黄 研

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

《推销员之死》被认为是美国剧作家阿瑟·米勒的代表作。其创作于1949年，彼时正是大洋彼岸的中国建立新政权的年份而被人铭记。1983年，阿瑟·米勒在国内戏剧家英若诚（时任中国文化部副部长）、曹禺（时任北京人民艺术剧院院长）的盛情邀请下，来到中国亲自执导了本剧，由此引发了《推销员之死》的研究热潮，并沿袭至今。目前国内对于阿瑟·米勒及《推销员之死》研究论文已呈汗牛充栋之状。但是其中大部分论文依然从“美国梦”的现实基点出发，或探索本作的现实意义，或探索本作的创作手法，甚或以多种理论视角作为切入点探讨本作的主题，不一而足。然而，这些论文往往忽视了一个关键性的问题——在20世纪80年代，中国的改革开放刚呈蹒跚学步之状，商业社会的发达程度甚至远不如1949年之美国，缘何这部看似反映“美国梦”破灭的戏剧作品能在中国引发巨大反响？这似乎在某种程度上暗示着阿瑟·米勒创作《推销员之死》的野心并非在政治上解构“美国梦”的思想根基，而是试图站在人类灵魂的高度来表现一部“罗曼蒂克”的消亡史——只不过带着浓厚的民族文化烙印而已。所以，在我国日益深入地融入世界的当下，本文试图在对《推销员之死》的研究中摆脱“美国梦”的预设前见，从人类普遍共通的诗性智慧中寻找对《推销员之死》的另一种探索可能。

一、对《推销员之死》的文献梳理

笔者在知网“主题”栏下输入“阿瑟·米勒”，共计有论文399篇，输入“阿瑟·米勒”，共搜索到文献95篇。输入“推销员之死”，共计文献355篇，其中以“《推销员之死》”为主题的共计275篇。由此可见国内自1980年代以后对《推销员之死》研究之多，文献生产之盛。

国内最早研究《推销员之死》的论文当属刘荣新发表在1980年第1期《外国文学研究》上的《推销员为什么死？》，其开辟了我国学者探讨《推销员之死》一剧的先河。该文分析了主要人物威利、本、威利的两个儿子等人物性格，探讨了威利之死这一悲剧的根本原因。在资料极其有限的情况下，能做到如此深度评析，已实属难得。然而，这篇划时代的论文和当时所处同一时代的作品相似，文中充斥着“反动势力”“资产者”“反动营垒”等带有浓厚意识形态色彩的词句，由此可见当时的定势思维限制了作者更加深入地分析与探讨。尤其是文中在谈到威利的悲剧时，刘荣新又认为作者在剧中呈现出了对待“美国梦”的矛盾心态：“在美国，只要你像查莱父子那样，勤勤恳恳，老老实实，仍旧会有你的前途和希望。在这里，资本竞争的总法则又似乎不见了，不起作用了。”[1]

此后，伴随着1983年《推销员之死》在中国的公演大获成功，吸引了我国学者的目光，王勇的《新颖的时空处理和心理描写》[2]极大地肯定了《推》剧舞台上多次出现的倒叙手法，令人耳目一新的舞台场景概念和独到的刻画人物内心活动的方法。但本文仅从创作手法层面分析了《推销员之死》一剧所呈现的舞台效果，其表述的手法依然带有较重的意识形态色彩。

进入90年代以后，对《推》剧的赏析依然保持着强劲的研究势头。张耘的《阿瑟·米勒与〈推销员之死〉》[3]称《推》全剧为“一首失败者的挽歌”，把威利之死剖析为一个推销员之死和一位父亲之死两个层面：认为资本主义工业社会的残酷生存法则使一个小小推销员之死毫无痕迹，而威利教育上的失败使得曾经视他为偶像的大儿子比弗最终否定他也否定自己，这导致了威利最终精神的崩溃。该文也首次质疑了“琳达”这个历来被评论界认为是“贤妻良母”的角色，称其是个“很危险的妻子。正是琳达一直在纵容和鼓励威利做他那导致自我毁灭的梦”。然而，作者依然站在“美国梦”值得质疑的角度观照全剧。虽然措辞相较于10多年前的火药味十足已有所淡化，但并未跳出“美国梦”的思维窠臼。

而即使进入了新世纪，对于《推销员之死》一剧的评论视角虽有多样化，但依然建立在本剧质疑“美国梦”的前提下。其中比较具有代表性的是获得第十届“田汉戏剧奖”论文一等奖的《中国梦与美国梦——〈狗儿爷涅槃〉与〈推销员之死〉》，[4]作者吴戈“独辟蹊径”，将两部在我国上演时间间隔两年的作品《推销员之死》和《狗儿爷涅槃》，从人物结构、主人公的梦和梦碎的意义几方面作了较为生动而深刻的对比。该文认为，威利和狗儿爷分别承载了普通美国人和普通中国人的梦，他们都在“寻梦”的路上艰辛地努力却都受挫；两部作品在“表达这种社会理解与判断所安排的人物结构，也有极大的相似性”。该文在最后部分对“两出破碎的梦所承载的意义”进行了深刻的挖掘，对《推》的分析没有仅仅停留在作品本身，而是联系了米勒早期作品《悼念》（In Memorrian）和《他们也飞起来了》（They Too Arise），探寻了米勒在创作的成长过程中是如何对“美国梦”的认识与判断一步步深入的，也论证了《推》的成功和其深刻的内涵并非一蹴而就。本文建立在中西文化比较的视角下探讨《推》剧和《狗》剧的内在关联性，以证明东西方文化的共通性，是一个极好的创意。然而，作者依然带有前见性地将两部剧作分属于“美国”与“中国”，虽强调了二者之间的联系性，但依然未站在普遍“人性”的视角上深入探讨。

而进入到21世纪的第二个十年，对《推》剧的分析开始倾向于使用多种分析方法，但依然承认本剧的“美国梦”的“欺骗性”。如柯建华的《论〈推销员之死〉中的伦理冲突》[5]使用文学伦理学的方法分析了主人公威利梦想破灭、人格分裂、家破人亡的伦理学意义。由此唤起人们对商业社会的伦理道德状况和精神危机的关注与思考。俞建村的《威利·洛曼与他的社会表演——从〈推销员之死〉看阿瑟·米勒的社会表演思想》[6]认为仅从社会性质、社会政治角度看待威利的失败是不全面的，根本上说，是由“他自身强烈的社会表演观念，以及他深陷自己的社会表演世界而不能自拔所致”。马可云的《一位普通美国人的悲剧原型——论〈推销员之死〉中威利·洛曼的悲剧形象》[7]运用弗莱的神话原型批评理论从社会、家庭以及个人价值取向三方面因素分析了威利的悲剧原型特征。虽较为牵强，但也不失为一种全新视角。而离当下最接近的吾文泉的《阿瑟·米勒戏剧的犹太写作》，[8]则是从多元文化的视角下对《推销员之死》进行了观照。吾文泉认为《推销员之死》在批评商业社会和美国梦的欺骗性等貌似普世性的主题背后，隐含着强烈的犹太民族意识，即意第绪语文化、家庭观念、道德操守和商业意识等犹太传统母题。

毫无疑问，以上对于《推销员之死》的主题分析和创作手法分析随着时代的发展与变革虽越来越细化，但总体而言并没有脱离刘荣新在1980年定下的“美国梦破灭”的思维基调。然笔者认为，阿瑟·米勒在创作《推销员之死》时虽确实将本剧的外在戏剧情境构建在“美国梦”破灭的时代背景下，但其内在的意蕴显然已经超越了“美国”一国的民族框架，而进入了对普遍人性的思考之中。而“美国梦”的前在思维定式，虽有利于我们在探讨《推销员之死》时产生一定的镜鉴作用，但实则是用二分法将“中国”与“西方”分离思考。使我们在针对《推销员之死》的研究中呈现出一种将西方商业文明“他者化”的思维逻辑，为《推》剧打上浓浓的民族文学烙印。这种逻辑显然不利于我们站在“人性”的角度思考《推销员之死》为全人类带来的精神财富。

二、《推销员之死》的诗性智慧试解析

1710年，维柯在《论意大利最古老的智慧》中，从形而上学的建构出发，首次提出“诗性智慧”的概念，他在《新科学》中写道：诗性智慧是原始人类“最初的智慧”，或称之为“感觉到的想象出的玄学”，是一种如同感受力和想象力的诗性能力和心理功能，更是一种诗性创造。

诗性智慧是人的最深层的思维方式，也是最能超越民族与地域的思维方式。其内涵的形成甚至可以追溯至上古时期人类基于直觉而对世界万物所做出的各种浪漫的情思。诗性智慧通过直觉进行体认，通过浪漫的想象进行描绘，塑造出了完美的精神意境。充分反映出了人类的审美特点。

基于诗性智慧的作品创构，并非单纯地叙述事件，更非为在形而下的语境中构造出可以被强行解读和延伸的现实意义，所以在此类的作品中，对于现实层面的描绘仅仅只是构成作品的物质外壳，而真正属于作品精神内涵部分的，恰恰是其意境的创构部分。然遗憾的是，前文所述的我国当前对《推销员之死》的作品解读中，绝大多数都建立在“美国梦”的现实层面及社会学意义的解读中，将此文进行牵强附会式的解读，对阿瑟·米勒先生在作品创构中融入的主观情思往往持视而不见的态度。阿瑟·米勒先生曾在自传中就表达出了对此种评介方式的不满：“此后的几年里，我看到某些评论家信心满满地嘲笑《推销员之死》拙劣地对“底层人民”（Low-man）的象征手法，不禁十分沮丧。这名字（指威利·洛曼，笔者注）对我而言，其实意味着被恐惧击垮的男人，徒劳地寻求永远不会到来的帮助。”而与此同时，阿瑟·米勒先生也曾毫不讳言地认为他的这部《推销员之死》并非是针对“美国梦”的檄文，而是“当我把《推销员之死》比喻成一首诗，演员们一下子安静下来。我指出，把剧情发展的各部分串联起来，就构成了一行象征诗。”这就更能确定阿瑟·米勒在创作此部作品时所使用的诗意手法与作品中时时闪现的诗性智慧。

宗白华先生曾经提出，在意境创构中有三个层次，即：“直观感相的模写”“活跃生命的传达”“最高灵境的启示”。笔者认为，这三个层次共同呈现出了该作的诗意价值。本文也将从这三个角度入手，浅析《推销员之死》所表达出的诗性智慧。

（一）直观感相模写层。

宗白华先生的“直观感相模写层”，即心灵对于印象的直接反映。这个层次其实就是意境的“境”，是审美对象的外部构成，是对客观物像的再现，是写实的。物像以其鲜明突出的直观感性形态呈现在人眼前，这包括自然、社会、人生中的种种物像。而这些物像时时处于一种“动”的状态。只有“动象”才能表现精神，表现生命，表现宇宙的真相。宗白华意境理论注重这种“动”的特征，并强调作为创作主体的艺术家应尽力捕捉和表现这种动态物像。他说“我们知道’自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离。这种‘动象’积微成著，瞬间变化，不可捉摸。能捉摸者，已非是动；非是动者，即非自然。这种‘动象的表现’，是艺术的最后目的。”艺术家所创造的艺术美应该是动象的表现，因而这一层的实境是洋溢着生命活力和生命内涵的自然物像。该剧中有数个较为明确的感相模写对象。

1.《推销员之死》中，有几处关于布景的明确描绘，在第一幕的舞台提示语中，就有描述威利的家“可以感觉到这个家背后和周围四面都是高耸的见棱见角的建筑。照耀着这所房子和舞台前部的只有从天上来的青光，周围区域则笼罩着一种愤怒的橘红色。灯光再亮一些以后，观众可以看清，这所小小的、脆弱的房子被包围在周围坚实的公寓大楼中……”，在尾声“安魂曲”中，“与此同时压在这所房子上空的公寓大楼的无情的高层建筑变得轮廓格外清楚。”一首一尾的呼应，几乎可以明确这是一个作者刻意想要去表达的物像。以突出低矮的房子和高耸入云的高楼大厦在视觉形象上的强烈冲突。

然而，仅仅只是视觉形象上的冲突，容易让观众在运动起来的人物行动中漠视环境对人造成的影响，阿瑟·米勒则巧妙在文中借威利·洛曼之口说：“他们把咱们在这儿憋死了。砖墙、窗户，窗户、砖墙。街上汽车排成了队。整个这个地区就呼吸不到一口新鲜空气。草都不长，后院连根胡萝卜都种不出来。应该定一条法律，禁止盖公寓大楼……”王萍在《〈推销员之死〉中威利之死的生态研究》一文中认为：“……与自然的分离，日益恶化的生存环境使得威利像被关在“盒子”里的动物一样，无法接触自然并欣赏自然的美景，终日倍感窒息，惶恐不安。”

可以说，对空间环境造成的“压抑感”，不仅是在现实层面中造成威利不断回忆“过去美好”生活提供了一个绝佳的注解，面对死气沉沉的封闭感，甚至令威利形成了一种本能的对新事物的拒斥反应。不仅对琳达用美国奶酪取代瑞士奶酪表示不满，甚至当琳达安慰威利：“礼拜天要是暖和，咱们坐汽车到郊外去玩吧。把挡风玻璃打开，带上午餐。”的时候，威利随口就回答了：“不行，这些新式汽车的挡风玻璃是打不开的。”而琳达则表示怀疑地反问：“可是你今天不是打开了吗？”这是一句颇具玩味的句子，威利几乎本能地认为“新式车车窗玻璃打不开”，实际上已经将“新”这个具有发展性的时间概念和“打不开车窗”这个被压缩广延性的空间概念并置起来。虽然琳达一句话就打破了威利不经意间的谎言，但实际上已然在威利的自我认知中形成了时间和空间两个概念的错位。可以说，威利最终经常陷入疯狂、呓语的状态中，与空间环境的恶化有很显在的关系。

与此同时，台词中也不断通过一些细节呈现着威利所处的现实时空环境中的“静态性”。像经常坏掉的电冰箱、汽车、漏水的花洒、老旧的地板等。而这些象征着“静”的事物，又共同组成了威利·洛曼的压抑环境。

2.推销员的身份即使在商业社会中稀松平常，但也并非是阿瑟·米勒随意抓取的一个物象。《推销员之死》的人物原型来自阿瑟·米勒早年认识的一个年老体弱的推销员。他又老又穷，推销成衣时，连乘车的钱都付不起，推销时不但没人买货，反而受尽嘲笑与侮辱。最后，老推销员卧轨自杀。这桩早年生活往事给阿瑟·米勒留下的印象是深刻的。1932年他17岁的时候，就以此为题材写了一篇名为《悼念》(In Memorrian)的短篇小说。小说在叙述老推销员的悲剧故事的时候，带着作者的深厚同情。而在阿瑟·米勒就读密西根大学期间，1936年9月，21岁上，他曾经写过一个剧本，叫作《他们也起来了》(They Too Arise)，剧中主人翁是一个从推销员奋斗起家的成衣批发公司的老板，在美国经济大萧条时期，他与一家人竭尽全力避免公司倒闭，其间，各种各样的思想相互碰撞，不同价值观念与社会理想各有选择，是以“大萧条”为背景、以家族公司危机为中心事件的传统风格戏剧。剧中的主人翁是个成功了的推销员，有了自己的公司，孩子们都上了大学，家庭温暖幸福，作为一个大团圆结局的作品，阿瑟·米勒虽已经可以通过这个剧本结束对推销员形象的探索，但他似乎并不满足。终于在他33岁时的1949年创作出了《推销员之死》。

推销员在剧中是一个典型的“动象”，在前工业时代，人的迁徙与流动这种带有极强“自然动感”，与大自然融为一体的行为成了人的意象特征。正如古希腊的行吟诗人荷马一般，在悠然天地之间，沉吟出绝美的诗句，为人神所共鉴。然而随着人类对自然的改造越来越多，把自己困顿在一方天地中的情景也越来越多。人为了创造更高的价值，放弃了自己“运动”的本性。然而完成了自我困顿的人类往往带来的是职位的升迁和收入的日益增长等现世价值的实现，并不会对放弃这一生存状态报以强烈的感知。推销员则不然，他们是一种在安稳的城市生活中的“运动物象”，虽居于城市却永不停歇，他们是在“城市”这一象征着“安定”的环境中最不安定的人。他们既如史诗般推动了商品文明的前进，但又在现代传媒的大潮中丧失了既存的意义。“推销员”可以是尤金·奥尼尔的《送冰的人来了》中的闯入者，也可以是《他们也起来了》中成功的推销员。但可以说，真正具有典型性意义的，恰恰是阿瑟·米勒的自我超越之作《推销员之死》中的推销员。他们用尽一生的心血，再也无法成为“动象”，和他的身份产生了很大的反差感，但他又“并不傻，他知道，如果不做点什么自己就会被摧毁。他用谎话、借口来对付周围的邪恶世界。”[9](p29)

3.当空间环境的压抑感和推销员作为其职业特性的“动象”特征在戏剧舞台上相遇的那一刹那，本剧所需要戏剧性情境就构建完成了。谭霈生先生在《戏剧本体论》中认为：“在戏剧中，行动总是个性在特定情境中的选择，而一个个行动的综合，也就构成了命运的曲线。”[10](p112)因为拥有了人与所处环境的巨大反差，将使得全剧中威利·洛曼的回忆、呓语、不断因为幽闭的环境而和周围人产生强烈的言语冲突等行为正常化，并将其构成了导向威利·洛曼悲剧的源头。萨特认为“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻。”

一出好的戏剧，其故事必然超越时代的特征而带有普适性，本部分进行的分析，从戏剧情境的形成阶段来看。阿瑟·米勒先生所截取的“城市”“推销员”两个极具代表性的“感性模写对象”中就已然蕴藏着丰富的可挖掘性。诚然，在大团圆结局下写出一个推销员的美好前程自然会抚慰人们在大萧条中苍白的心灵，但却并没有直击人类灵魂深处的错位感。而《推销员之死》恰恰做到了萨特认为的：齐聚在剧场里的观众是各种各样的，每个人都有自己所关心的事，而戏剧必须能把分散的观众铸成一个整体，为此，剧作家必须找到普遍性的情境，即所有人的共同处境。针对“普遍性的情境”、“所有人的共同处境”[11]（p1013）

（二）活跃生命传达层。

宗白华先生意境创构的第二层次是“活跃生命的传达”，即表达生气远处的生命。他认为，“气”是指生命之气势、生气、力度、节奏。早在庄子对“气”就有阐述，认为“气”是“道”的实体形态，是一切生命形象的原质。中国历代许多理论家也认为，“气”是天、地、人乃至人类精神现象的本原，是一种可以包含有形无形、静态动态、客观主观的宇宙生命的本体。这点在论及意境的哲学根基时已有所涉及。宗白华所言的意境的第二层次其实是虚实交融、情景统一的境界，虚境在第一层实境的直接观照中产生，方能使创作主体或审美主体进入虚境的自由天地，虚实二境的结合才能使艺术品真正体现生命的节奏和韵律，妙造自然。

阿瑟·米勒先生在其自传中写到过：“五十年后，中国人要将《推销员之死》搬上舞台。扮演威利的演员英若诚努力想找一份相应的职业，希望能吻合这种浪漫的期望，因为在中国推销员这份职业一直不体面，当然更加不浪漫。最后他抓住了保镖这个职业。在中国古代这是一群雇用打手，负责陪同和保护商队、防范强盗。他们历经千难万险，相互间称兄道弟，夸夸其谈，时常在偏远之地相遇，彼此讲述着胜败之事。后来有了铁路，人们不再需要他们服务了，最后就跑到地方集市上表演打靶、吞剑，喝到不省人事。”[12]（p119）从推销员到保镖，这两类人似乎在表面上并没有多少相似之处，也许他们的境遇有相同点：“工业社会让他们失去了立足之地”，但究其核心，是因为二种职业的身份都呈现出了一种生命的跃动与欢畅，带有强烈的浪漫主义情结：史诗般的创世英雄——推销员构造了商品社会，保镖构造了中国传统文化中的“江湖”意象。浓烈的生命意志——推销员的生命在于“跑码头”，保镖的生命在于“走镖”，都带有迁徙这种标注生命体流浪于大自然之间，不受任何约束的动感。可以说，阿瑟米·勒先生在构作这部话剧的时候，就对剧作中展现“活跃生命”的部分着墨颇多。

在前一部分，笔者认为该剧的戏剧性情境恰恰是：“作为’动像’的人与僵死压抑的环境形成的巨大反差”，那么在全剧的展开过程中，“生机”就成了作品不断表现的主要对象。这也成了不同历史、文化背景中的观众们都能理解并进入《推销员之死》意境层面的基础。

《推销员之死》剧中有9次心理活动的外化，共分成了三个段落，然而前两个家庭回忆段落中的对比，却很明显呈现出了作为推销员角色的威利所遭遇的“敌人”。

第一段落的回忆外化发生在第一幕里，这时的现实环境是威利刚刚回到家中。威利被自己近来推销工作的失败弄得心绪大坏，同妻子有一句没一句地交谈着，这时他实际上已不能正常地控制自己的意志。自己的失败人生使他不由自主地希望从儿子的成功中获得心理补偿，于是威利的意识中便升腾起儿子的童年形象，而这一回忆便外化为上的舞台形象，正像电影的蒙太奇手法一样，小比夫和小哈比就出现在同一舞台的灯光里，他俩拿着抹布拎着水桶，同爸爸亲热地一起擦车，他们是那般地崇拜他们的父亲威利，比夫热烈地表示要在运动场上为威利“露一手”，而威利则给他们拿来了一件珍贵的礼物——一个有着拳王吉恩·滕尼签名的沙袋，并且表示要在两棵榆树间架上一个吊床。这次回忆表明壮年时期威利的亲切热情、乐观自信的生活形象。威利被回忆中自己早年的成功形象所感染，他的思绪又流动到当年自己充满男人魅力的时光里，于是舞台上便出现了当时的一个场面，当时的林达正在补一双丝袜，她称威利为“天下第一美男子”，而威利乐于相信这一恭维则出于另外的原因，他有自己的证明。这样，威利的意识又流动到“美男子魅力”的证明。相应地，舞台上又出现了第二次外化——一个女人对他卖弄风情的场面，形象地展示了威利对这一细节的回忆，那女人说，你并没有追求我，是我看上你的。

这两次回忆共同表现了壮年时期威利的特点：女人都爱他，儿子崇拜他，而他则带有无限的骄傲和亲切的感情教导儿子对待姑娘要慎重。一个男性享受着女性爱戴的同时，又向自己的子代传授着自己已经获取的情感经验。作为男性的阳刚之气尽显，整个画面洋溢在对生命轮回的礼赞之中。

然而威利只能在回忆中享受着生命力的蓬勃，在回到现实之后，他依然要面对的是眼前的困境。在与查理打牌的过程中，威利一边用轻蔑的态度想他普及维生素的知识和炫耀自己装修的天花板以此暗示自己依然存在着生命力，但却奈何不住查理的漠然和不解。终于在争吵中他想起了自己的哥哥本，并由此引发了第二段回忆——本拜访威利的家，并希望和威利一起走进原始森林。

在这段回忆中，本不仅代入了父辈们充满迁徙意味的“创世神话”，同时他自己的神话也让威利着迷。然而神话的创造者本却在和比夫的玩闹中有一个值得留意的动作。在要求比夫进攻自己时，本突然“往前一冲，绊倒了比夫，站在他头上，用伞尖对准了比夫的眼睛”。这一动作实际上成为该段落的重要转折点，从前段和谐的家庭场景转变成了“山雨欲来风满楼”的潜在危机。

本用伞尖指着比夫的眼睛，这一威胁被打上了浓重的俄狄浦斯王的印记，然而我们须知，俄狄浦斯正是在冥冥之中不受控制地破坏了秩序后选择了自己刺瞎双眼。而这一隐喻，也暗示着剧情中的人物命运开始不受控制地逐渐走向下坡路——在本与比夫打架的情节结束以后，各种不和谐的场景开始不断出现，比夫和哈皮在工地上偷东西，查理和儿子伯纳德过来劝阻，查理说“监狱里都是不要命的人”，接下来比夫被巡夜警察追，之后查利谈到新英格兰的市场被挤兑，威利坦承“生意不好，坏得要命”。从这里开始，“秩序”的意象开始逐渐呈现。之前仅仅弥漫在现实中的压抑感通过“秩序”意象被潜移默化地移植到了威利的回忆中，不断侵蚀着威利在之前的回忆段落中所营构起的生命蓬勃感。

从以上剧情中不难发现，父辈们的生活、本自己的生活、威利的生活实际上是有相似之处：他们都处在居无定所，漂泊流浪中呈现着生命力，并都扮演了各自生活中的“创世者”角色。这也体现了威利、本、父亲三人在精神方面的一以贯之之处。威利的选择很难说用正确还是错误来判断，但是唯一可以肯定的是：他延续了父辈、长兄的精神，却将自己困在了城市之中。而城市所构建出的社会秩序，显然不再需要一个新的，具备“创世者”精神的生命力的存在。

若要说宗白华先生所谈的意境之美源自“活跃生命的传达”，那么《推销员之死》的悲剧性恰恰在于把活跃的生命力首先呈现在观众面前，再用“秩序”去摧毁生命力。而值得玩味的是，最终摧毁威利的，恰恰也是最为深入人心的秩序法则。

在以往的评论中，评论者们往往注意到了威利对比夫和哈皮在偷东西问题上的纵容，但是却忽视了“偷”的行为与“自由意志”之间本是一线之隔，而“自由意志”又恰恰是生命力的外在体现之内在关联。之前我们说过，威利的生命意识源于流浪、迁徙的创世神话。他对于父亲“走街串巷卖笛子”和本“走进原始森林”的传说也是充满着向往——因为他的灵魂属于那个无秩序的，混沌的原初世界。在那样的世界里，人才是真正自由和充满着生命力的存在。他将比夫和哈皮的偷沙子的行为描述为“天不怕地不怕”，恰恰也是因为他过于看重这种反秩序行为所体现出的自由意志。

而威利体现其生命力的另一个表征就是作为男性的魅力——亦是一种生命力之表现。这种魅力恰恰无法通过妻子完成确证，而是通过他的情人来表现。威利的情人曾对威利说：“想把我弄到手？不是你弄的，威利，不，是我选上了你。”但恰恰是这个“某妇人”，在儿子渴望威利去为老师说请，把挂掉的数学补起来的时候，妇人的出现让威利在比夫的心中的形象彻底崩塌。一种穿越时代的终极人伦秩序把威利最终压垮了。威利也终于明白，自己值得骄傲的一切在那一刻付诸东流，父亲与儿子的反目，导致父亲渴望通过儿子传递下去的生命力的行动失败，就只剩下无法对抗时间的干瘪躯壳。

生命力的勃发与秩序的颠扑不破，是悲剧从古希腊戏剧以来一以贯之的母题。阿瑟·米勒在这一个层面，开始将推销员这个现代的故事，融合进这一母题的原型，在第一层的审美观照中所看到的现代生活的表征性外壳中，注入了人类困顿数千年的孤寂灵魂。

（三）最高灵境启示层。

宗白华意境理论的第三层次表达为“最高灵境的启示”，属“格胜”之境，这一层面映射着人格的高尚格调，呈现出“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨。”这一层次也可以被称为“启示的价值”为“心灵的价值”。宗白华认为艺术不仅仅具有美的价值，而且具有丰富的人生意义，对人的心灵有深入的影响。他说：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引入精神飞越，超入实境。而尤在它能进一步引入‘由美入真’，探入生命节奏的核心……最能象征人类不可言状的心灵姿势和生命的律动。”

从这一层面来看，《推销员之死》的启示价值，恰恰不在于批判“梦”的破碎，而在于启示了生命力在面对抉择之时的伟大光辉。

威利即使在生命的最后阶段，都在绝望之中寻找着哪怕一丝丝的希望，如他在自杀当天晚上还在兑现早上做过的承诺，找种子尝试种植物。即使他意识到这种希望也只是一种可能性，但他仍然打算去尝试。而他尝试的所有动机，都在于他意识到儿子比夫还爱着他。

我们知道，儿子是否成功，恰恰是威利最为关心的事情。他在比夫的成长中费尽心思，为他在运动场上的每一次成功都喝彩和鼓舞。相比之下，威利的对比人物查理却是一个“你从来也没告诉过他该怎么干”的，“对什么都没上过心”的人。然而当比夫意识到自己“其实根本就没有给奥利弗当过推销员”，“就是登记货运的小职员”的时候，他在愤怒之中顺手拿走了奥利弗的钢笔，威利终于意识到自己在现世中所做的一切都是令人绝望的。即使当他在被开除的最痛苦的时间里，他也希望孩子们“能给他带来好消息”，而比夫的行为却在不断印证他对比夫教育的失败。然而比夫在争吵中对父亲展现的关心，希望父亲面对现实的、言辞恳切的请求后，威利终于在狂喜中意识到自己应该为比夫做些什么，即使把自己的生命作为祭坛上的供品也在所不惜：“等他兜里有了两万块钱，你想想他得多么出类拔萃！”

威利的自杀的行为并非仅有这一次。虽然琳达语焉不详地提到一个女人认为威利是“故意撞”的，但那毕竟只是琳达基于发现威利尝试自杀后的反向推导。笔者认为，威利真正只承认过两次自杀，第一次是尝试使用皮管用煤气自杀，但是如果威利仅仅只是一心寻死，这根皮管或许早已派上用场。因为琳达每天晚上都会把皮管放回去。这恰恰证明，威利也许想要寻死，但却一直没有下去手，是因为他还没有找到足够安然死去，同时也为后代赚取保险费的理由。当威利真正意识到比夫的叛逆只是表象，他所反抗的无非只是威利为了生存而给自己编制出的幻觉，实际上内心中依然怀着对生命的热诚和理想时，他就获得了最合理的死亡动机，怀揣着理想开走了汽车。

在通常的思考中，我们往往认为威利“至死都没有醒悟”是因为“美国梦”造成的，然而我们忽视了一个问题，这出戏剧也许表现出了“美国梦”的某些现实存在的问题，但从本质上看，它从没有反对过“美国梦”，它既没有表现出美国梦精神价值的“破碎”，也没有任何信奉“美国梦”并最终失败的反派。反倒是出现了如查理父子般“不上心却能成功”的“美国梦”案例，而威利的死亡也并非由美国梦直接导致，而是他意识到了比夫冷漠的外表下的炽热的父子之爱。如果把这些意识形态元素统一来看，我们不难发现，对“美国梦”的批判往往会让我们走向对《推销员之死》认知和启示的反面。

实际上，威利的死亡是一次对把握自己生命的自由意志的践行，这一践行是否能带来20000美元的赔偿款已经无足轻重。这也是阿瑟·米勒在“安魂曲”段落对这20000美金的赔偿款语焉不详的重要原因。然而国内的评论中，不仅宁信其赔偿款确实给到了威利的家庭，还有意无意地忽视了阿瑟·米勒在结尾借琳达之口说出的三次“自由了”。这三次“自由了”，不仅是在现实层面缴完了所有的分期付款，暗示着在现实层面威利的家庭终于“自由”，也暗示着威利的自由意志在这片“自由的土地”上真正实现了其生命本质的自由意志，更重要的，也是告慰威利终于摆脱了无尽的现实压抑，走向了真正的“安息”。从本质上说，这三次“自由了”，隐隐对应着本剧所营造的意境的三个层次：“直观感像”的现实层面、“活跃生命”的虚实相间层面、“最高灵境”的形而上层面都获得了真正的“自由”，实际上是对“自由”的最高礼赞。

结语

本文尝试从意境层面分析了《推销员之死》的诗性智慧创构的过程，在分析目前我国评论界对《推销员之死》的审美误区的前提下，通过对作品的本质直观，结合阿瑟·米勒对《推销员之死》的创作谈，以更接近作品本来面目的方式，对《推销员之死》进行了一次全新的思考。