理角度看，“苦画”意味着艺术家在面对艺术品或进行创作时思维或情绪上的波动、反常或质疑。这个心理过程同样异常艰辛难耐。作为一名具有独特审美体验的作家，西克苏胸有成竹，以观赏者的身份解读写作与绘画的交流模式。她曾淋漓尽致地描绘自己面对一幅绘画作品时的内心独白：

当我面对任何一幅画时，我从未觉得自己在写作：站在画前，我在反抗。我要么什么都听不见，麻木不仁，没有激情；要么截然相反，我被深深地感动，但不知其所以然。就是在这时，我的思想开始进入写作的轨道。站在画前，我感动了，我记录下当时的情感，再把这种情感放到一边……这幅让我动容的画作就这样在我的内心某个黑暗角落默默地发光，很久以后，当我动笔写作时，它再次被唤醒照亮我的文字，于是，我便开始思考：这份感动中还包含了什么？它源自何处？又将走向哪里？它在向我述说着什么？（Cixous 2010 : 66）

西克苏坦然承认，自己并非传统意义的绘画爱好者，但作为一个对绘画有着深刻反思和独到体验的观赏者，她准备好了与那些同生命息息相关的经验“相遇”，这些经验既来自别人，当然也和观赏者本人密切关联。而我们任何一个个体面对一部作品，只有当这部作品所传达的与我们所接受的既相同又不同时，我们才能“被感动”，才能接受它。“这既是我又不是我。对于文学而言也一样，是我，又不是我。” （Cixous 2010 : 19）

尽管西克苏反复强调作家与画家之间有着与生俱来的亲缘性，但我们认为，这两者之间也有着迥异之处，至少在创作后的心理体验方面存在差异。作家可以与自己的文本一直保持着某种物质关系，即便这个文本已经被出版，这种关系依然存在。但画家却不同，一旦画作完成被展出，画家会觉得“有人把自己身体上的某样东西夺走了”，然后让其在金钱世界流传、散布开来。这种分离之痛是作家无法感同身受的。当作家注视那些画作时，正如前文西克苏坦言的，是存在于身体内部的那个神秘人、那个写作的人在欣赏作品。与痛苦的画家相比，作家更多的是反思，反思如何用言说的方式再现痛苦。难怪西克苏不断提醒自己，要“多了解一些，因为假若我知道的多些，我就会以别样的方式进行阅读”。

最后，从创作行为方面看，“苦画”即是作家眼中的画家面对自己的画，不断地画了改，改了再挪，重新来过，走向分离和超越的过程，正是这种状态令西克苏着迷。无独有偶，书写中的作家难道不也是总要重新开始，对自己的作品不断地修改？无论是绘画还是写作，都是一次“痛苦的远征”。西克苏如是再现写作—绘画这两个孪生的冒险活动：“写者或画者都是到黑暗中寻找，他们把眼睛睁得大大的，寻而不得或不理解，但不管怎样，他们都要充分表现内心的躁动、狂乱和呐喊”，在此过程中，西克苏式的“创作真谛”彰显出来：“画的诗人”（poète-de-dessins）手握着笔勾勒、祈祷，感受、聆听；尽管外部有一幅画或一个人客观存在着，那也是从身体的内部展现出的“诗人的画”（dessin-de-poète）。摆脱传统思维定势的羁绊，关注身体与内心深处的呼唤，这种内视气质难道不正是“阴性书写”所期待的吗？

三、《在那里》：独到的文学“作画”与美学“读画”体验

动用大量真实的画家及画作参与写作，在文学文本内实现了巧妙的互文、“互画”（interpictorail），这令西克苏的文学文本可读且可感，而且自然带有一种“透气性”，图像、色彩、明暗的再现，使话语空间得以空气流通，读者可以在文字与绘画之间恣意游走，自由呼吸，而不会因纯粹的文字或意象感到窒息。有人会质疑，西克苏只满足于“写画”，难道她不想尝试“作画”，哪怕是借助艺术想象，在文学作品中虚构一幅画？

小说《在那里》㉓Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976.后文凡出自该作品的引文，将随文夹注出处页码，不再另行作注。（LA）便是这种尝试的开端。从多个角度解读该文本，有助于我们充分体悟西克苏如何在文学中“作画”，理解对绘画的审美认知何以滋养和反哺文学写作与阅读。

《在那里》 是一部“如梦境般迷人又极富诗意”的小说，西克苏的精神导师德里达如是评价说。其中第二章名为《一个陌生女人的视程》（Portée d’une inconnue），描写的是小说女叙述者被一个陌生女人的肖像画所吸引，驻足欣赏。她令女叙述者“瞬间感到眩晕”（Cixous 1976 : 55），继而心潮澎湃，而画中陌生女人纤细、轻灵的身姿令女叙述者自愧不如。陌生女人的出现让女叙述者一下子恍然大悟：“是时候拿起笔开始写作了”（Cixous 1976 : 56），潜藏在她内心深处的那个“神秘人写者”被唤醒，“你像一只鹰隼振翅高飞，你像一只野鹅高声鸣唱，你在发光发亮”。（Cixous 1976 : 58）这个光彩照人的陌生女人形象成为女叙述者奋笔疾书的契机，对于后者而言，画卷变成通向无限可能的窗口。此情此景与前文分析的乔伊斯的作品颇为相似，突然显现的美向女叙述者昭示了通往实现其自身可能性的路径，因为就在这里，一个好似来自肖像的声音在召唤女叙述者，鼓励她拿起笔写点儿什么，“书写，为了不走向死亡”，同时也为了“显示这个陌生女人的视程”。（Cixous 1976 : 59）

这里的视程尤指审美能力所能企及的表达范围，是欣赏画作之后心愿达成的满足和喜悦，是对那些自己所不知的、失却的、被切断的生命根源的慨叹。生命的根源处， “她正是在那里开始学习阅读，学习被解读，在断断续续的字里行间，在每一丝光亮中尽情享受”。（Cixous 1976 : 58）由此，这幅肖像画带来的眩目、唤醒与享乐相联系，指向女叙述者的内心。对于作家而言，在注视他者时迷失自我必然会带来意外的喜悦和挥之不去的痛苦，那痛苦却并不令人恐惧，这种超凡的感受必将成为创作的生命之源。正如西克苏在《脚印》（Photos de racines）中所说，如果“我们真的拥有忘我和遁世的力量，如果我们敢于拒绝承认身份特征的一致性和稳定性”，我们就可以“借助艺术之途深入人类真实存在的内核”，我们就可以“开放自我，为接纳他者留有一些空间”㉔Hélène Cixous.Photos de racines.Paris : Des Femmes， 1994， p.119.。而开放自我，超越自我，恰是绘画带给女作家的重大启示：因为自我往往是阻止飞翔的最后的“根”。

通过艺术的路径挣脱、释放，这是西克苏几经揣摩之后树立的文学创作信念。正是在这个坚贞信念的驱使下，西克苏在《在那里》这部书中有意识地提及了另外两幅画作：它们是富塞利（Johann Heinrich Füssli）㉕亨利·富塞利（1741-1825），瑞士画家、绘图家、艺术作家。的《梦魇》（Le Cauchemar）和莫里兹·冯·施温德（Moritz von Schwind）㉖莫里兹·冯·施温德（1804-1871），奥地利画家、设计师。的版画《囚犯的梦》（Le Reve du prisonnier）。随着小说情节的深入，读者渐渐发现原来画面上那个陌生女人正在“沉睡”，在做噩梦，“一个恶魔让女子肝肠寸断”（Cixous 1976 : 33）。尽管画家富塞利的名字只是在小说行将结束时才被明确地提出，但上述描写还是很容易让读者与画家联系起来的，因为就是在1975年——《在那里》出版的前一年——巴黎小皇宫举办了富塞利的画展，画展宣传目录的封面恰巧就是《梦魇》这幅画。

如果西克苏仅仅是借用或模仿富塞利的画，那就失去了文学创作的意义，更远离了西克苏“以画寓话”的创作初衷。西克苏要告诉读者的是一个不一样的解画方式：女性可以通过对艺术的占有和重组获得象征意义上的、甚或是真正意义上的新自由，以及用以表达她们各自欲望的声音（voix）——话语权。对于小说的女叙述者而言，她注意到了画卷释放出来的光亮，而画面中平躺女人的梦境充满了“不可思议的力量”（Cixous 1976 : 27），梦境的魅力就来自于一次眩目的体验——女叙述者想象着她自己与画融为一体，化身为画中人：“当我从画的下方朝上看，沉睡的女子便逃离了原本桎梏她的樊篱，一种女性的成熟之美让她格外光彩照人，红色的翅膀将她略微托起，她微微动了一下，发出迷人的光。完全是另一番景象。她获得了重生。”（Cixous 1976 : 34-35）与布朗肖和乔伊斯不同，西克苏笔下的女叙述者既以她本应有的方式欣赏画卷，又以“另一种方式”对其进行解读，女叙述者被画中人散发出的光芒击中，但没有过多地沉溺于其中，而是看着看着，渐渐抽身出来，因为她惊奇地发现，一旦将画卷倒置，就可以为原本肝肠寸断的女子找到新的出路，一条解放之路。倒置之后，画中人可以被想象成飞翔的姿态，或者被想象成逃亡的状态，而不仅仅是生命垂危的弥留之际。这便是女作家独特的“观看之道”，她创造性地摒弃历史性的性别期待，对女性身份进行诗性修正。事实上，西克苏在其同时期的其他著作中也表达了类似的“颠覆性的飞翔”的梦想。

让我们模仿西克苏笔下的女叙述者，将富塞利的《梦魇》这幅画倒置过来，从画中人的角度出发仔细看看，这完全颠倒了艺术传统。在传统视角里，那位女子被压抑、被注视、被监视，是个受害者；而倒置后，女子手臂上扬，超然、洒脱而自由。西克苏不失时机地将这个倒置后的形象再现于《呼吸》（Souffles， 1975）——另一本同时期的代表作——的封面。在一次采访中，她坦言，自己想借此“昭示女性的飞翔。一直以来，人们只想着把女性安排在精神错乱的、痛苦的、被压榨的境地里。而这一次，我要肯定的是充满活力的、得意洋洋的、欢喜鼓舞的女性气质”㉗Hélène Cixous.«Se tenir dans l'intenable».Info artitudes， no 7-8， avril 1976.。将画卷倒置，让女性飞翔，将女性从满是性暗示的噩梦中解放出来，这是西克苏梦想已久的逃亡，一条突围之路。

逃亡与突围的想法将这个从富塞利那里借来的意向与另一幅艺术作品——施温德的《囚犯的梦》——联系起来。在《在那里》的最后一章，女叙述者终于清楚明白地道出了上述两副作品之间的互文关系：“是一股强大的直觉力量帮助艺术家找到了女性与囚徒之间最根本的相似性。他们的‘梦’中除了有逃亡和突围之外，不会有其他内容。逃亡自然可以通过窗子实现，因为那令人兴奋的光线正是透过窗子射进来的，唤醒了囚徒。”（Cixous 1976 : 227）

在施温德的作品中，女子身处画中央，一缕阳光透过窗子投射进来，女子因沐浴着阳光而显得格外明亮，她如梦如醉，向着光亮。正是这个如梦般的向往自由的场景让人想到了振臂高飞的女子，想到了富塞利在他的画中所描绘的景象。有了窗，有了光亮，有了充满魔力的沉睡女子，西克苏将这些审美经验巧妙地揉进自己的文字创作中，让绘画与文学巧妙地相遇，这种相遇可以作为揭开谜底的方式，可以让我们以别样的方式去猜想、向往、继而看到和思考我们的世界。这种相遇也应验了尼采关于“艺术即救赎”的预言：“艺术家在转化中觅得愉悦，艺术创作在反抗各种灾难中觅得宁静，这些都不过是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已。”㉘[美]沃特伯格.《什么是艺术》.李奉栖等译.重庆：重庆大学出版社，2011年，第99 页。

正如西克苏在《在那里》中几次安排让写作与绘画相遇一样，遇见他者可以让主体暂且忘却自我，任由自己变成另外一个人，或者至少可以有机会尝试把自己看作另一个人。因为“是他者成为了我的肖像”㉙Hélène Cixous.Photos de racines.op.cit.p.22-23.，我们可以借着遇见他者的这个时机，自我觉察，自我审视，或借用西克苏的话，“体现审美主体的多重性”。如此看来，德里达对西克苏的如下评价不无道理：西克苏的文字中 “没有稳定的叙述语调”，换言之，“总是带有多重主体意识因子”㉚Jacques Derrida.H.C.pour la vie, c’est à dire.Paris : Galilée， 2002， p.96.。西克苏所描绘的最为眩目的时刻事实上都是人们自我忘却的时刻，是那些关于光亮的体验，在瞬间的光亮中，主体无限接近他者的真实，彼此没有距离，不需要媒介。但我们也不得不承认，如此这般的认知实在玄妙，是一种诗意的、理想的状态：我们真的能想象自己变成他者，抑或完全理解他者？这也是为什么在西克苏接下来的文本中有那么多看似不可能的、甚至是无法想象的肖像存在，比如“太阳的肖像”，“一个盲人的自画像”，再或者“最后一副画——上帝的肖像”㉛西克苏将自己的作画意识明白无余地凸现在作品题目中，如《太阳的肖像》（Portrait du soleil， 1973）、《朵拉的肖像》（Portrait de Dora， 1976）、《最后一副画——上帝的肖像》（Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu，1986）。。回头看来，就算是《在那里》中的“一个陌生女人的肖像”，在某种程度上也是不可能的，因为如何画一个我们不认识的女人，如何画一个陌生人呢？然而，换个角度思考，或许所有这些肖像画只是想通过其不可能性向读者展示无限接近真实的另一种方式，或曰另一种诗学。西克苏悖论式地强调一个事实：即便我们非常近距离地观察一张脸——就像艺术家画肖像画那样——，我们也不能真正了解我们眼中所见的。写作和绘画如出一辙，都是在试图展示我们肉眼看不见的事物，试图尝试各种不可能。

《在那里》一书中多次出现了写作与绘画以及绘画作品之间的相遇，这使得西克苏的虚构作品超越了它们所处了历史环境，成为一种更宽泛意义上的诗学之作、美学之作。一方面，这些相遇构成了不可能性的艺术审美，另一方面，其实也是向人类心灵中质朴又神秘的真实表达敬畏：

当我即将结束写作时，当我快要步入百岁时，我之前所做的一切都是在尝试完成上帝的肖像……也就是说，完成对那些不为我们所知但却能够感受到的事物的勾勒。……我想说的是我们自己的神灵，虽然有些笨拙、扭曲或令人激动不已，但都是我们内心深处的真实：我们的秘密，我们的诗㉜Hélène Cixous.«Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu».Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.175.出自该引文的译文为本人翻译。。

这里大写的“我们”使得西克苏意义上的“诗人”身份混杂暧昧，多重叠加，“写作—绘画—阅读”无所不能。“我们”既可以理解为作家—艺术家息息相关的共生状态，又可以解读为作者—读者之间的互动、共创关系。这番表白不仅揭示了在文学作品中艺术元素的隐喻功能，同时也展现出阅读的重要性，因为是阅读让灵魂之间的交流成为可能。而只有当西克苏成功地借助词语与画家、与读者在文字中相遇时，作家关于生命体秘密的探寻才算大功告成。西克苏邀请他者参与她亦诗亦画的文本创作：“如果你不燃烧自己的热情，那么，我就把词集合起来，点燃一堆黄色的麦草。我的那团火没燃起来，我的词语就不会发出星星点点的黄色光亮，我的词语就仍是没有生命的死词。”㉝Ibid., p.176.在文字世界中，西克苏心中的那团火一直在燃烧，读者受邀于作家，一次又一次驻足、凝视、反思。这就是一部不朽作品的神奇之处，它让我们加深生命体会，让我们与那些曾经擦肩而过的人或事再次相遇。

结 语

如上所述，西克苏的艺术化书写创造性地实现了写作与绘画的跨界和巧妙融合，形成了独具个性的审美意识和文学实践。在文字中，她或对绘画作品直抒胸臆，或与图像互动，或将人物肖像重新演绎，将现实感悟深化为审美认知，期待在一次次整合和重塑之后对生命进行最深刻、最古老的阅读（la lecture la plus profonde， la plus antique）。西克苏充分肯定绘画艺术的可塑性、开放性、瞬间美等特征，将其与自己主张的“开放的、动态的、颠覆的阴性书写”展开对话和互证，继而在诸多文学作品中塑造出多元的人物形象，达成意境与主题的扩展和延伸，实现视觉再现和语言再现的交汇、叠生与转化。

从探索写作与绘画的互通共鸣及其表达形式起始，借助图像表现、反哺乃至重塑文学文本的艺术形象和价值理想，这是西克苏的跨界之思和跨界之行带给我们的重大启示。可以说，西克苏为绘画艺术增加了文学性和诗学特征，她以画入文的写作策略极大地扩展了文学的表现空间。她借跨越写作与绘画的界限之机，所表现出的对人类心灵世界、精神诉求和生命体会的关注尤其可贵：相较于单纯的艺术美或文字美，跨界后的内省、敞开、尊重他者、探寻不可能之可能……这些镌刻着生命之美的态度和向度也尤为重要。