黄尧

【摘要】文艺复兴时期的绘画因其尚未改变宗教文化基础，使得它呈现的方式神秘而又难解。早期它严格地遵守着象征形象与意义统一的规则，却因文化差异使得后人无法完全领会其中的本意。然而种种误读的出现从无形中影响着象征解读方式的改变，也间接推动了象征主义的发展。

【关键词】文艺复兴；象征；形象；意义

对于艺术而言，象征是艺术作品创作中常用的手段，研究绘画的象征表现即是研究“象征”手法在画作中出现的方式。象征（Symbolize）一词起源西方，英文可翻译成：使用符号的，用符号表现的，而实际意义并不同于翻译为“符号”这般直接明了。“象征”是个精神向的名词，德国哲学家黑格尔在其《美学》第二卷第一部分象征型艺术的绪论中探讨了有关界定象征艺术的概念，在文中罗列了他所研究的象征的几个发展阶段，他认为“象征”的应用是一种思考方式，“这种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对象时所现出的那种形式一般看作外在的通过这外在的，我们窥见内在灵魂和意义，才能了解它”①。即探寻事物意义的思考方式。以此类推，倘若研究者想从一件艺术品中发现其意义，就有必要将艺术品中的形象看做作品内在精神的外在表现。于是，对绘画作品的研究常从“形象”和“意义”两个角度入手。

一、早期象征的形象与意义

有学者会把对图像“象征性”的解读作为一种渠道来接近图画的本意，图像的形象就如同桥梁一般架构在意义之间，深究其象征方式便是最直观的途径。对形象的探索可以追溯到古代宗教时期，黑格尔曾拿古波斯教、印度教和古埃及人的宗教神明作为形象研究的对象，并将这种象征方式归纳为无意识的比喻处理，他称之为不自觉象征。后引发对崇高象征的思考，象征核心被剥离成为纯精神的层面，当艺术家带着崇高的理念重新定位原来的宗教作品，象征就回归到现实，以一种单纯的、有意识的、可以被运用的方式被发觉，即比喻的艺术形式或者称为自觉的象征表现。从不自觉到自觉，从建立形象到象形比喻，象征走过了从形象本身，再到精神概念，又重塑为新的创作形象的历程。绘画也罢，文学亦可，这些普遍利用到象征表现手法的艺术形式在表现的时候都遵循着以上的规律。

要满足象征的条件首先需要让形象和内部精神统一，如果本意被误读，那么形象的意思也会产生差异，特别在早期的绘画上，正确地辨识画面中留下的信息是很重要的。

贡布里希在其研究柏拉图学派象征體系时，做过一个有关波提切利神话作品《春》（如图1）的探讨，当他尝试去考证图画中出现的维纳斯、美惠三女神的真实意义时，发现以往的解释大多互不包容，对于维纳斯的表情的解读，就出现从“忧郁”到“微笑”乃至“大笑”几个版本，右手的姿势被说成从“迎接春天”到“为美惠三女神的舞蹈击拍”到“半祝福，半防御”一样相互矛盾的说辞。这些关注于画面外表就得出的结论，缺乏依据，大多是揣测和臆想，当学者们查找到马尔西利奥·菲奇诺《书信集》中有一份写给波提切利的年青赞助人洛伦佐·迪皮·耶尔弗朗切斯科的信时，发现了这张画背后意料之外的意义，信中将维纳斯根据占星术定位成金星，“金星象征着一种美德，这种美德的复杂定义是通过以中世纪的方式对她身体各部位的评论向我们讲述的”②，同时金星（维纳斯）也代表人性，“人性又包括爱与仁慈，尊严与宽仁，豪爽与庄严，清秀与端庄，妩媚与壮丽”③。从信中可以看出，在文艺复兴初期人性属于一种高尚品格，这位人文主义者用这幅画告诫年青的赞助商应当信奉的最高品德是人性。也就是说《春》这张画可以理解为一张道德性的绘画，维纳斯即是人性的化身。从维纳斯的象征上我们发现其中环环相扣的几层意思，从常识上维纳斯对应美与爱之神，在占星学上对应金星，在人格层面她又对应美德中的人性，如果仅仅依赖波提切利画中的那个维纳斯，按照常识和视觉去理解，是决然想不到这一层的。早期宗教性象征复杂、晦涩，饱含了各种各样的教条式理解，已经超过了视觉的范畴。

根据上面案例，我们可以看出早期象征的深度和意义是由宗教奠定的，按照黑格尔和贡布里希的观点，最初的象征都和宗教相关。正如前文中提到的维纳斯，神话中诸神各司其职，雅典娜象征和平、胜利和智慧，赫尔墨斯则被赋予为财富的守护神，酒神巴克斯也是欢乐之神。诸神所守护的感情都是人类社会生活中最质朴的渴求，将观念拟人化、形象化，这样创造“神”的过程即象征表现初始的地方。往后这些神的观念被人接受，开始了二次创作，正如波提切利《春》的人性表达一样，文艺复兴时期的艺术作品，在神话题材中将人性涵盖进去，“博士来拜”“受胎告知”“耶稣殉难”“耶稣复活”“最后的审判”这些圣经中的桥段暗指的意义比起传统古代神话更加形象鲜明，百合花指代贞洁，羊羔象征信徒，心灵导师比作牧羊人，故事中的元素充满象征性表达。但丁希望人们从四种意义上去理解他的诗歌即历史意义、寓意意义、譬喻意义和神秘意义，圣经故事的深意和错综投射出一个更加完整的社会欲望诉求，或者可以说是精神上的、灵魂上的，这一点比起古代民间流传的宗教可以说是更加系统化，也更加容易触及人们的心灵。心灵的震动波及大量描绘圣经情景的艺术作品中，在宣传教义思想时会选择展示的形象，这和希腊神话一样是创造“神”形象的过程，这些神以“人”的状态示人，加入特定的“神格”，再塑造出种种故事，暗含世间种种羁绊。这样的处理方式表面上是拟人化，往更深的层面去探究也就是象征化。圣经的创作从来没有离开象征性的叙述手段，那么，有关它的周边艺术品自然应当被视为象征表现的作品。

宗教往往是象征的，但象征不仅限于宗教。起初圣经神话中展现出的象征表现包括一些符号式和拟人形象的出现，一旦这些形象被大众理解和把握，就会发生二次创作。要达到创作的目的，如若机械地当做信息来理解，就会像中世纪绘画出现的那样，多是教条刻板的面庞，观赏者从画中只能认知，而不能参与欣赏，这样的图像当然不能称之为艺术。艺术品的知觉式样并不是任意的，“艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统一”④。观念和思想本身是纯粹抽象的，黑格尔在分析崇高象征方式时借用了康德的理念，“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念，但是正由这种不恰当，才把心里的崇高激发起来”⑤，他用“太一”来概括纯思想，也承认只有感性的对象才能激发崇高，形式感是有必要存在的。崇高的象征方式是一个理想观念，很难触及，但也是唯一可以涵盖象征表现精神来源的思想。

艺术方式的特殊之处就在于它可以统一思想和形象，将思想通过恰当的方式以“美”的形式表现出来。在艺术家创作形象時，不是任意去选择题材的，题材在作品中与形式相互依存，相互配合，给予抽象精神一个具体显现的机会，反之，精神只有通过形状和色彩构成表达在艺术作品上。那么，艺术品利用象征表现的方式，就是给无形的概念予以形体，赋“太一”予以感知的可能，在此过程中艺术家需要去平衡关系，调节意义与形象间的联系，达到象征内涵在画面上的直接统一。

二、多层意义与误读

正如前文所提到的，从无意识的形象中提取出代表性的涵义，再有意识地将其赋予到艺术作品中去，象征表现本身就是精神物化的过程。在象征表现中常使用比喻、暗喻、拟人等手法，这些方式都具有一定的诱导倾向，因与理解人的认知相互关联，故而对象征意义的判断往往难以捉摸。

在贡布里希的著作《象征的图像——贡布里希图像学文集》中谈论到两件案例。第一件是关于伦敦市中心的皮卡迪利广场中央树立的一座厄洛斯雕像，其当初被设计出的本意旨在纪念一位捐助慈善事业的伯爵，雕像落成后数年被流传成各种不同的解释，最终学者们在研究该雕像时认为，虽然这些流传的含义都有各自的道理，但都忽视了该雕像是一座纪念雕像的本意，所以才会在各种解释上越走越远。可见，对时代的认知会局限作者和观众的思维，作者意欲传达的意义在多年后可能被误读。第二件则是学者们在研究卡普拉罗拉宫中的一处主题为孤寂的绘画时，其中凤凰和鹈鹕的形象让他们费解，在他们的理解中凤凰代表永生不灭，鹈鹕则是仁慈的象征，这两个形象用来读解成孤寂多少有些牵强，直至人们发现画面的设计者安尼巴莱·卡罗关于设计建议的记载时，才了解到当初设计时的用意。凤凰在其理解中是独一无二的形象，所以可以用来表示孤寂，鹈鹕的图像能表达孤寂，是利用了大卫在逃离扫罗时自喻为孤独鹈鹕的典故，倘若解读的人没有发现卡罗的原典，想必会出现各种不同的解释。

由以上两个案例可见，象征之物本身可能存在多种解释，多层意义。这是由象征的特性所决定的。米开朗基罗的《大卫》被人认为是一件美妙绝伦的人体雕塑，第一层是神话中的英雄少年形象，第二层是米开朗基罗本人的英雄主义情怀，第三层才是文艺复兴时期人性解放思想的代表象征。前两层可以通过大卫的故事和米开朗基罗本人的书信找到由来，第三层的观念是学者们后来根据作品时代背景得出的结论。如果观看者没有人性解放意识，没有英雄主义情怀，那么，在他看来这顶多是一件雕刻精美的人体雕塑罢了。前文中提到波提切利的《春》因维纳斯形象而引起的误解也是如此，正是因为认识不同，才导致维纳斯的形象有那么多相互矛盾的理解，《艺术与视知觉》一书中谈及了这种现象产生的原因：“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接受外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和加以解释。”⑥反之，如果人在意识中没有有关感性物体（艺术品）的相关信息，或者有过多的认识，都会产生对象征内容的误读，象征性表现的作品，也需要内部世界和外部世界两者的参与，如果两者没有达成一致，就无法把自己想表达的呈现出来。

接上释观点，对于同一作品，有存在不同的解释并可并存，艺术史上不乏其例，对象征性的作品更是如此。贡布里希在文章中说：“模糊之影，即象征的‘开放性是任何艺术作品的重要组成部分。”⑦要允许这种多重甚至过度解读的存在，观看者的认知往往会不同于作者的认识，对图像的解读也会受到时代背景、社会常识等诸多因素影响从而产生差异，若想解决两者认知上的差异有必要从最本质的“知觉”上探索共性，即图像给观者提供的直观信息，以考虑到艺术家创作时代背景为前提，站在历史的角度去解读，方可较为准确地传达象征意义。

探究象征表现的过程，正是形象被符号化，再用于创造的，这么一个寻找画面“语言”的程序。不仅需要和作者思维同步，也要对画面中传达的信息元素加以提炼，然后再用有组织的“语言”把话说出来，这些精神层面的“语言”是象征表现对于作品意义而言最直接的证据。在分析作品的同时把重点放在“视觉”这一要素的基础上提取出画面信息，让艺术家和观看者通过画面达到交汇，不同的思想因一张画产生多种诠释，这样的关系对作者和观看者而言又何尝不是一种妥协和交流，双方因为画面相遇，与形象合二为一，并围绕这些形象展开讨论，这是象征因其特殊的“误区”而产生的统一关系，也是象征绘画作品值得被研究的价值所在。以这个理念作为基础，人们对19至20世纪的绘画作品中的象征元素有了更加宽泛的解读。

注释：

①黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆，1979，第34页。

②E·H·贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中译，广西美术出版社，2017，第78页。

③同②。

④鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，藤守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984，第185页。

⑤同①，第79页。

⑥同④，第638页。

⑦同②，第47页。

参考文献：

[1]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[2]E·H·贡布里希.象征的图像[M].杨思梁，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2017.

[3]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].藤守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984.