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舍近求远

2020-02-18韩羽彤

美术界 2020年1期
关键词:当代传统

韩羽彤

【摘要】在多元化发展的今天,各种艺术形式相互借鉴引发我们对工笔人物画的再思考,我们如何在这种时代背景下解决工笔画自身所面临的问题,去找寻更直接的借鉴和启发。本文从吸收西方文艺复兴时期湿壁画的养分出发,给予新工笔作品发展方向以启迪,以古人之心来唤醒实用与功利主义下我们沉睡已久的灵性与直觉。

【关键词】当代工笔画;新工笔;早期文艺复兴;传统;当代

这是个充满可能性的时代,网络资源、影像带来的便利,多元的视野与文化,自由的表达空间,世界艺术宝库的敞开,带给我们前所未有的养分和机会。另一方面,这又是个迷失的时代,信息爆炸,娱乐至死,快餐文化,乱花渐欲迷人眼的繁华,传统这棵大树已经无法把我们荫庇其中,甚至我们会找不到自己的定位,抓得住的只是传统零落下来的一片枯叶,以此在图像的海浪里颠簸漂流。

这样的时代里,我们如何从多元的文化中获得营养,又如何在迷茫的海面中找到艺术追求的航标呢?本文尝试着提供这样一种思路:不如跨越历史和时空的界限,舍近而求远。

一、“乱花渐欲迷人眼”——多元化的文化背景下为何舍近求远

(一)工笔人物画在传统文化背景下自身所面临的问题

追溯中国人物画的历史,不难发现,在很长的历史时期,我们拥有的是一个相对封闭的艺术体系,从艺术创作和艺术品鉴两个角度讲,我们的艺术发展脉络都是比较简明且清晰的。

中国工笔人物画是中国画最早的形式,我们在儒道文化的双重作用下,工笔画保持着其笔墨工整、造型准确、刻画细致的特点。同时,在题材上强调中庸与教化,追求师法自然、气韵生动。在艺术表现上以抽象的线为主,不强调明暗,而强调线本身的组织与品质,讲究意在笔先。虽有异域佛教等文化的影响因素融合,但士大夫阶层的艺术与民间工匠艺术基本都还在遵循着一定的传统衍化发展,在这个过程中曾诞生了敦煌壁画或《韩熙载夜宴图》等无数辉煌的作品。

随着时间的推进,国家的开放,文化的开放,不断尝试着与世界文化融合,不断地对西方艺术进行更深入的了解。我们可以从徐悲鸿、蒋兆和、王子武、何家英、徐累、张见以及我研究生时期的导师杨沛璋等几代艺术家中直观地看到这不断的尝试。

而时至今日,当代艺术的特点是极端的多元与跨界,这是历史上罕有的现象,封闭的系统早已不复存在。从艺术创作的角度讲,不同画种的界限模糊和融合,相互渗透,成为主流。工笔画在这种渗透和融合中,仍以传统的手工制作方式与形形色色的架上与非架上,影像、数码、装置并存着,这无不证明其坚持的意义所在,其艺术的品质具有不可替代性。

(二)西方文化冲击下各种艺术形式相互借鉴引发对工笔人物的再思考

对于每一个工笔画家来说,一方面不能迷失,坚持并挖掘这个画种自身的画体特征,秉承这个古老画种自身在技法层面,在大局意识层面,在精神品质层面里的优良血脉;一方面又要尝试更多元更当代的可能性,在物象造型、画面结构以及意境的铺陈方面,结合当代人的观念意识与西方艺术殿堂的有益营养。这似乎是个互为矛盾的二元命题,但格式塔理论使我们知道“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着的,一切知觉中包含着思维”。

所以只有摆脱分开来看的二元思维,整体地对待这个矛盾体,使这两方面相辅相成,互相促进,在艺术形式上完美地辩证统一成为艺术家的整体性的个人特质,能否做到这些,在某种程度上决定了当代工笔画家的成败,甚至关系到这个画种在新的时代会不会死亡和过时。

(三)艺术家突破传统束缚寻求革新

而从艺术欣赏的角度来讲,对工笔画乃至整体国画的审美体系里不但融合了我们以前传统的形而上的神韵、品格,形而下的经营、笔墨,更吸收了西方的对形式、造型、色彩、材料美感,以及创作理念观念的考量。画家们面临的新考验是,你的艺术不仅仅在被一把尺考量着,对你艺术评价的出发点、角度、价值定位、评鉴体系与标准,可能是多种多样的。所以更要求画家有宏观的视野,把自己的作品放到世界美术发展的宏观背景下思考。

综上所述,我们远远不应满足与前几代艺术家所开创的“中西融合”的嫁接似的国画,我们的確需要融合,但需要的更是建立在对美术史有系统了解和针对性研究上的与自身血性气质吻合的更深层次的有选择性的“融合”。

二、文艺复兴对早期绘画工笔画的启示

图为张见先生对文艺复兴早期绘画致敬式的表达。

我们看到新工笔画家在探索中从西方文艺复兴时期的作品中吸取营养。但这种吸取是建立在对工笔本身的画体特征有充分的认识的基础上的。我们应该做到的是以早期文艺复兴美术及当时的美术家为鉴,看看当时的文化传统是如何作用于他们的艺术的,再回到我们自己的传统,对自己的艺术进行反思,这样的结果才是有意义的。总言之,表面的嫁接并不是长久之计。

我试着从两个方面来总结:

一是画内的问题:就画论画,回到两者的绘画本体进行比较,看看有何所得。

二是画外的思考:即由文艺复兴绘画所具备的文化内涵引发的对我们自身新工笔画的文化底蕴和时代性的反思。

(一)画内的问题

1.构图上

文艺复兴早期构图从平面上讲吸收了中世纪的宗教传统,但更为灵活,开始学着依据内容的需要引导观众,制造戏剧性。地域也有别,南方意大利通常是更接近建筑般的宏伟构造,几何形明确。北方则多优美的植物性的曲线和平面化图案的分布。但最终伟大的作品都会回到内容背后的先验直觉的形式感上。对于中国新工笔画家来说这是极其重要的启示,“新工笔”说法容易把人的注意力牵引到题材、内容、材料手法的创新上去,但这里的“新”指的是,画面的张力和抽象构成,以及能否传达有力的形式意味才是决定画面好不好的命门。

早期文艺复兴的绘画中对结构的重视,以及平面化的抽象形式感都直接和现代艺术相连通,很多当代的艺术家也开始不断地回顾那个时代的艺术,吸收营养,如何以工笔的方式同样具备在西方审美体系下的当代感和现代性,这些画作无疑是很好的提示。

空间表达上,马萨乔以后文艺复兴绘画为人称道的是焦点透视法则这个数学体系的建立。而对于中国画来说这无需苟同,因为西方的绘画的空间观自塞尚到毕加索之后,也不再有固定的表达方式,甚至常会舍弃空间做平面的表达。而传统中国有自己的空间观,西画的正确透视,放到国画里往往是乏味的,我们以感性的心理空间的营造独立于西方绘画的客观空间。不求精确但求意达,以少胜多,以无带有,从这个角度讲反而中国传统的空间表达方式更当代。所以新时代中国画的空间表达方式可以是自由的多样化的,但最重要的是应当自成体系。

2.造型角度

虽然中国画有自己的造型旨趣,但工笔讲究不脱离形似与法度,做到以形写神,这和文艺复兴绘画追求是一致的。我们已经接受了中西两套造型的观念和方法,造型规律的研究也已不浅,写实绘画对人手一台照相机的今人也不是问题,但无论写实还是变形,当代工笔作品仍存有造型力度上的薄弱。这是个老生常谈的基础问题,在现代人看来也并非有必要解决。但早期文艺复兴绘画对物象造型雕塑式的刻画是有借鉴意义的,适当的吸取,有助于加强国画的造型和视觉强度。而文艺复兴绘画这强悍的塑造和刻画背后的态度,则是更为重要的。

再有一点,文艺复兴画家虽然在求真求实,但这种造型是主动的,是为了他们的表达服务的,也就是说那时的画家可以为了艺术需求主动而适当地处理和改变造型。这是时下某些被动抄袭对象的工笔画家值得警醒的,我们也可以回头参看我们自己优秀的传统绘画,那时的造型是多么的主动、简洁、有力。

3.线性轮廓

以线勾勒轮廓,架构形体是工笔画和西方的文艺复兴早期绘画最为接近的地方。文艺复兴早期绘画与中国工笔绘画虽然方法上同为用线,两者的造型理念却是不同的,从曼塔尼亚、马萨乔等画家留下来的手稿可以看到,西方画家的线是围绕空间中的形体做雕塑的结构式的线,而中国画中的线主要是轮廓叠压,对内部的形体结构仅仅是暗示性的。中国画中的线条表现力是独有的。

(二)画外的思考

我们可以看到的是,文艺复兴画家的伟大在于一种复合性:

人文主义的初步苏醒,可以称之为“人性”的复苏,观察的眼界从虚无的天国回到人间。开始欣喜于对自然的发现,开始在宗教绘画中填充人的血肉,流露人的情感,这是文艺复兴最常被提及的方面,有社会历史背景,在此不作过多复述。值得注意的是:这种人的觉醒在文艺复兴绘画初期,并没有上升到人文理性的程度,这种复苏是逐渐的,最早可以看成是自然主义的苏醒,但不同于希腊罗马的是,文艺复兴的画家懂得这并不是在模仿自然,而是利用再现这种手段来达到自己的目的,宗教的或是人文的。

对希腊罗马文化艺术的崇拜和重新发现,汲取和吸收。这是行为,其根源在于第一点所提及的“人文”的驱动。

中世纪强大的基督教传统,可以代表信仰的力量,从形而下的角度说,这种传统在题材上固定了画家的内容,构图方式上形成了一些规范,这些规范直接影响着文艺复兴的画家。

从形而上的角度讲,中世纪的宗教观还是直接影响着画家看待世界的态度和审美情操。也是绘画中“神性”的来源。这三种融合即是哲学意义上的又是绘画形式本身的,從画面上具体上可以说是哥特宗教绘画的构图传统,古希腊的写实传统,与画家的现实主义的观察及表现态度的结合。

结语

而新工笔画背后的是什么呢?更复杂多元的文化背景,断痕和发展并存的中国传统文化,新生大国的复杂多元社会性,西方观念文化的冲击,信息爆炸和虚拟现实的认知状况,现代人更多层次更复杂的心理结构。相对于中世纪之后仍困于宗教主题且极力想去挣脱的欧洲画家,我们显然有更多可以作为灵感来源,可以去深层探讨的主题。

但绘画的出路并非仅依赖题材的创新,文艺复兴时期画画的题材其实是极为有限的,只是基督教绘画和少量希腊神话题材。最重要的是画面的内在深度——文艺复兴绘画所传递的信仰的力量,对人性的深刻挖掘和对现实的揭示。

反观我们的新工笔人物画的主流,如何避免肤浅的猎奇式的描写,在构思上更深层的思考。笔者不反对纯视觉纯形式的装饰性画面,但就如同前文一再强调的基督教信仰的哥特形式体现,人文主义会使画家走向写实一样,视觉影响观者心理,涉及心理学就自然会涉及文化,没有对人性和对世界以及信仰和生命等终极问题的深层反思作为支撑,最终会导致大量作品的视觉追求只是浅层意义的“好看”“打眼”,虽然也能诞生志趣盎然的佳作,但艺术却始终少了带给人内在的“触动”和“震撼”的那一部分。而导致文艺复兴时期画作能震撼我们的内在驱动力是什么?笔者觉得恰恰是希腊文明和基督教文化所孕育的那颗“古人之心”,这样一颗心是有信仰的,他相信在万物中一定蕴含着上帝的真理和最完美的形式,所以可以用一生的反复推敲,缜密思索去寻找它,借此来表达对上帝的尊崇。

再回来看当代新工笔,我们能不能在绘画中突破时下流行样式的束缚,大概在于我们能否跨越人云亦云和形式模仿的陷阱,做到真正的诚实,做到如古人般的诚恳与执着地面对自己的文化传统、时代特征和生命体验。

以其神圣的静默去安抚当下的浮世喧嚣,以其虔诚信仰之雨露去滋润这片大地上无神论和物质主义导致的荒芜,借古人之眼来复苏我们被视听媒体图像轰炸到麻木的感官,以古人之心来唤醒实用与功利主义下我们沉睡已久的灵性与直觉。或许如同古希腊的艺术解放了中世纪欧洲被禁锢的人性一样,文艺复兴早期那些还未彻底脱离哥特的兼具神性与人性的画面会成为现代人的救赎,让我们警醒自我欲望与个人主义的膨胀,消退对科技文明的盲目自信,停止对万物无尽的劫掠和征服,让我们低下头,回到对造化的谦卑。艺术也由此不再仅仅是荒诞调侃的浮世绘,而是化为重新照亮人类心灵的灯塔。

参考文献:

[1]海因里希·沃尔夫林.艺术风格学:美术史的基本概念[M].潘耀昌,译.北京:中国人民大学出版社,2003.

[2]贡布里希.艺术的故事[M].范景中,杨成凯,译.南宁:广西美术出版社,2009.

[3]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社,1991.

[4]杭春晓.新工笔文献丛书·张见卷[M].合肥:安徽美术出版社,2010.

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