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心物交融

2020-02-14马卫军

文物鉴定与鉴赏 2020年1期
关键词:技法意象形式

马卫军

摘 要:绘画不是简单的实物复制,工笔花鸟画亦如此。画面审美形式的形成是画者与自然的心物交融,是艺术内在美的揭示。文章阐述了花鸟画的形式、传统审美取向、技法使用和胸中意象四个方面在创作中的体现。

关键词:形式;审美取向;传统;技法;意象

郭熙在《山水训》中说:“君子喜爱山水的道理是因为可以韬养宁静淡泊的心性,可以吟啸傲俗,可以获得快乐,可以达到性情心意相和谐。其实这便是我们绘画的本意了。”[1]花鸟虽不如山水为大物,却也是情致所在,精微处见心性。一枝一叶,一花一朵,一前一后,一穿一插,都是心物交融志趣向往。而这种向往于笔下已在不知不觉中转化成了审美。怎样去看待工笔花鸟画中的审美,又如何建立自己的审美情趣,是工笔花鸟创作中至关重要的因素。

1 形式的演变是审美取向的结果

工笔花鸟画在中国画体系中是一个科目分类,有独特的语言表现。在其形成与发展过程中,随着技法的完善与成熟形成了各种表现手法,以至成就多种风格与流派。究其原因,就是审美取向具有的共同性。也就是说,在同一时代或环境下,对共同的客体有相似或相近的体会和感受,而采用了那个时期的技法表现得到的结果。我们看待工笔花鸟画的演变,很大程度上是看到了技法(构图、笔墨、渲染等)发展和运用的层面,实际审美感受层面的东西因技法表现发展限制而显得漫漶不清,这就使我们看待工笔花鸟画产生了误区,把画的内涵简单化了。

从发展历史来看,隋唐时期,花鸟画由最初的工艺装饰发展成独立的画种;五代两宋时,发展到了鼎盛;元代文人画兴起,工笔画退居次位;明清又进入了一个新的多元化发展时期。隋唐以前的工笔花鸟画作品传世甚少,目前所见只见于工艺品装饰中,但我们不能确定隋唐以前无花鸟画,只是运用的形式与我们今天的认识不同罢了。五代两宋确立这种成熟的形式和表现是因为那时的审美取向的原因,就如今天我们看选拔人才这种方式,如果不经过考试,肯定会觉得不可思议,那么在秦汉魏晋时期仅通过推荐实现人才的选拔,当时的人也觉得正常合理。当然,笔者不是否定时代的进步与发展,就艺术而言,形式的演变(发展)是由人的精神世界中审美情趣志向这条主线决定的,我们今天看到的东西就是这种审美的视觉遗产。

因此,在技法足以达到表现能力的情况下,我们不应该简单地对不同时代的画做出褒贬评定,反而更要慎重,不能简单地说宋画“好”或元画“不好”。实际上,我们觉得的“好与不好”只是我们自己审美取向的反映,只不过这种审美取向更接近于宋而非元而已。

2 以作者的角度看傳统,体会心境

画工笔花鸟画的人都有临摹宋人小品的经历。笔者认为对于传统不应以“过去”而看待,更不要以今人的眼光去看待,应该以那个时代的人同样面对似曾相识的物的审美情趣看待。这种审美是非常具有时代个性的,很难学到,就如明代大家董其昌在《画旨》中所说的“倪迂妙处,全不可学”。

实际就绘画而言,面对传统,是包含时代性的审美的“传统”,对今人来说是一个如何看待性的问题。我们应以角色的转换方式看待那个时代的作品(审美),不武断地认为是“过去”,与今人去之甚远,盲目做变革。也不拟古而失去创新。而是要在理解、体会的基础上,学习先人是如何在不同时代背景下找到自己的审美情趣,不然花鸟画也就不会有所谓的“宋画”“元画”之称了。当然,从学习的层面来说,支撑传统审美情趣的“形”是值得学习借鉴的。例如,900多年前的赵佶看到的荷花与我们今日所见的无异,我们在面对这种已建立成熟审美意义的“形”时是可以学习和借鉴的。但这种“形”的传承又因不同画家的理解呈现出一定微妙的变化,最终归纳成手法。在这种支撑下,自然就造就了时代审美情趣。

因此,对待传统的学习,要站在时间长河的那一端去感受他们的审美情趣和精神状态,通过他们的作品去体会他们那时的心境,使其作品引导我们体验自身所面对的客体,那么这种“传统”就不是教条,也不是历史的负载[2]。

3 技法是审美的表现

工笔花鸟画有前人总结的一系列技法要求,也就是说要在那种格律中来完成表现。有时我们甚至曲解了技法的存在意义,把它和创作完全分开看待了。诸如一些画谱之类的书,就完全告诉我们一片叶子怎么染、一朵花怎么染、一条线怎么勾,完全当作一个工艺制作,变成了一个手艺人的问题了。从中潜在地告诉我们,这样就是工笔画,就应该这样去画。

初学画时比较热衷于这个层面,即使我们按上面的做法染或勾得都很像了,还是达不到心中想表现的效果。其实,这种做法就是把技法孤立地看待了,没有在画面整体审美要求的环境下进行盲目的技法表现。也就是说,这些基本元素(笔墨、形式、勾、染等)的“度”没有为整体画面服务。某种程度下,就如黄子久所说,“即使表现一棵树,也要有文人气质,若表现过度,便与普通画匠无异”①。人说中国画是“尽精微、致广大”,那么这种“精微”和“广大”是我们运用技法表现的目的,而非某个元素的自我展现。

要以审美来看待技法表现,这是一个非常整体的概念,是不太容易做的。画者在其中充当了指挥官的角色,要不断地协调画面,一会儿要加强对比,一会要进行调和,一会儿要清晰聚焦,一会儿要模糊……,在这矛盾与协调中反复映衬而得到结果。如此这般最后才知道,染一朵花或一片叶子和怎么去染一朵花或一片叶子的巨大差别。前者只是纯粹的、绝对的只言片语的一个片段,而后者则是这个片段在画中的如何体现。所以说,只是技术的娴熟,并不代表感悟力的敏锐,有道是“若无心意,虽工无意”,要创造这种美感就必须协调好技术因素和感悟力来实现。反过来说,技术因素要与创造画面相吻合,甚至不可分割,也就是元素不可替换,否则这种美感就会消失。

4 形成心中的意象

前面我们已经谈了传统和技法方面的问题,认为二者都不能孤立看待,甚至要做到换位思考,才能为画面服务。而下面我们要探讨的是自身审美情趣如何建立的问题。

南朝谢赫提出“六法”,用来甄别画面表现,评定出三品。而我们把目光再放眼远点,来探讨画面构思之时是如何进行心物交流,得心中意象而产生审美情趣的。宋人赵昌常于清晨朝露未干之时围绕花圃观察花木神态,调色描绘,明润匀薄,活色生香。那是作者对朝露下的花团的观察之后的心灵交融,感触至深,形成意象,得到有感而发的创造。

心中意象的建立,首先要精力专注。一幅画无论是大是小、是多是少,必须精力集中,不精则神不专。若精神不与绘画保持一致,内心怠惰而勉强,就不能体现意旨。就如董其昌评米芾书《蜀素贴》中跋文“米元章此卷如狮子捉象以全力赴之,当为生平合作”②,可见一定要以恭谨、勤恳、专注的精神来对待。

其次,要有不一样的观察。就如中国对花卉的审美一样,总是所谓“触目横斜千万朵,赏心只有三两枝”。这里面的“赏心”最为重要,也正是这种“赏心”(个人不一样所观察的结果),才可以触动画者心灵,发现审美价值。然而这种审美往往又是非常个性化的、私人化的感触,又因作者的着眼点不同而发生变化。对客体观察方式变了,心境也就变了。所以说心中意象的产生,不一样的观察很也重要。

最后,體验这种“意象”,形成心理感受。这就是一种综合性的情感过程。有了这种心理感受,才会有不同的表达,这种表达才会更加贴切精神状态。有如宋人感于山水之雄浑,元人感于山水之苍茫一样,都是画者主观修养对所描绘对象的亲身体验。正如郭熙在《林泉高致》中谈到的:“人需养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”[1]只有境界已烂熟于我们心中,心和手达到相应地步,表达才能做到纵横符合法度和左右逢源,从而获得完美的审美贴切。

5 结语

因此,好的画不是外表的个性张扬,是每个人所处的状态与自己的目标一致的结果。充分投入到自然中形神专注地去发现美和体验美,若真正能被它打动,也不必在意这种美是否被人揭示过,若这是我们体会到的真实情感,我们就毫不犹豫地把它记录下来,不必在乎与人雷同。因为这已经是我们自己的心灵感物,必然在表达时会带有我们的心灵特点,这是最真诚也是更有创新性的纵深。

绘画是一种心物交融,工笔花鸟画亦如此。它是一种感知和表现形态的方法,在画面中最后转换成一种境界、一种气息和一种体验,传达出心态与情节。■

参考文献

[1]能志庭,刘城淮,金五德.宋人画论[M].长沙:湖南美术出版社,2000.

[2]江宏伟.心物对话:工笔花鸟教学讲座[M].石家庄:河北美术出版社,2002.

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