东君

一 、简单与复杂

读中国古诗，越古老的，越是简单。相传是上古时期一位狩猎者所作的一首诗，只有寥寥八个字，平均每一行也只有两个字。这就像小孩子刚牙牙学语，只会一两个词组。到了《诗经》的时代，开始出现三言、四言，也有少量的杂言。这是诗的幼儿期，简单、自然，少见雕琢。

而后到了汉魏时期，就出现了五言、六言、七言了。这是诗的少儿时期。七言之后，很少见到八言诗或九言诗了。七言似乎成了古典诗歌发展的上限。随着韵书的出现，诗人也便很自觉地在视觉上追求整齐化，在听觉上追求音乐化。经过漫长的变声期，古典诗便迎来了自己的青春期。初唐诗里朗然呈现的，是一种自由精神，一种前不见古人、后不见来者的气势。此后出现的近体诗，不再像古体诗那样自由了，开始讲究平仄、对仗等格律，规矩也多了起来，这就仿佛一个人行了冠礼之后，便要遵循成人社会的法则。唐诗给人的感觉是健朗、大气，又不乏法度。唐宋以降，历代诗人大都因袭旧制，可以十分老练地把握一种视觉上的形式尺度。所以，我们不妨称宋代是古典诗的中年期，纯熟中略带一些老气。诗至元明，经历了更年期，趋向于衰老。清诗有过于元明，但也难挽颓势，有点老夫聊发少年狂的意思了。

“始制文字，乃有衣裳。”我们从古代衣裳的演变，也可以察见诗歌源流正变。

诗歌的发展史与服装史确乎有些相似之处。西汉以前，人们的穿着很简单，裤子是没有裆的，所以上至秦始皇，下至造长城的人，都是穿开裆内裤的。也可以说，汉以前的时代是一个“穿开裆裤的婴儿时代”。正是在这个意义上，我认为，发明开裆裤比发明西装领带更了不起，正如燧石取火虽然很原始，但其意义远过于瓦特蒸汽机的发明。由此也可以说，《诗经》里面的诗比起汉唐以来的诗更具里程碑意义。

中国古代服饰，或者说汉服，都有一个与政治或文化体制配套的服饰体系。读明史，发现明人对穿着的要求很严格：明代文官的衣长离地一寸，秀才的衣长离地三寸，平民的衣长离地五寸，军人的衣长离地七寸。至于明代朝服的穿法，是依官阶而制，更是不能有丝毫乱套。现在看来，这种规定很是可笑，但在古代，这都是合乎礼仪的。衣裳的穿法、诗歌的做法，都有他们约定俗成的一套。乱了套，就被视为离经叛道。

衣冠之道，诗之道。

二、古典诗词与类型化写作

现在我们一般称唐以前的诗为古体诗，其写法比较自由。近体诗是唐人在有关格律的韵书出现之后创造的，大体上只有七言和五言两种。七言尤为多见。七言诗如同左轮手枪，只装七颗子弹，打完之后，就得再装，再打。每次都是七颗。而词，正确地说是曲子词，形式上与诗有别，但也无非是在相同的枪里安装不同数量的子弹，它同样也有严格的打法。如果按照鲁迅的说法，四言诗是“每句省去一字的五言诗”，那么，五言诗便是每句省去二字的七言诗了，所谓的词，大约也可以称之为“每句省去几字的诗”，或“字数不一的诗”。在中国传统文学里面，诗与词是密不可分的。古人把词称为“诗余”，把曲称为“词余”，就仿佛是把头发称为“血余”，把夜称为“昼余”。词历来都被诗人们看成是“余”，这就带有一种游戏文字的成分了。词的形式长短错落，似乎更自由一些。后来有些诗人甚至把词当作一种新体诗来写。胡适先生当年提倡写白话诗，但有些诗写起来就跟填词一般。因此，他有一部分白话诗也可以说是“新体词”了。在某种意义上，词只是形式不同的诗而已，其表现手法跟旧体诗一样，仍然受制于格律，很难有新的突破。而旧体诗中的老毛病也时常会在词中复发。

在中国古典诗词中我们通常可以看到以下几种类型的作品。

咏物诗：咏笔、咏墨、咏纸、咏砚，咏梅、咏兰、咏竹、咏菊，等等。从中我们看到的是极度奢华的词语盛宴，而盛宴背后往往掩藏着极度的贫乏和单调：写隐者必倚修竹，写佳人必与幽兰相伴，写送别必是摩挲杨柳。这使诗歌写作变成了一种讨巧的复制过程，类似于我们这个工业社会的流水作业。因为迷恋舌尖的那一点甜，旧体诗写作者一不小心就会带出一大组咏物诗来。

怀古诗：怀古的地点一般都是各地的名胜古迹，但更多的是古战场的遗址什么的，先是几个胳膊粗壮的武夫出来闹事，闹完事后留下一堆废墟，然后就有苍蝇和诗人过来凭吊了。程式化的情感表述方式加上老掉牙的典故卖弄，便可以凑成一首怀古诗了。这种旧式文人的怀古之作在当代旧体诗中几乎泛滥成灾。

闺怨诗：用一首诗来试探一个闺中女子的寂寞芳心是古代诗人的拿手好戏，甚至还有一些诗人索性将心比心，采用“男代女声”的手法写闺怨诗，其陈述语调也偏向阴柔，与男性诗人大量使用雄性符号适成对照。他们写到女人思念之苦时，经常会提到一个让我們的外科医生大为惊悚的词：断肠。此外还有像蚕丝、西窗、夜雨、红烛（包括烛芯和烛泪）等词汇也与闺怨诗发生了密切联系，由此形成一整套古今通用的语言组合，此后的诗人们动用类似的词语时，其实已经把个人的体验湮没于类型化的感受之中。

还有一些山水诗、酬酢诗等，也是如此这般的套路。类型化写作造成了诗人创造力的萎缩和惰性的滋生，此类弊病也时常会出现在白话文运动以来的新诗中。它不仅有悖于中国古典诗词的真义，也同样有悖于新诗所强调的现代性。中国古典诗词的特质就是：简洁，有力，以少胜多。所以，重新审视那些真正优秀的古典诗词有助于现代汉诗写作，对我们来说，至少可以起到纠偏的功效。

三、格律体与自由体

新文化运动时期，有人问章太炎先生对新诗的看法，太炎先生尽管比那些遗老更具包容态度，但他的观点仍旧脱不掉千百年来古典诗歌给他设置的局限性，因此，他可以很武断地认为：有韵就是诗，无韵就不是诗。在太炎先生看来，那种“白话诗”，是从西洋移植过来的，其中有一部分既不押韵，也没有什么格律可循，是一种看起来不像诗的诗，归根到底是“不能叫彼做诗”的。至于它应该如何命名，太炎先生一时间还没想到。太炎先生的《国学概论》谈的都是旧学，后面突然谈到新学，谈到白话诗，他就开始说一些迎合老派的话了：“诗至清末，穷极矣。穷则变，变则通;我们在此若不向上努力，便要向下堕落。所谓向上努力就是直追汉、晋，所谓向下堕落就是近代的白话诗……”太炎先生的担忧并非没有来由，横向移植的新体诗一旦呈压倒之势，他们就会感觉这是一种精神意义上的灭祖行为，由此担心中国传统诗歌是否就要断子绝孙。太炎先生很想替传统诗歌寻求一条出路，所谓“向上努力”到底还是一种笼统的说法。可以看到，旧有的体式玩来玩去，只是手熟而已，的确没有带来什么语言的更新。而太炎先生由于浸淫传统文化太深太深了，他的目光自然是只知道一味向上看，不晓得如何向下看。“向下的路就是向上的路”，写白话新诗，同样可以“直追汉、晋”的。废名当年读了鲁迅在民国八年发表于《新青年》杂志上的一首新诗《他》之后，曾问过身边几位朋友感觉如何，他们共同的感觉是：这首诗好像是新诗里的魏晋古风。鲁迅是太炎先生的弟子，很难想象他老人家如果读了，是否也会感受到那么一点“魏晋古风”？

新诗就是把一种有讲究的文字放进自由的形式里，而旧体诗气数殆尽，很容易把一些活生生的东西放进死板的形式里。现在所见的旧体诗很大程度上是拾古人牙慧（在这里用“牙慧”这个词也许还有点斯文），尊古也没错，问题就在于他们把那点本应废弃反得保留的东西当作是本已丧失后又重新挖掘出来的宝物。因此，照老方子炮制出来的东西，就只能是徒具形式了。

中国出现自由体新诗之后，很多人都在暗中摸索，苦心经营。就这样写着写着，有一部分人忽然发觉自由体新诗有时候也需要一种相应的体式来维护其散漫格局。于是，就有了“新格律体诗”一说，有了闻一多提出的“三美诗论”：音乐美、绘画美、建筑美。无疑地，林庚在20世纪30年代所做的“新格律诗”，是新诗进入“新的建设时期”之后颇具代表性的作品。林庚的旧学功底极好，新诗也读得多，他很自觉地意识到如何在“经验与语言、内容与形式”上寻求新的突破。他的诗跳出旧的圈子，也跳出新的圈子，由此而进入一个亦新亦旧的圈子。从中，他发现了旧体诗所不能发现的，也发现了新体诗所不能发现的。在这个意义上，林庚可以称得上是诗歌形式的探索者与写作技术的建设者。当年在北大任教的艾克敦教授对林庚的新格律体诗评价很高，认为他的诗有“王维、苏轼之风”。据学者陈国球统计，《中国现代诗选》共选入十五位诗人的九十六首诗，林庚共占十九首，占总数差不多两成，毫无疑问，他的诗是入选最多的。有人不服气，那是另外一回事。

写“自由体”并不意味着诗歌观念开放，同样，写“新格律体”并不意味着诗歌观念保守。“戴着镣铐跳舞”如果跳得好，固然可以让“镣铐”变成“舞蹈”的一部分。但我们翻翻那个年代的诗人所写的所谓新格律体诗，大多数只能算是“白话韵文”：它们在形式上既不能推旧体诗之陈，又不能出新体诗之新;在内容上既有可能食古不化，又有可能食洋不化。废名说：“林庚后来的诗也有形式，他完全是旧诗的原则，只不过是拿复音字代替单音字，他却失败了。”事实上，林庚本人也早已意识到这一点，认为自己“若一直走下去必有陷于‘狭的趋势”。“狭”，也能出奇，晚唐诗就是这样的。但“狭”到不能自由地呼吸，畅快地倾吐，这诗就算是进入死胡同了。

冯至写了一阵子自由体新诗之后，突然把目光转向了十四行体。他的《十四行集》，是中国十四行诗的扛鼎之作。十四行诗源于西方，旧称商赖体，修饰紧密，矩度森然，它好比是西土那类从植物中提取的化学药，成分单一，结构明确;十四行体移植到中国后，诗人们用夏变夷，变成一种汉化的十四行，则好比是把西药变成一种中成药。在新文化运动时期，闻一多、朱湘、徐志摩等人都曾尝试写过十四行诗。到了冯至那里，臻于巅峰。西方的存在主义学说与中国的儒道思想、杜甫的七律诗风与里尔克《致俄耳甫斯十四行》中以诗意思维方式展开的抒情方式，在这组诗里找到了堪称完美的汇合点。三百七十八行诗，字与字之间、行与行之间、节与节之间都咬得十分紧密，但在韵脚转换间，音义相互摩荡，却有一种松缓的节奏犹如轻风吹进密实的诗行，把文字的花与叶吹得摇曳生姿。在形式上，它有意给自己设置了各种限制，从而在封闭的内省中获得一次澄明的敞开。这就接近于歌德所说的“法则带来的自由”。这种自由是否要高于没有法则所带来的自由，还有待评判。冯至那个年代，中国的十四行诗大致分为三类：中国式格律的十四行、变格的十四行、自由体的十四行。我个人更倾向于自由体的十四行，在这种诗体里面，以无法为有法，同样可以进入一种诗的自由之境。

同样，与冯至同时期出道的诗人卞之琳曾受奥登《战地十四行》影响，写下了一组十四行诗《慰劳信集》，在形式上有其可取之处，内容上却乏善可陈。除了证明“十四行同样可以为现实的政治服务”之外，它没有与冯至的《十四行二十七首》可以媲美的文本价值。但卞之琳同样写过不少堪称神品的新格律体诗。在1930至1937年间，他曾多次尝试新格律体，骨子里有那么一种晚唐风致。相对而言，卞之琳所写的所谓“语言流体”的诗，就没有那些短小精致的新格律体诗耐读。说句不够恭敬的话，卞之琳正是因为他的“小而偏”而成就了他的独特风格。

四、新格律体诗的形式探索与语言实验

在林庚、冯至和卞之琳之后，能把“新格律体”这种体式发展到极致的诗人我还没见过。那个年代，写作自由体诗已是大势所趋，而且已经慢慢呈现出一种气象来。夏志清先生为《林以亮诗话》作序时，提到了《现代中国诗选》（曾有人以为，这本书就是艾克敦编选的那本《中国现代诗选》，实则不然。《现代中国诗选》是20世纪70年代由香港大学、香港中文大学联合出版的，要晚于《中国现代诗选》）。夏先生似乎很看重林以亮（宋淇）的一个说法，即认为二战时期中国出现的一批新诗人里面，要数王佐良、杜运燮、穆旦三人最为突出。不过，夏先生承认自己没读过王佐良的诗，但他对林以亮与吴兴华倒是十分激赏，称他们“发愤研读旧诗以为自己写诗的准备”。林以亮早期的诗我未曾获见，不敢妄评。吴兴华的诗，我零零星星读过一些。他译西诗，因此也就把西诗的做法引入中国的白话诗，以求化古化洋，自出机杼，其诗尤以新格律體见长，而新格律体中又以他自创的“十二言体”见长。但现在看来，吴诗显然被格律拘牵过甚，形式的完整带来的往往是新意的匮乏;他的诗写得越像一首新格律体诗，反倒离诗的现代性越远。说到底，他跟林庚还是一路子的。相比之下，冯至与卞之琳比他们走得更远一些。

那个年代一个很重要的诗人废名，曾经写过一篇文章谈论新格律体诗，他的一些看法现在看来仍然不嫌过时。冯至写出了《十四行集》之后，废名一方面对它赞不绝口，另一方面又不无惋惜地说，里面有些诗是因“十四行体而成功而稍有毛病”。废名以其中的第六首与第十七首为例。第六首中有个句子把连接词置后，前面标上一个逗号;第十七首中以一个关系代名词断行，也在前面加了一个逗号。诸如此类的做法，在废名看来，不过是为了求得韵律，其害处是有失自然。废名评论冯至几首诗的得与失之后得出的结论是：“我们可以用十四行体写新诗，但最好的新诗或者无须乎十四行体……新诗本不必致力于形式，新诗自然会有形式的。”

古希腊有个寓言：有一匹马企图独占牧场，于是求助于人。那人告诉它，你只要套上嚼子，让我骑在上面，我就可以答应你提出的条件。然而，那匹马让人驾驭之后，非但不能独占牧场，而且还心甘情愿地变成了那人的奴隶。一个拘泥于典故的诗人难道不是如此？当他求助于书本时，他自身也成为书本的奴隶。

旧体诗用典，我以为，不仅仅是为了炫耀学问。稍加分析，大致还有以下几种原因：一种是，读书多，情不自禁要掉书袋;第二种是，总想在字里行间增加历史文化的厚重感;第三种是，觉得好句子总被古人先占了，好歹也得分我杯羹;当然，也有一种可能是感到自己才思枯竭，只好依傍古人。但用典也很容易变成一种顺理成章的表达公式，一种不失高雅的智力拼字游戏。

历代诗人在同一个典故里会面，仿佛是要找寻一条彼此相通的暗道。有人用典是借尸还魂，有人用典则是堆垛古尸。黄山谷曾把人家的词句稍加点化称为“灵丹一粒，点铁成金”（点不好的，就反过来叫“点金成铁”）。所以，后人有见点化妙者，如见仙人，说他肚子里有丹药。有人对黄山谷的诗集进行了统计，发现里面收录的七百一十五首诗中，用典之书竟达四百五十种之多（这种统计结果可能不太精确，但大致可以说明问题）。按照钱锺书的看法，黄山谷也免不了“殆同抄书”的毛病。甚至不能排除这样一种情形：黄山谷的徒子徒孙们很有可能会把老师用来练习书法的前人诗句，稀里糊涂地选入山谷诗集里面。

用典太多，拘泥不化，极容易把抄诗当作诗了。我见过几位作旧体诗的老诗人，他们偶得佳句，非常得意，但后来一翻古诗，坏了，原来古人在数百年前已“误用”了自己的诗句，真是有些茫茫然了。也有一些人，“误用率”特别高，时而这首诗“误用”了李家的诗，时而那首诗“误用”了张家的诗，那一本诗集简直可以当“集句诗”来读了。说天才相近，偶尔相似，恐怕很难说得过去吧。

典故用得好，能让人感觉那个句子无非是借典故而出，读了之后能让人记住的是那个句子，而不是那个典故本身。有这么一种说法：用典用得好的，如同己出，用不好的，就落下“抄袭”的恶名。古人用了一个很不文雅的词：偷。有人把“偷”也分为几种：偷语、偷意、偷势。偷意、偷势还需要一点巧妙功夫，至于偷语，不过是耍点小聪明，多半会被人揭穿。

李义山用典不是偷，学李义山的人反倒是偷了。古时候有位伶人扮演一个衣裳破烂的落魄文人，自称是李义山。人们问他何以落到这步田地，那人就哀叹说：这是我被后人东扯一块，西扯一块的结果。

王尔德的一首诗也提到了这么一个类似的故事：一群兵丁举着火把来到骷髅地，把耶稣身上的衣裳剥下，并通过拈阉的方式分了他的衣裳。他们“茫然不知上帝的惊讶和悲哀”。不过，王尔德说的是济慈的情书被人拍卖一事。

天才如济慈，早年也写过一些仿作，但他后来明白了一件事：诗的天才必得从自身寻求出路。济慈死后，他那些著名诗篇的“衣裳”也曾被后人挦扯过。但济慈与李义山的诗至今仍然被人传诵，没有人可以拿得走他们的只言片语。

叶芝曾写过一首诗《一件外衣》，是寫给那些抄袭者的。

我为自己的诗歌

做了一件外衣

丝丝线线绣满

古代神话图案;

傻瓜们得到了它，

穿上招摇过市

俨然自裁自剪。

诗歌呀，让他们穿吧，

敢于赤身行走的人

才算得上是好汉。

（彭予 译）

七、盐质与盐味

一个有着悠久诗歌传统的国家，必然会有一整套供本国人使用的典故。《小世界》里有这么一个故事：诗人柏斯去书亭买斯宾塞的《仙后》，但售货员却拿给他一本《同性恋新闻》，因为“仙后”在英国俚语中就是指“同性恋”的。诗人是从诗歌中寻找典故，而售货员却是从乡间俚语中寻找典故。中国是一个诗歌大国，也是一个“典故大国”，我们随便说一句话都有可能是一个典故。由此产生的众多歧义也就难免要闹出笑话来。我有一位朋友，光棍，瘦个子，自取外号“太瘦生”，一问名字的来源，就说是典出《景德传灯录》中一句话：“和尚患个什么，太嬴瘦生。”后来一查，典故有疑。这“生”字在禅宗语言中只作后缀，与“兰陵笑笑生”之类的用法大是不同。

在中国古典诗歌中很多典故是作为一种与公众理解达成默契的书面语出现的，久而久之便衍化为人们所熟知的公共隐喻。说到底，用典只是一种可以增强书面程度的修辞手段，它并非构成一首诗的必要因素。但在中国古诗中，用典已是泛滥成灾。因此，如何限制用典的说法也就相应地出现了。古代的诗论家对用典定了三条标准：1. 用古人之事，取其新颖;2.用古人之语，取其清隽;3.用古人之字，取其鲜丽。也有人另外定了三条标准：易见事，易识事，易诵读。诸如此类的标准大伙都明白，但写起来就未必合乎标准了。黄山谷自称写诗“独用昆体功夫，而造老杜浑成之地”。其结果还是免不了滥用典故。我曾把用典比作兵器。兵者，是凶器，不得已的时候才用得上它。兵不血刃，就让人降服，当然是上乘功夫了。

一个诗人在写作过程中偶尔使用前人用过的典故，必然明白后人还会跟他一样使用他曾用过的典故，而他必须清醒地意识到，这个典故放在他的某一行诗中，就像树叶自然而然地长在树枝上。每片叶子虽然都源于同一个根子，但树叶与树叶之间的叶脉是没有一片相同的。反过来说，只有人工制作的叶子才会呈现出相同的形态和质地。这意味着，一个脱离了历史现场的典故随着时间的流逝，必将丧失其原初的鲜活特质，变成一个约定俗成的词语，其结果是被人滥用，而优秀的诗人在使用同样的典故时可以激活这个词语中僵死的部分，从而获得一种新异的力量。一个诗人用了莲花的典故，就是让莲花再绽放一次;用了马的典故，就是让马再飞奔一次。

“作诗用典，譬如取盐于水中，有盐味而不见盐质。”此说历来被不少人引用过，以致我们现在已经说不清最初说出这个比喻的人是谁。一般认为，这是内典里面的话。只是，诗人引用得多了，就仿佛出自某位诗人之口，甚至被人视为“诗家密藏”。内典中还有一个比喻也是可以拿来谈论用典的：“譬如臭泥中生莲花，但采莲花，勿取臭泥也。”（《梁高僧传》）但这个比喻究竟不如前面那一个来得传神。对待一个典故，只“用”不“化”，不如不用。所谓“化用”，并非侧重一个“用”字，而是“化”字。如果把一个典故视为盐质，那么水就是溶解它的物质，而盐味就是溶解之后的效果。

八、新诗与用典

唐宋以后的诗人，不是守墓人，便是盗墓贼。“守墓人”敬畏先贤，遵循古制，无可厚非。“盗墓贼”呢？多半是见墓就盗，把死人的东西变成自己的东西，反正死人是不会开口说话的。

新诗用旧典，历来有争议。胡适在他的“八不主义”中就曾明确表示反对用典。胡适对汉魏时期的乐府大加赞赏，认为短如《公无渡河》，长如《焦仲卿妻诗》，都是纯用白描手法，也没见什么用典。此外，像寒山子等人的口语诗也颇受他推崇。那时，胡博士的“两只黄蝴蝶”还刚刚从《尝试集》中起飞，尽管有人说他的白话诗写的是白话，而非诗，但他反对用典的主张在文学革新的策略上有其积极意义。到了新诗日渐成熟之后，就有一些诗人和评论家重新看待新诗用典问题。闻一多在给梁实秋的一封信中就曾谈到，他有一段时间正尝试在新诗中用旧典。比如他寄给梁的一首《红荷之魂》就是一个例证。

新诗用典，若是用得好，既可以赋旧词以新意，也会给整首诗蒙上一层悠远的意味。同样一个典故，前人虽然用过，但今人用不同心眼手法再用一次，就能把今情与古意一下子联结起来，相互映照，缓缓生出一种被时间浸透的意境;而读者在阅读之顷，因了这一典故所蕴含的深意，往往会有一种今月曾照古人的感觉。

熟读古诗的人几乎都知道，戴望舒的《雨巷》中的诗句取自李商隐的那句“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”与李璟的那句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。惠特曼也写过一首与丁香有关的悼诗《当紫丁香最近在前院开放》，哈罗德·布鲁姆则从艾略特的《荒原》（尤其是第五章）中十分灵敏地嗅到了惠特曼的“丁香花”的气息，他甚至毫无讳言地说：《荒原》里出自惠特曼那首“丁香花”的典故如此之多，若说偶合未免有些牵强，更多的是“无意识”的征引。同样是征引，艾略特以一种超凡笔力驱使他的语言意志，故能创造出一种超越古老意象的意象。而戴望舒笔下的丁香虽然也有象征意味，但他只是在古老意象的花丛间流连、低回，始终没有走出去。我们都知道，典故的妙用，没有一条清晰可循的路径。武陵人发现桃花源，是在无意之间，是路带着他走，而不是他在找出路;若是有意为之，“寻向所志”，便是“不复得路”。一句诗突然偏离典故的原意，正如武陵人误入桃花深处，带来的也许是一种迷茫（乱）的清醒（晰）、一次美好的误读。这在诗歌创作发生学中应该是一个值得探讨的话题。

80年代末，我刚刚由旧体诗转入新诗写作时，有意无意地受到了港台一度兴起的新古典主义诗风的影响。我还记得“新古典主义诗派五大信条”中的一条：新古典主义用的是“软典”，把“硬典”消化之后变成了自身的血肉和骨骼。这一说法，恰如一首诗所写的“葡萄苹果死于果子，而活于酒”。如何把固体的葡萄或苹果变成液体的酒？这里面有一个“转化”的过程。值得探究的即是“转化”之后形成的丰富层次：第一个层次是“化入”，第二個层次是“淡出”，于“化入”与“淡出”之间，一首诗不求新意而新意自见。曾经对何其芳早期诗迷恋到“能够倒背如流”的台湾诗人痖弦写过一首诗叫做《如歌的行板》，结尾有这么一句：“观音在远远的山上，罂粟在罂粟的田里。”我不知道他是否在无意间化用了苏轼《雨中游天竺灵感观音院》中的那一句诗：“农夫辍耒女废筐，白衣仙人在高堂。”白衣仙人，就是着白衣、坐白莲的观音。雨水成灾，农事皆废，但白衣仙人依旧坐在高堂之上，冷然观望，这多少有点反讽意味。在痖弦的诗中“白衣仙人”替换成“观音”，“高堂”替换成“远远的山上”，显得更直接、通俗，也合乎新诗的表述习惯。痖弦藉由“观音”（代表善）与“罂粟”（代表恶）两个意象的对比，使整首诗充满了张力，与苏东坡那首诗对读，我们同样也能发现一种微妙的反讽意味。

九、 西方现代诗与用典

上面援艾略特为例谈用典，这里似可延伸这一话题再赘述几句。西方现代诗的代表诗人中，艾略特无疑称得上是用典高手。其长诗《荒原》驱使典故，如舟溯川，可以说是达到左右逢源的地步。有人统计：全诗共五章，使用了六种语言，涉及了三十五位作家、五十六部作品，其中引用的欧洲文学典故更是比比皆是。艾略特引用一连串典故构成了层层强化的对应物，但语言又不为物滞。批评家瑞恰兹这样评价：“在艾略特手里，用典是一种简洁的技巧。《荒原》在内涵上相当于一首史诗，没有这种技巧，就得由十二部著作来表达。”哈罗德读了这部长诗之后也不得不感叹：“T·S·艾略特给《荒原》作的‘注解离谱得极见风神，而且它经常具有欺骗性，它拈出一些典故的同时也避开了另一些。”能做到这一点，不外乎“学养与智趣”。也就是说，在艾略特的诗中，虽然也掉书袋，但他能通过一双诗人的妙手将死的“知”变成活的“识”，变成艾略特自己的东西。这种做法类似于批评家评论布罗茨基时所说的“用别人的乐器演奏”。当然，诗人演奏的不是别人的声音，而是自己的心声。

用典用得活，古今无异，中外同然。美国诗人中喜欢用典的除了庞德和艾略特，还有罗伯特·勃莱、盖瑞·斯奈德、肯尼斯·雷克斯洛斯（中文名字王红公）、詹姆斯·赖特（他也像王红公那样喜欢中国古典诗歌，并且还使用长句子做题目）。而且我发现，美国诗人之用僻典丝毫不亚于中国古代诗人，超现实主义诗派甚至还会动用一些“私人典故”，在亦显亦晦间流露出一点个人的逸趣。

除了动用“私人典故”，西方诗人偶尔也会恶作剧般地在自己的诗中杜撰典故。一件有趣的事是：英国诗人布莱克在《天国与地狱的婚姻》《自由之歌》等诗中大量征引《圣经》的典故，可他写着写着忽施诡计，居然把一个伪造的典故塞进诗行。比如，有一首诗中诗人自注为：见《弥赛亚书》第34和35章什么的。我查证了一下，书中根本就没有这两章的内容。每每读到那些诗句，我仿佛能看到诗人冲我扮了个鬼脸。另一种有趣的现象是，庞德虽然在《诗章》中用了大量中国典故，但他翻译中国诗（比如李白的《古风十八首》）时采用的是一种创造性的翻译;尤为可贵的是，他即便有意省略其中典故，也不失其精神。用中国的一句古话来说，这大概就是“遗其貌，取其神”吧。

十、永嘉“四灵”与晚唐诗风

早年间一度迷恋过中国古典诗歌，也曾拜访过一位写旧体诗的老先生，从他案头我无意间读到了他从瑞安孙氏玉海楼抄录的《翁卷诗选》。翁卷的诗，我在钱锺书的《宋诗选注》里就曾读过两首，几乎已淡忘。后来听了老先生的讲解，对他的诗又有了新的看法。翁卷是永嘉四灵之一，“四灵”中年纪最长的是徐照，其次是徐玑，再次是翁卷，最末是赵师秀，但他们的诗歌成就却刚好是相反的。“四灵”在宋代诗人中虽然称不上什么大家，但也算得上自成流派。“四灵”在文学史中最大的功绩有两点：一是“复言唐诗”（这里的“唐诗”仅指晚唐），二是“以矫江西之失”（这里的“江西”是指以学问为诗的江西诗派）。

在宋代倡导“复言唐诗”的，我以为并非始于“四灵”，也并非终于“四灵”。但能够把晚唐诗学到家的当推“四灵”。钱锺书先生在《宋诗选注》中为阐明自己所主张的“非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人”的观点时举例说明杜甫、韩愈、孟郊是开宋调;张耒、姜白石、“九僧”“四灵”则是延续唐音。像下面这两首诗就很有晚唐风味。

一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。

闲上山来看野水，忽于水底见青山。

——翁卷《野望》

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来夜过半，闲敲棋子落灯花。

——赵师秀《约客》

前一首诗看似漫不经心，细究起来里面的这字句却是曲折有致的。晚唐诗就讲究曲折。贾岛的《寻隐者不遇》是曲折的，孟郊的《感兴》《感怀》之类的诗也是曲折的。“一天秋色”点明的是时间，“无数峰峦”点明的是空间。天气进入冷晴模式，能见度就高，峰峦的层次感也就在眼前历历呈现。前面两句既有冷与暖的相融，也有远与近的交错，此间还从细微的触觉引出宽阔的视觉，由时间引出空间。诗人原本只是来看一眼野水，写到这里，言语还是平淡的，第三句开头一个“闲”字有意放慢了诗的节奏，但第四句紧接着以一个“忽”字调节了画面在空间移动的速度。一慢一快，语言节奏也有了相应的变化。从水底忽见青山，这青山又从水底映入诗人的心底，那一刻心随物游，沉潜到水的深处，又恍若攀登到了高山之巅。这就暗合了荣格的一种说法：唯有沉到深处，才能到达顶峰。翁卷自然没有读过荣格，他写这首诗时也无意于跟我们讲那么多高深的道理。对诗人来说，山水只是作为一种物理存在，他没有试图借以“载道”，但他的感觉已经掠过山水的物质性，进入另一种观照。所谓的晚唐风味大约就在这里边了。

后一首诗也是闲闲说来，不费一点力气。这首诗有着时间与空间交织而成的深远意味：黄梅时节的雨是那么公正，落在每一户人家发出各种声响;而池塘的每一个角落里也都分布着此起彼伏的蛙声。作者在前面铺陈这一番喧闹的场景，便是为了衬托后面的幽寂。“夜过半”，时间在诗行间忽然投下了一道阴影——这里面，情感有了细微的波动——但诗人却用“棋子”与“灯花”将那道阴影轻拂开去。末句也是以一个“闲”字过渡，极见自然。没错，诗贵自然，这是我们称之为好诗的第一义。济慈说：诗人写出诗来就仿佛树上长出叶子一样自然;姜白石说：（作诗）如风吹水，自然成文。也就是这个意思了。钱锺书在《约客》最末一句的注解中把陈与义的“棋局可观浮世理，灯花应为好诗开”拉来作比较，以为后者就显得太像作诗，不够自然。唐人写诗，往往是乘兴而至，乘兴而归，不涉理路，无可名状。在“四灵”中，赵师秀学唐人最是得味。

我翻了一下“四灵”（尤其是赵师秀和翁卷）的诗，发现集子里多半是五言诗，而且都偏于清瘦。翁、赵两人诗风相近，是因为受了晚唐诗人的影响。他们最为推崇的不是光芒盖人的李杜，而是被称为“郊寒岛瘦”的孟郊、贾岛，以及开创“武功体”的姚合。晚唐时期有个叫李洞的诗人，把贾岛的铜像放在神龛里，尊他为“贾岛佛”，而赵师秀和翁卷尽管没有事之如神，却也把贾岛捧到了极高的位置，奉他为“唐宗”。晚唐诗人的苦吟是出了名的，在没有剃须刀的年代里，他们习惯于在苦吟之际拈断几根胡须。他们给人的感觉不是在写诗，而是用刀一字一字地刻出来。“四灵”师法晚唐，自然也难免要刻意雕镌诗句。如翁卷的“光逼流萤断，寒侵宿鸟惊”。（《中秋步月》）“拄筇粘落葉，拂石动寒云”。（《宝光寺》）赵师秀的“峰高秋月射，岩裂野烟穿”。（《龟峰寺》）“池静微泉响，天寒落日红”。（《壕上》）等等。受晚唐诗人影响太深，他们身上就出现了一些可爱的毛病。一种毛病是太讲究字句，以致好句不少，好诗不多。有些诗偶尔能夹杂三两个好句，其余则如同凑数。赵师秀说了一句大实话：“一篇幸止四十字，更多一字，吾未知如何。”我想，他说的大概也是其余三个人的心里话了。另一种毛病是模仿过了头，甚至流于病态。相对于贾岛，翁卷更迷恋姚合。以致姚合偶患小恙写了句“带病吟虽苦，休官梦已清”，翁卷读后也对“生点小病”这种士大夫的风雅之事艳羡不已，仿效他写了一句“洗药花前晒，传方壁上粘”。（《暮春病归》）这还算好，有时“四灵”犯起糊涂来，就干脆把晚唐诗拿过来，略改几字就当成了自己的诗句。有人说，这就近于江西诗派的作风了。

十一、“四灵”与湖畔派诗人

“四灵”提倡不用典，反对江西诗派主张的“捐书以为诗”和道学家主张的“以道学入诗”。宋代的道学家喜欢用诗为自己的某些观念鸣锣开道，他们原本就不是以诗见长，却偏偏要以诗载道，有时候“道”是“载”出来了，却把诗弄得干巴巴的，我们今天读那些诗作，或许能稍稍接近一下他们的学问，却很难接近他们的心灵。道学家中大概也只有朱熹的几首小诗最是清新可读，但尾句也总是脱不了道学家的习气，以致落下了“诗语平平”的指责。晦庵若此，其余人就可想而知。难怪当时与道学家们唱反调的叶适说，道学家兴起来诗就死亡了。

江西诗派固然没有道学家气，却抹不掉书卷气。他们的诗，喜用僻字、僻典，无一字无来历（用现代文学术语来说，是讲究文本与文本之间的互文关系）。江西诗派以黄庭坚为代表，自宋以来，格局日见狭小，幸有清代的“浙派”和“同光体”承其余绪，发为遗响。与江西诗派不同，“四灵”的诗不是从书本到书本，而是“外师造化”。有一位青年诗人曾跑到赵师秀的家中，向他讨教写诗的技巧。赵师秀这样告诉他：“只要多吃几斗梅花，就能写好诗了。”青年诗人受了启发，回去后果真吃起了“梅花饭”，好歹是写出了一首与梅花有关的得意之作。此人后来就凭着这一首诗，成为江湖诗派中叫响的人物。有人说“四灵”下启江湖诗派，实在有些牵强，但彼此间存在影响是不言而喻的。江湖诗派除了刘克庄、戴复古等寥寥数人的诗颇见风致，其余像那些“山人”“食客”之流写的诗就不成气候了。

也曾有人把“四灵”的作品拿来跟英国的湖畔诗人作比较，我以为二者除了取材相近，气息略似，从诗的内在品质来看，“四灵”有所未逮。我们就拿湖畔派代表诗人华兹华斯与翁卷来作比较。华氏跟翁卷一样，有一段时间移居乡间——华氏本人没什么钱，乡间那套别墅是一位老同学在病逝前赠送给他的——那里有一条河，一座丁登寺，非常幽寂。之前，他被疾病与工作压力所折磨，身心俱疲，后来住到乡间，回归自然的怀抱，是为了求得身心的安适。华氏跟翁卷早年都经历过一个动荡的时代，也参加过一些政治活动（翁卷还两度参加过军事行动）;另一方面，他们都是自然诗人，思想主张与老庄相近，但他们对诗的态度却截然不同。华氏尽管承认“人的心灵能映照出自然界中最美最有趣味的东西”，但他没有像翁卷那样热衷于写一些“应景、游戏之作”，他在长诗中不回避那些“伟大的主题”（比如法国大革命），在短诗中也不回避日常口语和一些很容易被人忽略的题材（比如用日常口语写一朵孤独的流云、一个孤独的割麦女），这就让华兹华斯的诗有了一种可以探究的现代性。我最喜爱的一首华氏长诗《丁登寺旁》是著名翻译家王佐良先生翻译的，诗人黄灿然认为王佐良翻译的这首长诗有一种现代敏感。这种现代敏感，我们可以在杜甫、柳宗元、李商隐、李贺等诗人的诗中找到，却很难在翁卷（包括其他三位）的诗中发现。《丁登寺旁》虽然采用的是一种莎士比亚、弥尔顿曾经用过的诗体，但诗人不仅在形式上有变化，而且对当下的心灵困境作出了切实因应。可以说，在他之前，英国诗人没有这么写过。而翁卷追步前贤，以致不敢跳脱开来，走出一条更宽阔的路子。他所认定的最高的诗境无非是写出贾岛、姚合那样的句子。这恐怕也是中国古典诗歌后天发育不良的一个原因吧。

至于“四灵”的诗是否真的不用典，这还得仔细斟酌。在一首诗中，什么东西是自己的，什么东西是别人的，他们可是一点儿都不含糊。不过，但凡什么东西可借，他们也不客气。有时候，他们就仿佛村汉向邻舍借米，总想着浅借满还，可结果呢？有几回是满满地还上了，还有几回却是迫于困境有借无还。赵师秀曾编贾岛、姚合的诗为《二妙集》，谁知他竟像黄庭坚一样，把前人的诗句有意无意地“编”入自己的诗中。如《薛氏瓜庐》中的“野水多于地，春山半是云”。是用姚合的诗句：“驿路多连水，春山半是云。”（《送宋慎言》）“生来还姓孔，何不戴儒冠？”显然也是用姚合的诗句：“悲君还姓傅，独不梦高宗。”（《赠傅山人》）这些例子说明，“四灵”也不是不用典，只是像钱锺书在《宋诗选注》中说的：“用得比江西诗派少一些而已。”

十二、模仿与创造

我们都知道世界上第一个人的名字，但我们并不知道世界上第一首诗的名字。世界上有没有第一首诗？第一首诗有没有它的蓝本？显然，这是个问题。但这个问题并不重要，重要的是由此延伸出来的另一个问题，那就是关于模仿与创造的问题。不可否认，所有的文本与文本之间都具有互文关系，都不免模仿的痕迹。一切“独创性作品”都不可能源于虚无，正如人的出生也并非诞生于虚无，而是来自于道家所谓的“众父”。诗也有其“众父”。在每一个诗人身上我们总能发现前辈诗人的影子。因此，也可以这样回答前面提出的问题：世界上没有第一首诗，也没有第一位诗人。每位优秀的诗人都是造物者兼受造之物。

苏格拉底认为模仿与自然隔着三层，他禁止一切模仿性的诗进来。他的弟子柏拉图尽管也反对模仿，但他却把“来自那伟大的荷马源泉的无数支流归汇到自己身上”。柏拉图的弟子亚里士多德就不一样了，他肯定了人的模仿天性，认为人与动物之间的区别就在于人最善于模仿，人对模仿的作品总是感到愉悦。“人对模仿的作品总是感到愉悦”，这个“人”自然包括作者与读者。诗与小说，就本质而言，也来自于对历史与现实的模仿。在汉字里面，说与悦是通假字，因此，批评家谢有顺认为“小说”就是“小小的愉悦”;而诗呢？照弗罗斯特的说法，就是“始于愉悦，终于智慧”。

当某位评论家拿出一套拉伯雷全集证明马尔克斯的《百年孤独》是在有意模仿《巨人传》时，马尔克斯点头承认了，而他提到拉伯雷的名字仅仅是“扔出一块让一大群评论家都踩上的香蕉皮”。因为谁也不能否认《百年孤独》是一部具有独创性的作品。它是独一无二的。同样，《巨人传》尽管也是受流传于法国的民间故事的影响，但它仍然是独一无二的。

在一个陌生的异地走夜路，跟在熟悉路径的人身后自然是既方便又轻松，但要在黑暗中摸索却十分困难。若是每回都是人趋亦趋，人步亦步，久而久之，我们就会产生“路径依赖”。那时，重要的不是让前面的人继续带路，而是让他告诉我们路线，指明方向。同样，我们模仿一位作家的作品时，要把他当作指路人，而不仅仅是带路人。我所喜欢的作家就是这样一种指路人，当我偏离方向，滑出太远，或是走进死胡同，难以突破，他们就会突然出现，让我重归正途，且让我得以游目四顾辨明以后的方向。

笨拙的模仿者如同《出埃及记》中的那群术士，他们虽然模仿亚伦把魔杖变成蛇，但结果却让亚伦的魔杖吞了他们的魔杖。而独创性作家则如杨格所说的那样，他们的笔头就是阿米的魔杖，“能够从荒漠中唤出灿烂的春天”。有所畏而开始模仿，无所畏而终于独创。一切优秀作家或诗人几乎都有这样一种本领：他们模仿别人的同时故意跟别人对着干，于是就弄出了独创性的东西。帕斯就曾指出：威廉斯的《佩特森》有时候就是与《诗章》和《荒原》对着干的。正是在这个意义上，我们可以说：高级模仿，其实就是另一种创造。

中国古代诗论家对用典的看法其实也类似于西方的模仿说。其中有一句就是：用事工者如己出，用事不工者如剽窃。独创性的作家和诗人可以理直气壮地责备前人模仿了他们。从某种意义上说，拉伯雷是在模仿马尔克斯，邓恩和奥登同样是在模仿布罗斯基。正如杨格说的那样：你也可以责备荷马模仿了你。

十三、诗人之诗与学人之诗

多年前偶经海宁，朋友要带我去硖石镇徐志摩故居走走，但我婉拒了。我还是选择去了盐官镇的王国维故居。取道有别，虽是出于无意，也可以见出个人的志趣。撇开白话文学的开创意义不谈，单就文本阅读而言，我以为与其读徐的新诗，还不如读王的旧诗。旧诗中若有新意，有旧学的功夫，自然也是好的。相反，新诗里若是徒有香草美人式的旧腔调，反倒让人厌憎。读徐志摩的白话新诗，除了少数几首略有新意，其余作品在某种程度上可以见出诗歌形式的趋新与心理上的守旧。我多年来从未重读过徐志摩的新诗，也无意于重读。徐志摩在20世纪初的诗人中扮演了一个颇为尴尬的角色。他尽管像后世学者说的那样，是第一个获得旧体势力承认的白话诗人，但旧体势力的代表人物陈散原先生对他的评价并不怎么高，认为他只相当于明初杨基之流的境界。在白话文刚起步的年代里，如果说鲁迅的文字是那一代文人里面中最有骨感的，那么他的小说无疑就是骨中之骨;徐志摩不一样，同为浙人，他的文字是充满肉感的，而他的诗就是肉中之肉。当时的白话诗界对徐的诗也有这样或那样的看法。一般评论家认为徐诗最大的特点便是“肤浅”（朱湘语）、“肉麻”。还有一些人言辞更激烈，说他只是个纨绔子弟，只会写一些风花雪月之类的轻浮小诗（他的朋友胡适博士则认为这是他对爱、自由、美的一种单纯信仰）。现在看来，无论是旧体诗人还是白话诗人，他们对徐志摩的评价已经无关重要了，因为他毕竟已经跨进了20世纪初的中国文学史，在横向比较上，那个年代诗才与之差堪比肩的诗人似乎也找不出几个来。徐的诗大致如钱锺书在《宋诗选注》中胪列的四种诗中的第二种：虽够不上称为学人，但好学问或“不求甚解”，即以诗人之学而为诗人之诗。如果我记得没错，“在学问上没成就”正是梁任公当年批评他的入室弟子徐志摩的一句话。然而，正是这个缺陷反而促成了他的“诗人之诗”。反过来说，他的朋友胡适博士则是以“学人而为诗人的诗”，亦即“学人之诗”。正如胡适算不上诗才卓越的学者，徐志摩也算不上有学问的诗人。客观地说，徐志摩的“诗人之诗”和胡适的“學人之诗”在现代文学史上的价值要远远大于文本的价值。据说徐晚期的诗已初现冷凝、平静的质地，可惜，时间还没得及在他诗中着霜，他的生命就已凋零。徐是一位悲情诗人。他死过两次。第一次是在1931年死于空难;第二次是在“文革”时期，他的坟墓被无知者尽毁，暴尸于野，等于是又死了一次。因此，我们似乎可以作这样的盖棺论定：徐志摩的死无疑是诗人之死，而徐志摩的诗因了他富于传奇色彩的一生，也可归类为“诗人之诗”了。时至今日，徐诗的“经典化”也就成了顺理成章的事。说得再玄妙一点，徐志摩本人就是他所有诗歌作品中的代表作。读者首先要读的是“徐志摩”，然后才是“志摩的诗”。

就地理而言，中国南北之分始于晋宋割据，应该是以长江为界线。而现今，北方人（主要是北京一带的人）到了南方，人们总是称之为“下来”;与之相反，则是“上来”。这种说法给人造成的错觉是：北方不僅在地势上高于南方，而且在政治文化地位上，同样高于南方。一位地理学家说，我们现在对“上北下南”这一地理空间的认知是在数百年前才真正确定下来的。那么之前的人是怎么看北方的？一种说法是在人类历史的大部分时间里，北方从未占据过地图的上方。何以如此？因为“黑暗来自北方”。这就像人们觉得日落西方，因此西方也就无法占据地图的上方。中国的首都在北京确立之后，地理空间的认知也就随之发生了变化，然后是意识形态，然后是思想、文化等等。

一次文学讨论会上，主持人给我们出了这样一道题：南方与北方的作家有什么差异。之前，我已见过不少这方面的论述文字。尚记得诗人肖开愚写过一篇文章，谈到南方诗人的写作，认为南方诗的特征主要与方言、潮湿、炎热的气候以及他们敏感的神经质有关。而批评家王干早年也曾把地域文化与写作联系起来，认为南方文体是一种与湖泊、河流相对应的文体，而北方文体是一种与山峰、长城相对应的文体。

南人所写的并非都是南方文体，北人所写的亦非北方文体。更何况，所谓南北文体通过互联网时代的美学演变，彼此之间都不乏相互影响与渗透，其间的差异性也日见微小。我与一些北方诗人或作家有过交往，他们的作品也谈不上什么北方文体，有一部分甚至可以说是偏南的。就像我身边一些南方诗人或作家，在某种程度上也可能会倾向于北方文体。至于北人不喜欢南方文体，南人不喜欢北方文体也是不足为奇的事。我们都知道“胡马依北风，越鸟巢南枝”，但我们还须知道“胡马畏北风，越鸟憎南枝”这样一个事实。

南北差异，虽然不能一概而论，但细加辨识，还是可以感觉出来的。有时候，同一个人身上也能分出“南”与“北”的特性来。小说家阿城曾举过一个例子：鲁迅是南人，但他的文体是北方文体;像张爱玲，虽则写南，但“意象和灵魂是北方的，所以才是苍凉，而非南人写南的苍凉”。

按照丹纳的“气候说”，南方的自然气候能产生一种南方的精神气候。北方亦然。南方丰润，固能滋养出一种精致、圆熟的东西，但也很容易让人沉溺其中，流于赏玩;北地荒寒，催生了一些粗砺、大气的东西，但在艺术领域也能开出别样的鲜花活树。

美国女诗人毕晓普曾出过一部诗集，题为《北方和南方》，其中有一首名为《地图》的诗这样写道：

地理学并无任何偏爱

北方和南方离得一样近