立冬，天阴沉沉的，抱着画夹坐在山岗上，冻得手都拿不出来。远处炊烟还未散尽，一道道路形成白色的线条，蜿蜒地伸向远处。远处有牛的叫声，还夹杂着喜鹊声，偶尔也能听见人说话，却看不见人。山岗静静的，却充满生机，阴天的山色统一而融合，含糊而苍冷。回来时才知道这是东山。

写生最重要的是感受。只有在自然中行走才能感受到它的魅力，用脚步丈量了，就能感觉到土地的温度。坐下来，迎着风，可以嗅到泥土的气息、蔬菜的芳香和庄稼的味道。黄昏，看夕阳下的远山，炊烟袅袅，那些错综复杂的道路，每一条都有它的去处，不是引向几户人家，就是通向一个村落。即使是隐隐约约的岔路，也都是人走过的痕迹，弯来弯去。树枝呈现出令人意想不到的姿态，在那里一年一年地生长，因不同的风向与光照形成奇妙的扭动，高矮胖瘦的组合让人意外，这些坐在画室是想不出来的。

我喜欢从一棵树开始，把一棵树画得精到，而其它减弱。倘若三五棵树平均对待，互相抵消，气就散了。一棵树，一间房，一条路，一座山，坐在那里面对真自然慢慢观察，就能感觉到哪一棵树是最重要的，山是怎样的脉络，不管多么复杂的空间，其实也是一笔一笔铺陈出来的。

想办法去处理山水空间。传统的山水画，对于空间一方面是现实的，另一方面又是理想的，它总要把眼睛看到的景升华为理想的境。所以说空间的拉开和景物的取舍，都是围绕理想的意境和主观的诗意展开的，那么写生和生活原型对于画来说就是一种参照，我所探索的正是如何把真实自然变成一幅“画”。

山水画和风景画在空间处理上不太一样，画山水要把前后景，想办法拉开，而自然中往往前景和后景是粘到一块儿的，到底是用屏障式把前景和后景以浓淡的差别拉开？还是采用结构上高下错落的方式将远景抬高推远，变成两段式？这在写生中是对空间奥妙的探索。虽然郭煕在他的《林泉高致》中对三远法做了详尽的叙述，但我在面对真实自然的时候，依旧要动脑子去处理空间。近景如果缺乏纵深感的话就要在远景中增加纵深感，相反近景如果以一种侧势出现，则远景要以一种平势去化解。我们往往在面对自然的时候容易出现平铺直叙，缺乏纵深感，故而画面的结构不仅仅是山峦丘壑的搭接，还可以通过道路的曲折，树木的高下，房屋大小来增加画面的空间纵深感。

树是山的衣服，秋冬季节的山就像一个半裸的人体，妩媚动人。从另一个意义上讲这个时候更应该透过物的表面，去看到本质，看到衣服下面的山体骨架。不要受表面物象的迷惑，静静地观察，发现山的来龙去脉和高低远近。树木房屋是生长在这种高低远近之间的，树木与房屋的存在更能增加山水画的空间感。这次出来，后两天都是阴天，在阴天中，山川更像水墨，这样的山水，不太受光影的影响与迷惑。对于光线的处理，我主要把它分阳面山和阴面山，而不太受局部光影的牵绊，以整体的阴阳关系来考虑它。山川脉络和树木是相互掩映的，这里面有黑白灰关系，而黑白灰关系里面就包含了光影和点线面及阴阳的关系。

写生最容易从小处着眼，微观入手，故而必须坐下来从宏观整体出发，抓住第一念去营造意境。形象的抽取从大局出发，围绕意境展开，不可贪多、贪全、贪细而伤了气韵。一张小画能表达一个意思便可，不能面面俱到，要突出一点，众美才能随之。

有好几天，我坐在田野里一边画画，一边慢慢地享受太阳一点一点落下去的时光。炊烟袅袅升起，将整个村庄都笼罩起来，拉成横的雾霭，给人一种天地分割的感觉，异常美妙。路上时不时有驼着背的老头牵着牛或者是捡一捆柴，老太太挽着一个竹篮子，一边走，一边回头，消失在云烟出没的地方。虽然有摩托车从路上来回行走，但不影响山的宁静，却增添了一种暮归的气氛。树叶有黄有红，淡淡的。有的树已经掉光了叶子，有的还零落的挂了几片在枝梢，这个时候的山色最美，既有骨感又有肉感，只觉得自己的画笔很难将眼前这一切表达出来，真有一种难夺天工的无奈。月亮早早地就在天空中升起来和没有落下去的太阳遥相呼应，我静静地品味着日月交替时的天地气息。

出来画画可以使人逐渐地改善绘画的旧习气和一些概念化的表达，面对大自然的美，让人兴奋。我特别喜欢石涛所说的“山川与余神遇而迹化”那句话，也就是说画是你和自然碰撞的结果。这种两者交融的繪画方式，着实令人着迷。自然美以及写生这种方式对我产生深深的吸引，因为你不知道今天要画什么？会画成什么样子？而是真的被自然感动了以后才去下笔的，所以这样的作品既有你对自然的融入，也有自然对你的启发，换句话说是通过自然发现了自己。自然是你眼里的，也是你心里的。写生是一种情景交融的绘画方式，可以带来真正创造性的笔墨语言，当你面对大自然没有一个可以让你参考的办法的时候，你个人的创造力就被激发出来了，说到底是被自然美逼出来的一种感动。

触景生情，是由外而内；境由心生，是由内而外。把陌生的东西画到熟，是写生；把熟悉的东西画得生动、生辣、生拙、生机盎然，也是写生。

写生的时候来了几个小孩，其中一个小孩说，他也要画画，他要把他家的房子画上。回过头来，他看着邻居家的一棵柿子树说，他要把这棵树也画到他的画上。最后他说他要给天上画一个太阳。我说今天是阴天，哪来的太阳呀！小孩回答说，他要画一个晴天的太阳，因为昨天是晴天。这段话让我突然想到中国画正是这样，把眼睛看到的，心中想到的超越时空地组合到一起了。画自己家的房子是觉得自己家的房子好看，从情感上欣赏。看见邻家的树好看要把它搬到自已画上，这就是借景或移步换景，从这点来说是超越了空间。把昨天的太阳画在今天的画上，这是超越了时间。所以在小孩子的眼里，或者中国画的观念上，画的都是人的理想。理想和现实之间的距离正是绘画要表达的一种意象态度。你是客观写实的，还是主观写意的，各取多少，就成为各自不同的画面。

另一方面我比较喜欢学习孩子画画和探究不会画画的人怎么样看待这个自然，在一个不会画画的人和孩子眼里他看到这个田园风景，他首先会把他最感兴趣的东西抓住，比如一个房子；他还会把他认为最美的东西抓住，比如旁边的一棵树；那么他还会按照自己的心情和主观情绪去加上昨天晴天的太阳，以表达他的心情。从这点上来看孩子抓住了最本质的东西。

绘画回到初心，提炼与取舍就有了方向。

周红艺

1974年生于陕西省眉县。1995年毕业于西安美术学院中国画系。现任西北工业大学副教授、陕西省美术家协会会员、七社成员。出版有《艺术赏析》《周红艺画集》《红艺写意》《欣欣斋随笔》《从游——周红艺卷》等。