□ 刘丽媛

一、叙事手法的取向

现实主义影片常以故事取胜，叙事手法对影片呈现、导演意图表达和观众接受度都有一定的影响。两部影片的叙事手法存在一定的不同，尤其体现在叙事结构和镜头运用上。

从叙事结构来看，《我不是药神》融合时空顺序式结构和传统戏剧式结构，按照事件进程的自然次序组织情节的时空，推进剧情，以程勇对走私印度格列宁的态度和行为为主线，串联起整个故事。故事发展过程中融入了大量的戏剧因素和成分，按照开端、发展、高潮和结局的进程，分别设置了走私违禁药和为老父治病、继续走私违禁药和被举报、是否重新帮助白血病患者这三个冲突，每个冲突都伴随着情感的集中释放，将冲突带来的痛苦感无限放大，制造共情感和刺激感。此外，影片在叙事中加入了大量的卫星事件，这些卫星事件中不乏喜剧元素和动作元素，比如故事主角程勇印度神油贩子的职业和贴满神油广告的面包车，以及夜店经理大跳钢管舞等情节颇具笑点，影片中两次出现的飙车镜头更是充满商业大片的意味。这些卫星事件起到充实叙事、柔化核心和充分调动观众情绪的作用。

表面来看，《江湖儿女》采用时空顺序式结构，围绕巧巧和斌斌的感情历程进行事件编排和情感表达，但是这部影片并不是按照传统的“开端—发展—高潮—结局”的叙事结构来建构的。影片采用三段式叙述结构，以一个旁观者的身份拍摄，行云流水般任由故事发展，营造出极致的真实感和平淡感。在长达200分钟的影片中，只出现“巧巧开枪”一处较为激烈的场景，而且这个情节并没有得到渲染和夸大。由此可见，这个事件不是为了调动观众情绪，而只是作为前后两个阶段的连接点出现，具有一定的纪录片特征。除此之外，《江湖儿女》采用的是非线性叙事结构，存在两条叙事线索——斌斌和巧巧。斌斌代表旧的江湖——崇尚关二爷和武力的野蛮生长时代，而巧巧代表新的江湖——真情和善良；斌斌代表着男性对社会剧变的态度，而巧巧代表着女性对社会剧变的态度；斌斌代表男性力量的弱化，而巧巧代表女性力量的崛起。这两条线隐藏在同一个故事之中，实际上表现了社会现实剧烈变动之下不同人物的成长过程。

从镜头编排来看，《我不是药神》采用了大量的蒙太奇，通过不同人物的组接和时间空间的转换来推动叙事、造成悬念、表达情感。而《江湖儿女》则运用了大量的长镜头。作为影史上两种具有开拓意义的表现方式，蒙太奇和长镜头的差异显而易见。蒙太奇是导演在电影艺术中的自我表现，引导观众的情感走向；而长镜头的记录性决定了导演的自我消除，完全把情感交给受众自我感知。一定程度上，蒙太奇的叙事方式更易被大多数观众接受，尤其是在商业大片统治院线的今天。

总的来说，《我不是药神》遵循类型片的叙事手法，巧妙设置了多个戏剧冲突，并用激烈的情绪和大场面调度来表现这些冲突。而《江湖儿女》则采用纪录片式的叙事手法，其内核是冷静的、旁观的、不煽情的，较少用大场面描写和情感调动带动气氛。

二、人物塑造的取向

在人物塑造方面，《我不是药神》符合普通故事片的人物构造原则，演绎了一个社会底层群众华丽逆袭的故事。年近四十的程勇专职卖印度神油，脾气暴躁，经常家庭暴力，喜欢送礼、讲人情、攀关系，活脱脱一副市井流氓的样子。为了给父亲治病，他被迫踏上了贩卖假药的道路，很快组建了自己的小团队，赚得盆满钵满，实现了人生的第一次逆袭。程勇团队中的每个人物都个性鲜明，如软弱而精明的吕受益，倔强而热心的黄毛，信奉基督教的刘牧师和为母则刚的思慧。这些副线人物实际上起到了丰富主角形象的作用。比如吕受益的妻子对程勇的感谢，思慧和程勇差点发生一夜情等，增加了主角性格中善的部分，也为后面的剧情埋下了伏笔。吕受益去世后，程勇为帮助病人不惜每月倒贴几十万元，即使在现实处境异常艰难的情况下，也没有放弃病人的行为，使他完成了人生中的第二次逆袭——人格的超越。影片在白血病人长街送程勇的镜头中达到高潮。全片虽然具有很强的现实主义意味，但本质上讲述了一个传奇人物的成长故事。

《江湖儿女》则与之不同。斌斌是叱咤风云的大哥，巧巧是大哥的女人，两人在这座城市中受到极大的尊重。但是，当意外发生，昔日朋友尽数消失，巧巧入狱，斌斌远走他乡，没落和无力充斥着两人接下来的生活。他们一生都处在江湖中，一生都在寻找江湖的意义。他们不断自我重塑，不断找寻内心的尊严与宁静。观众在他们身上看不到传奇，只看到生命中固有的那些苦难。巧巧去车站接瘫痪的斌斌时，观众渴望看到一个腰缠万贯的大老板，可巧巧只是一个麻将馆的老板娘。她没有脱离她之前的生命体验，也没有戏剧性的身份转换，这更能反映时代大潮中那些小人物的真实命运。此外，《江湖儿女》并没有对江湖和江湖儿女做出定义，它的人物设计是留白的，尤其是斌斌最后离家出走的情节，给电影主题和人物塑造都留下了想象空间。

总之，《我不是药神》所塑造的人物拥有较为戏剧化的善恶冲突，而《江湖儿女》中的人物则留白较多，意味深长。

三、符号运用的取向

符号能构建叙事意义，突出人物形象，达到叙事效果的最大化，带给观众强烈的视觉冲击和想象空间。将符号元素融入影像作品中，能够激发观众对物品的联想和记忆，对剧情的感知和扩展。《我不是药神》中，口罩作为一个典型符号丰满了整部电影的叙事。第一次见面时，程勇要求白血病人摘下口罩，他们先是面面相觑然后无奈摘下，这体现出白血病人的劣势地位。而当程勇因为贩卖假药被判处五年有期徒刑时，赶来送他的白血病人们都主动摘下口罩致敬。口罩这个符号的运用，实际上展现了主人公程勇的成长历程。不同的符号运用体现着不同的影片特色和导演意图，两部电影对视觉符号、语言符号和听觉符号的运用多有不同，这也是分析两部电影不同之处的重要方面。

从视觉符号来看，《我不是药神》偏好通过夸张的动作来表达感情。比如赚得第一桶金后，程勇等人把钱抛向天空，咧开嘴大笑；又如程勇大把甩钱，要求夜店经理跳钢管舞；还有夜店经理跳钢管舞时，思慧的脸近乎变形的近景镜头。同样是关乎尊严的故事情节，《江湖儿女》“教育”打伤斌斌的孩子这一情节中，并未通过夸张的动作和强烈的反应来塑造斌斌和巧巧的地位，而是通过光的运用和场景的烘托来实现。在巧巧看到UFO后豁然开朗的情节中，也没有过分夸大的动作，而是通过镜头的转换和色彩的改变来表现她此时的心境。

从语言符号来看，《我不是药神》的台词比较密集，基本上有情感表达的地方都有台词的加持，比如“我不要做救世主，我要赚钱”“人命关天，为了救人命而违法有什么错”“谁家没有个病人，你就能保证你一辈子不生病吗”“我们作为执法者，就应该站在法律这一边”等等。而《江湖儿女》中台词的主要作用不是表达感情，而是通过不同人物的台词来探讨江湖的定义，比如“有人的地方就有江湖”“你们江湖上的人说话都爱兜圈子”“可是我现在是跑江湖的，我一路跑过来找你”等。有些台词看起来是不经意间说出来的，但实际隐含着新时代下江湖定义的变化。此外，虽然两部电影都用了方言，但《江湖儿女》的方言使用量和复杂度明显要高于《我不是药神》。

从听觉符号来看，两部电影都加入了大量的配乐烘托气氛，表达感情。《我不是药神》的配乐多为原创音乐。而《江湖儿女》更喜欢采用具有时代特色的音乐，比如《有多少爱可以重来》和《黄飞鸿》等。

总的来说，《我不是药神》在迎合观众日常习惯的符号，这些符号有的是日常生活中真实存在的，比如说火锅和夜店；有的是观众早已习惯的出现在各类影视剧中的“拟态符号”，并对其加以放大。而《江湖儿女》的符号运用则更具地方性和时代性。大巴和煤矿搬迁是山西人记忆中独特的符号，涌动的湖水和待淹没的房屋是三峡人民记忆中独特的符号，录像厅、迪厅是属于20世纪80年代的独特记忆。

四、现实意义的取向

《我不是药神》和《江湖儿女》都以社会边缘群体作为故事主角，表现了对现实的观照，但是两者在现实意义上存在一些区别。《我不是药神》通过对白血病群体“买药难，买药贵”这一现象的深入挖掘，以真实故事为蓝本，揭露了社会发展过程中医药保障不完善的问题。这个问题是真实可感的，也是迫在眉睫的。最终，《我不是药神》的火爆影响了政府决策，推动了医药改革。

《江湖儿女》则通过斌斌和巧巧命运的转变来探讨转型时期的社会变迁，这种探讨包括固有价值观的破坏、物质主义的兴起和男女角色的转换等。这些问题是社会发展过程中如影随形但又捉摸不透的，是无法通过外力纠正的。此外，影片中也涉及大同煤矿搬迁新疆、三峡大坝水利工程建设等重大的社会事件。

五、结语

现实主义影片是现实的一面镜子。尽管《我不是药神》和《江湖儿女》在叙事手法、人物塑造、符号意义和现实意义等方面存在差异，但其对现实的观照是相同的，是同样值得赞叹的。我们既需要《江湖儿女》这样具有地域特色和时代特色的，采用纪录片式手法拍摄的现实主义影片，也需要《我不是药神》这样的现实主义类型片，将更多的目光吸引到边缘群体身上，吸引到这个时代的苦痛上，而不是只把电影当作一种娱乐形式。