刘玉龙绘画中真实的自我

2020-02-18王璐

美术界 2020年1期

王璐

一颗颗阳光飘下来，五颜六色，飘到你的脸上、手上、衣服上，钻了进去，变成了你的体温。啊！我不敢奢望这一幸福，我只能面对那一丝丝阳光的残迹，去体悟它那纯净的、洁白的、通红的、五颜六色的？？

啊！美好的阳光！穷吾所有赞美无法得其万一的精灵，我崇拜得五体投地？？——

刘玉龙《阳光》

刘玉龙的绘画有一个轨迹，就是从写实主义到印象主义，再到表现主义的过程。他一直喜欢直面自然写生风景，所以自然对他来说应该是很重要的，因为既是生活的经验，又是承载了他曾经接受的学院派的训练。他上大学前一直生活在农村，乡村的泥土气息从小渗透到他的骨髓里。所以他的风景画实际上是一种在精神上的回归。20世纪90年代他从农村直接考入大学美术系接受正规的造型训练，除了对他的专业发展产生巨大的影响，对他的生存境遇来说，也有些突然，尽管心理上有过准备，但事实上乡村却离他越来越远了。所以整个大学阶段他的风景画都是西方式的写实，这是因为他受到的学院派的训练，但这不是他要表现的真正自然，而是传统的造型技能。

从中国的艺术传统角度来说，人与自然的水乳交融既是人生理想也是艺术理想，如果把这两种理想在现实中结合起来的话，那便是艺术家的艺术人格与自然人格的统一。所以大学毕业后，从传统的造型技能训练到表现的画面，是刘玉龙绘画的一次突破，虽然那时他画面的第一要素仍然是对自然的再现，还是从母题生发后通过样式、色彩等关系构成的一个整体。但他不是一种简单的形式与造型上的表象再现，而是在探索一种形式背后的内在真实。这种探索在当时是抛弃学院派传统而指向现代主义的，所以，他那一时期的风景画也反映出现代艺术的一些基本特征。这些特征主要体现在两方面：一是语言或形式特征，即表现的、抽象的和自由的色彩关系和形式构成；二是从形式的自由中体现出人性或个性的自由，自由的人格在实际上消解了任何既定规范的束缚。那个时期正是中国现代艺术运动兴起之时，当其他年轻的前卫艺术家把现代艺术作为工具理性来追求精神上的解放时，刘玉龙并没有刻意对现代艺术观念进行自觉性地追求，他只是朴实地观看身处的社会和自然，却自然而然地把现代艺术作为生命语言的表达融于他的生活之中。成功地实现了把这种语言转换为“为人生的艺术”，而且这种转换完全是在无意识中进行的。

如果说刘玉龙的绘画的重要特征是前文所说的自然，那么他绘画的另一个重要特征就是纯正的油画技术。从刘玉龙留学俄罗斯的艺术生涯来看，对他影响最大的是俄罗斯红方块王子画派，他的风景画的独特的光线、单纯的色彩以及非常不稳定的构图，都带有红方块王子画派绘画最基本的技术特征。不过，虽然在色彩与对比的强度上都非常强烈，但刘玉龙画面透露出的那种近似古典绘画的纯粹的气质仍然反映了刘玉龙独特的艺术感觉，这种感觉也是分析他艺术的一个重要依据。透过他的绘画形式的分析，可以看出刘玉龙艺术的两个基点，即深厚的艺术功底与单纯的眼睛。可以认为，俄罗斯20世纪初的红方块王子画派的风格与技巧不仅为刘玉龙绘画提供了技术基础，同时也为他提供了接近自然、融入自然的途径。因为这些以单纯的感觉和色彩为基本语言的风格本身，就反映出一种自然的态度，即人性向其本真归复的艺术方式。所以，我们可以说刘玉龙的风景画是在抓住了自然的灵气之后，再把自己单纯的情感与强烈的视觉感受投射在对象上面，自然的形态在他的形式关系中发生了变化，这种变化是他的主观意志的反映，或者说是他的审美意识的反映，在这种显意识下面是他的潜意识中对乡土的回归。在这种形式中充满着对乡土的依恋之情，没有这种感情的人可能画出某种有形式感的风景，但不会有他那种动人的力量。

刘玉龙的绘画除了关注自然的风景，还关注另一种风景——一個大工业的场面，他喜欢这样一个环境，在那个规模宏大，气势磅礴的大地上，散落着的各种元素，如吊车、厂房、机器、钢架以及横七竖八躺在地面上的各种材料等，所有这些都使他感兴趣，物与物之间相互的因缘关系令他心动不已，他说：“他们的形态各异，相互对峙，又相互勾连着，太美妙了……。”这是特殊的感觉，区别于一般的认识，他不是在描述公众的经验，因为一般的经验是把工业文明设想为一种代表了现代主义的激进主义思潮，当然认为他同时也在毁灭着人们的生存。但刘玉龙的画不是从这方面来理解的，他是从一种切身的体验，而且仅仅只局限于从一种真实的当下体验出发，面对一个又一个的组合关系，当一个形出现在他的视觉中，这个形同时也出现在他的画面上，他考虑的并不是所谓的真实性，而是真实的形与另一个真实的形的配比，当这种配比达到和谐的时候，画面就完成了。这是他特有的方式，在他的大工业风景画上看不到人物或象征性的符号，因为形式的和谐已经占据了画面的整个空间，而形式其实又是他心理世界的反映，更无须更多的其他类似于文本的说明了，所以刘玉龙的大工业风景画上显现出超越预想效果的自由的状态。他只是在记录，不是想好再画，是画到哪儿算哪儿，在画的过程中自在挥洒，他在真实的表现中述说了真实的自我。

塞尚说过，他的绘画没有什么其他华丽的目标，只是想得到一小块自然。如其所追求，今天当你站立在塞尚的作品之前，给你最初的感受并不像现代当代艺术那样强烈地刺激你的感观，它甚至也不能像古典绘画那样带给你光线照射的假象，但随着你凝神用志，进入到他的世界，你会看见画面中物之真实，平凡的生机，那从你的眼睛到物一百步的距离，那被层层遮挡又努力往上冒头的小草，以及包围着它们的近似虚无的空，你闻到了那久违的清香与湿润的气息……总之，这一个自然让我们超越了图像进入了一个现实。塞尚说：“我每天都在研究自然。”他想画出“像博物馆艺术那样的一种坚实可靠的东西”，他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段，他希望回到物体，但又不放弃感觉。他从接触世界最原初的方式——觀看出发，这时“他忘却了一切”，在他眼中，物体被认为清晰的轮廓变得可疑起来，世界变混沌了。

和塞尚的追求类似，刘玉龙的绘画实践则是对当下艺术的危机的一种基于拯救的实践探索，他的绘画强调像古希腊艺术那样对事物的本源性、本质性进行思考，事物是如何存在的，它与人的存在如何沟通关系，能否像先民那样与万物达成神圣的一体。在这一层面，他的绘画精神有着与哲学现象学同一种思想维度，这种存在主义真理观超越传统哲学，以认识论层面对世界认知。所以对于刘玉龙来说，绘画不是仅仅停留在对事物表象的描摹。而是满怀热情地去看，他的艺术创作的本身，就是不懈地发现真实的自我。