梁雯　苏学静

在环境艺术设计教育的细节中，每一个片段相对独立，同时也暗含着某些关联。“另类商店设计配方”是对一门室内设计课程整个流程的介绍;“升级图解（diagram）”和“有预谋的画面”则讨论了每位学生或设计师在开展设计时都需要面对的图纸和图像;通过溯源和一些变化和特殊案例和节点，讨论了环境艺术设计的基础图纸和常用图像手段——图解和拼贴图——与现实环境和设计思维之间的关联。

已关注和在看

前阵子有条“微信”消息被频频转发：《清华、央美、广美.2020年各大院校毕业设计大厮杀，今年竟然出乎意料的强？》，强不强不好评说，因为没有和以往的展览做过比较，而且也不容易做比较，例如，环境艺术设计专业往年两人高的大图缩成一个巴掌大小的“袖珍画”，只能花花绿绿看个大效果。但是，从“推文”题目说的“今年竟然出乎意料的强”，以及线上展百万的访问量来看，传播度毋庸置疑，大众也应该看得挺高兴。今年的线上展只是艺术和设计在社会“兴云布雨”的序幕，借着疫情，虚拟空间的学术讲座“流水席”办得如火如荼，设计圈内人的“朋友圈”里每天或许都能飘过三五条论坛、讲座、对话、访谈之类的预告。玛丽娜.阿布拉莫维奇（MarinaAbramovic）线上讲座三十万人关注的数字无疑为艺术和设计教育打了一剂强心针——新的教学模式、整合资源的模式、建立沟通的模式诞生了。然而，对于设计教育而言，其中却暗含着两个层面的危险，一是屈从宣传和“社会影响”很可能使自身成为传播系统中的工具;二是其结果会导致更直接的影响，也就是为了迎合多数大众，将学科问题不断简化和弱化。前面提到的“推文”描述清华美院环艺作品的文字是这样的：“以初老的独居老人为设计服务对象，营造一个充满欢乐的温情气氛”，看似赞美的语言——“快乐”“温情”——却可以用来评价任何一件作品，中性的、无伤害的、正面的、轻飘飘的甜蜜背后实际是一种对作品毫不关心的“冷漠”。空间的流动、视觉的观感、交互的体验、艺术的美感、自然的融合、简洁、优雅、静谧、精致、气韵、妙趣、弧线之美、几何之美、光影之美、对话历史、对话自然……千篇一律的“产业式”言语在各个公众号中泛滥并不是最近发生的事情，其中那些简陋的概念对设计成功地进行了“降维攻击”，从学生阐述方案的措辞总是能透露出“公众号语言”对他们的浸染。设计教育是以微妙、细腻的方式，通过改变认知来实现的，教育者不得不面对今天发生在“云端”的盛大节庆现象，想尽办法让学生（包括教师自身）对学科的认知和理解从对“已关注”和“在看”的模式中脱身，转向对学科基本问题的长时间“凝视”，毕竟，“任何直接的宣传很快就会烟消云散”（阿多诺）。

另类商店设计配方

烤蛋糕比做设计容易，只要精确地按照配方和步骤操作基本不存在失手的机会，糕点的烘焙配方通常精准到克，有电子秤监督，烤箱控制了时间和温度，所以不管吃起来怎么样，至少从图片看来总是漂漂亮亮的。制作小甜点在追求生活品质和情调的年轻人中很是盛行。教授设计课的老师就应该向学生提供类似烘焙的配方，使做设计成为既能享受过程又有结果保证的事情。理想的情况是教师本身是一位成熟的“烹饪师”，有一套自己的或者几个志趣相投的老师共同研制出的“秘方”，也就是我们常说的设计方法。前者可以参考英国的AA或者巴特莱特建筑学院，仅凭学生作品就能容易地判断他/她师承何人。后者则需要一个领袖级的人物，例如，库珀联盟（CopperUnion）的海杜克（JohnHejduk），或者苏黎世理工（ETH）的伯纳德.霍伊斯里（BernhardHoesli）。领军人物的出现可遇不可求，然而，控制好自己的设计课，每位教师还是可以努力做到的，最简单的办法就是写一个设计课程的“烹饪配方”（recipe）。

寫出准确的配方并不容易，第一条行事原则就是对每一个步骤环节，每一个联系都要仔细斟酌，以确保整个流程在一个清晰的框架中（图1），但是，现在多数设计课程教师给出的往往更接近中餐老式菜谱，盐少许的那种，更有直接给个成品让学生自己从中领悟的。做菜水平的高下实际取决厨师对各种材料理解的深浅，上来就希望厨艺小白对其有所感悟基本不太可能，所以师父往往先通过严格的步骤控制成品质量，徒弟在一遍一遍的反复实践中体会其中的道理——传统的工匠师承做法。中央工艺美院环艺系在上世纪90年代斩获的“效果图”辉煌战绩，使用的就是这种方法。由此看来，教师们不妨先将期待学生“感悟”这个目标放在一旁，将自己对设计的领悟、经验、策略、方法、手段转化成一个清晰的步骤和路线图，让学生们先做起来（图2）。

升级图解（diagram）

平面图，这个古老的，环境艺术设计专业曾经的设计驱动工具，在年轻学生的设计过程中被不断推后，甚至从推敲方案的操作中消失，变成一种表达形式。在草图纸上使用平面开展设计似乎成了老派（传统的、上个世纪的、非建模时代）设计师的标志。造成平面图目前情况的原因通常会被归于设计工具的数字转化，例如，SU或Rhino建模软件，然而，看看目前现实中的那些实践项目，那些空间的真实情况，就会发现远不仅是软件介入、工具升级这么简单的事情。圆拱造型、粉红色的墙面、从地面升起、转折、翻到天花上的“机械”装置、发出声音与人互动的艺术作品、人造羊、企鹅、大熊猫……以往不可能出现在传统平面图上的东西，如今对空间的占领力度远远大于墙体的组合和布局。还有地面上活动的人，使用平面去预测人的行动，用“泡泡图”画出一个一个的固定区域，休息区、工作区、娱乐区……这些在今天变得有些可笑。现实空间的人对漂移（derives）体验早已习以为常，与虚拟空间和游戏空间越来越紧密地被捆绑在一起，今年5月斯科特（TravisScott）已经在《堡垒之夜》（Fortnite）的游戏空间里举办了他的“星际恢宏”（Astronomical）演唱会。在虚拟的游戏空间中，他那超出观众三陪的巨大身体从天而降，以神一样的姿态俯视众生（图3）。如今的空间环境如同不间断转化的“延时摄影”影像作品，设计师争先恐后创造的是新的、更新的空间体验发生地，绚烂夺目又转瞬即逝。稳定的布局既不重要，也不存在。

传统的技术图纸使学生进退两难。对于老师用来强调平面图之重要性的各种说辞，学生们半信半疑，因为仅凭视觉就能分辨出它与现实空间感受的差异。如果说平面图是环境艺术设计专业学生的必修专业语言，那么显然应该先搞清楚如今我们所处的语言环境。在“世界如此混乱/美妙”且没有任何建造经验的情况下，让学生囫囵地用“墙体图”“铺装图”“家具图”..施工和建造逻辑的图纸来描述空间，其后果就是学生在拆解、剥离、分类、组织、厘清的过程中，很可能连汤带肉地倒掉了方案中某些细腻、美丽的设计机会和潜力，用不熟练的“他国”言语表达思想总是困难的。这时候，图解（diagram），这种解释性而非表现性的图形设计，或许可以被当成一个引路者的角色。实际上，平面的图解化模式有诸多可以借鉴的前人案例，例如，罗伯特.文丘里（RobertVenturi）和丹妮斯.斯考特布朗（DeniseScottBrown）的研究对莱维顿镇（Levittown）和拉斯维加斯的城市信息分解;伯纳德·屈米（BernardTschumi）在纽约42大道的平面上叠入的“运动”的虚线和“事件”照片（《曼哈顿手稿》TheManhattanTranscripts1976-1981）;OMA早期的各种摄影蒙太奇拼贴，以及之后那种特有的文字图案式的平面;伊丽莎白·迪勒（ElizabethDiller）在“慢屋”项目（SlowHouse，图4）和詹姆斯·科纳（JamesCorner）在《美国大地的测量》（TakingMeasureAcrosstheAmericanLandscape）的多维信息叠加图纸（图5）;昂格尔斯（O.M.Ungers）的人体与城市的隐喻平面（图6）……理论家也一样，罗宾.埃文斯（RobinEvans）思考日常行为与空间组织的方法就是“将同一时空的人物描绘与住宅平面并置”（《从绘图到建筑物的翻译及其他文章》TranslationsfromDrawingtoBuildingandOtherEssays，1996）。在这些设计师中，扎哈（ZahaHadid）是与众不同的，从马列维奇的启发中，扎哈发展出一种观察和构建复杂、叠加、模糊的“水平层”的新方式（图7），那些异常美丽的图解性绘图就是其思考空间、建筑、设计的驱动。

今天，我们应该重新审视图纸和思维之间的关系了，用图像操作替代“文字”式的思考或许是理解、阐释、构建空间复杂性的一条道路。清华大学美术学院环境艺术设计系2020年研究生课程《设计艺术的图形思维》课题的研究16-17世纪的中国园林绘画，图像在整个研究中是主要的工具，每件作品都是对不同图像手段的尝试（图8-9），借助图像，学生分析、重构了画中所包含的具体空间问题或者所表述的空间语言，并用新的图像加以呈现。

有预谋的画面

马克思.恩斯特（MaxErnst）在拼贴中寻找的是断裂的痕迹，时间的、空间的、习俗的，甚至信仰上的裂痕。从1921年的《百头女》（LaFemme100tetes）在古老的铜版画或木刻画上添加视觉干扰开始，恩斯特便踏上了漫长的肌理实验之路，用炭笔、石墨去涂擦硬币、浮雕的凹凸表面的摩擦术（frottage，图10），垫着各种物体在纸上涂抹颜料，之后再将颜料刮掉的涂鸦术（grattage，图11）……他给作品冠以多重含义的奇怪名称，例如，《她那如黑色果冻和白锈病般的火之微笑即将扑向山边》（Hersmileoffirewillfallonthemountainsidesintheformofblackjellyandwhiterust），《在危险的空中狂欢舞动的女人》（Womenrevelingviolentlyandwavinginmenacingair，图12），去构建那些令人不安的、不合理图像。在诸多图像思维方法中，拼贴与环境设计如此之近，都可以被视为是通过制造位置的混乱，打乱或否定单个元素的逻辑，来对抗稳定的、权威性的知识世界。塑造美？有的时候是。但是，多数情况則更像是创作者/设计者与周围难以解释的复杂世界之间的协调，对现实的重新调整。

拼贴画的材料和手段是丰富的，库尔特.施维特（KurtSchwitter）用的是细绳、碎布、木头、铁丝、钉子和各种纸张;约瑟夫.康奈尔（JosephCornell）将这些材料和各种小物件一起放到了他个人化的神秘盒子里（图8）;劳申伯格（RobertRauschenberg）用报纸、杂志照片与丝网印刷结合，去构建美国历史和文化的混合图像（图13），当然，在他之前阿斯格尤恩（AsgerJorn）和德波（GuyDebord）的《哥本哈根的终点》（FindeCopenhague）也是从报摊上收集各种材料，用以描述他们的城市“漂移”（图15）;威廉·拉森（WilliamLarson）的“萤火虫”系列（1969-1978年）使用了当时的先进技术（传真机）在摄影拼贴中讨论时间和随机性的可能性（GraphicSciencesDEX1Teleprinter，图16）;劳拉·查尔顿（LauraCharlton）通过叠加切割后的半色调图形创造莫尔叠纹（moire），一种多维平面的概念（图17）……在100多年的拼贴历史中，我们看到材料的积累和变化，垃圾、织物、墙纸、被丢弃的瓶子、钟表、娃娃杂志、报纸、广告、电影镜头、网络图片，以及越来越多的技术手段，剪刀、胶水、钉枪、复印机、传真机、丝网印、PS、摄影蒙太奇（Photomontage）、地图术（Mapping）、电影学（Cinematrics）、摄影测量（Photogrammt）……向艺术者们学习吧，用图像连接“看”与思维，像立体主义艺术家那样废除绘画的形象再现，像达达主义那样构建自我的“荒谬”世界，或者像波普艺术那样在流行文化中“随波逐流”，像当代艺术们一样审视技术对我们的改写……像恩斯特、康奈尔、劳拉·查尔顿那样去实验，不断地制作，去分辨那些细微的旁人几乎无法察觉的差异，像劳森伯格那样去捕捉流淌在我们周围的形象……环境艺术设计所做的不正是这些工作吗？用分解逻辑和顺序对现实进行重新排序（图18-19）。

CtrlC+CtrlV

是时候应该重新审视环境艺术设计的基础问题了。在宏观层面讨论环境艺术设计教育的愿景、展望之余，我们不妨同时着手一些更具体的问题，例如，厘清设计方法与操作流程之间的关系，或者思考每个设计都需要制作的图纸正在发生怎样的变化，又或者每一次处理图像时的“复制”“粘贴”背后是否隐藏着可以被挖掘的宝藏。