□ 杜宇静

贾樟柯以现实主义风格和方言电影著称，其电影通过对社会底层人物的关注窥见社会时代变迁。毕赣的两部长篇电影作品对时间有深入的探讨。贾樟柯的电影作品是空间现实主义，透过小人物展现大时代；毕赣则是时间的魔幻现实，透过大时代映射小人物。

一、个人经验与家园主题

汾阳与凯里不仅是电影物理空间，也承载着深层精神空间。不同地域性格承载着导演不同的个人经验。贾樟柯擅长将个体的、私人的经历与体验翻译成集体记忆及共通的时代特质，通过底层叙事展现时代关照。而毕赣探索“经验”对个人精神的抒发。

贾樟柯说：“我似乎通过侯孝贤，再经由沈从文弄懂了一个道理：个体的经验是如此珍贵”①。贾樟柯把汾阳看作是自己电影创作的源头，把个人经验转化成电影拍摄的题材，描绘物质及精神家园的失守及重塑。

物质家园指涉城市变迁，精神家园指涉信仰失落与寻找的乡愁。贾樟柯捕捉着改革大潮中普通人精神固守与变迁的尴尬状态。逼真的街景、歌曲等细节体现城市变革，冷漠的镜头扫过时代，以热诚的悲悯之心讲述边缘人的幻想与挣扎，表现导演对时代的质疑批判，人文关怀和乡愁主题贯穿始终。“故乡三部曲”中贾樟柯用质朴的日长镜头描绘出一个时代的缩略全景，经济发展、文化动荡、时代旋律以及一代人的新梦和迷茫像一幅画卷巨细靡遗地展现出来，形色众生的故事尽是物是人非。如《小武》中家乡在时代洪流中成为回不去的故园，固守抑或改变，贾樟柯在对小武残忍的温情中映射对时代的怀疑批判。《江湖儿女》里巧巧接斌哥重回故土，斌哥问：“这地方是哪儿来着？”一个疑问，直观表现出城市巨变下精神于固守与迷失中的困境。

不同于贾樟柯电影对时代与社会的批判关怀，毕赣侧重探讨个人情感抒发，把个人生活经验转化为创造美感的源泉。形成毕赣个人风格的人生及艺术经验重构都是由自我把握的。贾樟柯是摧枯拉朽的改革大潮的亲历者，其作品多探讨变革下的时代情绪，毕赣则处于改革进入新常态阶段，时代精神也由大刀阔斧的变革期步入精深稳固期。毕赣作品中时代后退为一个模糊的背景，毕赣试图进入精神深处探索更个人化的自我表达，如充满个人经验的物象理解，记忆中闪烁的电灯成为电影中不安全感的象征。

贾樟柯紧随时代捕捉精神变迁，毕赣探索自我精神深处。贾樟柯具体可感地呼唤着乡愁，毕赣无可名状地遥望着乡愁。

二、符号元素的运用

“符号是被认为携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义”②。从符号元素解析电影，能更为准确、深入地认识电影外延与内涵。

（一）城市性格

贾樟柯的汾阳是变与不变的时代精神图谱。贾樟柯说，“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依然保持沉默，保守着生活的秘密。”汾阳是中国城镇的缩影，《山河故人》中黄河隐喻不变的历史空间、文峰塔象征流逝的时间成为贾樟柯精神故乡的所指，文峰塔周边时而萧索破落，时而改天变地，好像只有它亘古不变。电影结尾，沈涛在塔下跳舞，山河依旧在只是故人非，具有时代生活气息的静物是贾樟柯捕捉时代精神表征的重要现实物象标志，静物保守着一代人身份的秘密。

毕赣着眼于影像生成的符号意义，凯里甚至虚拟空间荡麦都是被重塑的神秘梦幻的个人精神地带。通过建构生活实物的多重含义及细节铺陈，艺术与世俗界限被模糊。毕赣将日常生活诗意呈现审美化，赋予了生活以虚化的梦幻。凯里温湿黏着的独特气候彰显着其对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意情怀，冷峻阴郁的色调为电影渲染出神秘梦幻的氛围，真实的光影及镜头调度又使整个画面质朴自然，更显诗意和美感。“电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察”，毕赣作品用现实的风格达到魔幻现实的效果。

（二）声音多义性

声音的逼真性。贾樟柯的每一部影片几乎都有街道嘈杂的环境音响，如汽笛声、戏曲声、流行歌曲声、大喇叭声。其源于贾樟柯对生存空间的记忆，是年代的象征，是人们记忆深处的生活习惯，并成为电影叙事不可或缺的一部分；流行音乐在中国的产生意味着中国人挣脱了集体的束缚，获得了个人的生活。对贾樟柯而言，流行音乐乃至流行文化意味着个人的自我探寻。彼时的流行，回看产生过时的巨大尴尬，却是那个时代最准确的大众话语表达，精准捕捉底层人精神世界。流行文化为普通民众提供了一个温暖的归宿，一个让他们能够自我安慰的地方。”③

写意诗歌的表现性。《路边野餐》以戏中戏方式将诗歌作为影片旁白叙事，每首诗都契合影片主题表达。例如“没有了心脏却活了九年”暗含陈升9年牢狱生活等。影像和文字的结合让影片不再单纯地流于视觉奇观性的欣赏，镜头语言与文本语言的相互交织，构成了影片独特的诗意表现性④。

（三）魔幻、现实的细节符号

两人作品中有大量魔幻现实的符号。魔幻现实主义是指“在高度细节化和真实化的场景中，突然出现过于奇怪的事物，令人难以相信”⑤。如果说超现实实质有“反现实”的倾向，而魔幻现实则强调融入现实。魔幻现实主义将荒诞幻想与写实原则相结合，用现实、写实表达超现实、魔幻现实，把神奇作为现实突变的产物和对现实的特殊表现⑥。从魔幻符号的所指来说，贾樟柯作品指涉现实政治，而毕赣作品更多展现对时间的哲思。

贾樟柯基本遵循现实主义创作风格，建构了真实的社会空间，但贾樟柯认为纪实应是一种观念性的东西，而不只是形式⑦。其片中的魔幻符号在第六代回归影像纪录本质的大潮中显得尤为突出。如《三峡好人》里飞碟、火箭等魔幻现实主义场景将人文关怀与时代批判以隐喻的方式注入故事中，悲悯而横眉冷对、温情又残酷地守护着人们的精神家园、批判着时代变迁的剧痛。《江湖儿女》中也有飞碟元素，外星文明喻指当下还无法言说的新文明，象征性地揭示出巧巧这样的人在地方性与全球化之外无法命名的位置。魔幻符号增加现实的多义模糊性，具有明显的后现代意味。在贾樟柯纪实风格底色下，观众在零星的魔幻现实符号中感受到更强烈的现实性冲击⑧。

与贾樟柯作品整体纪实偏向不同，毕赣作品侧重人生经历表达而非现实故事讲述，形成魔幻与现实杂糅的影像风格。如《路边野餐》塑造了野人这一魔幻形象。野人是男主角过去阴影的化身，与现实叙事紧密纠缠在一起。《地球最后的夜晚》中钟表重构主人公心理时空并蕴含永恒。毕赣说：“它变成持续的时空，但里面的文本意义又不是一个持续的时间。它们交互在一起时就产生了超现实。”⑨魔幻现实符号构成影片风格的重要组成元素。

三、长镜头与时空建构

从时空角度分析，贾樟柯着力于在真实感的空间描绘中表达时间，空间真实是贾樟柯作品的纪实底色；毕赣侧重时间的艺术真实而陌生化空间，实现“心理时空”的现实表达。二人为影像空间赋予陌生感以实现间离效果。贾樟柯空间陌生感的产生，具有明确的历史原因，意味着社会的剧烈变革；毕赣作品现实与过去千丝万缕的联系是影片纪实性根基。关注过去，与过去的联系成为现在存在的证据⑩。

（一）空间解构下的时间焦虑

海德格尔认为人的存在是一种“被抛”的“在世界之中的存在”，作为个体的生命是不确定的存在，个人的命运也不是完全自由自我的主宰。贾樟柯作品表现底层人被置身于本土化与全球化的大众文化空间间隙，这种时间上的焦虑与空间的解构促成了他们对身份的寻找和发散性的表达方式[11]。贾樟柯用纪实主义镜头营造客观记录的现实感，书写空间变迁中人在时间的追逐下的焦虑情绪，并不断找寻自我身份认同。

（二）心理时间构筑模糊空间

塔尔柯夫斯基在《纪录下来的时间》中指出：“我所关注的时间，并不是一个哲学概念，而是人对时间的一种内心的心理上的量度。我所感兴趣的是每个人对时间的可能感受，人的主观含义上的、主观感受中的时间。”[12]毕赣作品呈现了这种时间观念，电影关注人复杂的内心世界而非外部现实世界。毕赣借助实体意象呈现时间，如借钟表把时间分散在每个角落、各个文本中。钟表象征时间，一切的“错乱”好像都因钟表的出现而产生。

毕赣创造性地运用纪实性的长镜头来表现“意识化”时空，用长镜头时间上的活动孕育出空间错乱。长镜头成为入梦的预兆、契机，体现出时空的魔幻性。注重长镜头的表意性，是毕赣对巴赞长镜头真实性理论的一种突破。两部作品的超长镜头以主人公意识流思维模糊了真实与虚幻，时间被拆解、重塑、再拆解、再重塑，长镜头将过去、现在、未来流畅地融为一体，成为一个封闭的非线性时空，正如毕赣所说：“我想模糊真实与虚无的边界。有的观众会觉得是一场陌生的相会，有的会觉得是一次魔幻现实的重逢。”纪实的拍摄手法、凯里真实的拍摄场景却在流动的心理时间上构筑起陌生化的模糊空间，只有无限接近写实才能达到梦幻的效果。

四、结语

贾樟柯描述时代变迁中“物质”的故乡，是现实主义的客观展现；毕赣描述“精神”家乡，是现实主义的感性显现。贾樟柯聚焦群体符号，抒发改革阵痛；毕赣关注个人，探索意识的诗意流动。时代快速发展，时代精神也悄然更迭，贾樟柯与毕赣敏锐捕捉着时代脉搏，抒发时代情绪，彰显时代精神。艺术电影的精神内核依托现实也表现现实，两人作品异中亦包含大同。

注释：

①贾樟柯.贾樟柯想Ⅱ[M].北京：台海出版社，2017.

②赵毅衡.重新定义符号与符号学[J].国际新闻界，2013(06)：6-14.

③[美]白睿文.光影言语——当代华语片导演访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：174.

④曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].电影评介，2016(13)：14-16.

⑤Matthew C.Strecher.Magical Realism andthe Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki[J].Journal of Japanese Studies，1999(25).

⑥弗·R.杰姆逊，李迅.电影中的魔幻现实主义[J].世界电影，1994(04)：31-61.

⑦汪方华.贾樟柯谈电影(外一篇)[J].电影评介，2000(01)：22-24.

⑧郦丽.后现代的电影叙事——现实主义题材电影中超现实元素的运用[J].电影评介，2007(18)：18-19.

⑨毕赣，叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报，2016(03)：91-95.

⑩谢周浦.从纪实影像中生长的魔幻现实主义风格[J].电影文学，2017(20)：60-62.

[11]万荣英，张勇.论贾樟柯的电影时空[J].电影文学，2011(18)：49-50.

[12]黎明轩.瑶山深处[J].电影文学，2013(07)：160-174.