蓝 凡

四、矛盾与统一：非遗舞蹈的保护与再创造

作为非遗的舞蹈，首要的任务是“保护”，因为只有获得良好的保护，才能言及“传承”。而保护与传承的“对象”，就是作为非遗的舞蹈的非遗性——传统性、代表性和急需性的一般特性与动态性、功用性和仪式性的个别(特殊)特性。

但作为舞蹈的非遗，保护和传承不是最终目的，其终极目的是“再创造”。只有“再创造”，才能获得舞蹈的再发展，也才能保持人类舞蹈文化的丰富性和多样性——一种能够适合当代社会的存在。换句话说，舞蹈的再创造和多样性，是非遗舞蹈提出和保护的依据及理由。没有了舞蹈的再创造，也就没有了舞蹈的多样性。非遗舞蹈的“再创造”是舞蹈生产、保护和延续的终极目的。正是在这种意义上，我们说，没有了这种“再创造”性——当代社会的存在性，也就没有了舞蹈的非遗性，“再创造”是非遗舞蹈之所以为“非遗”的哲学本性。

但非遗舞蹈的保护和再创造，与舞蹈的非遗性和非遗间性，是一对矛盾的统一，非遗舞蹈的终极目的建筑在两者之间的矛盾与统一的基础上。换言之，舞蹈的生产、保护和延续的可能性和可行性存在于这种矛盾的统一中，舞蹈的再创造可能性和可行性也存在于这种矛盾的统一中。

这是一个问题的两面，或者说就是舞蹈作为非遗的矛盾辩证法。

(一)就保护而言，主要是舞蹈的非遗性、非遗间性与延续性的矛盾统一，其矛盾主要是传承性的。从另一方面说，“保护”一词用于非物质文化遗产，本身就说明了非物质文化遗产的脆弱性。这种脆弱性正是舞蹈作为非遗的矛盾体现。

由于历史和社会变革的原因，一种舞蹈的非遗原生性，一般不会原封不动和一成不变地延续至今，这是任何事物生存和发展的本质。所以，保护和传承的舞蹈非遗性矛盾，就是原生态的非遗性变异的矛盾。所谓“传承性”，也就是保护的原生态的延续问题。换句话说，舞蹈原生的动态性、功用性和仪式性，当被“选择”为非遗后，其非遗原生性都基本上已经发生了或大或小的变异，而这种“变异”，同时又受到非遗间性——主客同体原则、人场同在原则和舞用一体原则的规范、制约和平衡。

这种变异和制约分为两种状况：历史的“自然”变异和制约、后天的“人为”变异和制约。

其一，历史的“自然”变异和制约指的是在历史和社会的变革过程中，舞蹈的非遗性在非遗间性的制约中，随之发生了相应的变化，特别是对于舞蹈的功用性和仪式性来说，有的消逝了，有的改变了。这是一种自然的历史淘汰生成法。

以内蒙古自治区的《安代舞》为例。

安代舞被称作中国蒙古族第一舞，更被称为蒙古族集体舞蹈的活化石，“是古代踏歌顿足、连臂而舞、绕树而舞等集体舞形式的演变和发展。”(1)宝音套克图 ：《蒙古族民间歌舞“安代”》，《内蒙古日报》1962年1月26日。2006年5月20日，安代舞被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。但作为非遗的安代，已非“活化石”的安代，而是20世纪40年代开始流行的“新安代”。相传源于元代萨满活动的“唱安代”，经过历代的变迁，已经转换为自娱性很强，具有鲜明民族特色和浓郁生活气息的集体健身舞。原生性的祈求神灵、消灾祛病的宗教诉求和绕树而舞、击节踏歌(2)《蒙古秘史》在描写铁木真与札木哈二人以互赠拐骨、互换腰带的形式结成“安达”的记载时说：结为“安达”后，其部下随即“绕蓬松茂树而舞”，“踏出没肘之蹊，没膝之尘埃”。的歌唱舞蹈动作形态，主体已为民间自娱和踏脚摆绸的新安代所替代。至今，以治病为主的“室内安代”(小安代)已经基本废弃。“安代经历了漫长的群体祭祀、萨满祭祀、民间自娱、舞台艺术四个发展阶段，成为具有广场、剧场双重艺术效应和独具科尔沁地域特色的民族艺术形式。”(3)《中华舞蹈志》编辑委员会 ：《中华舞蹈志·内蒙古卷》，上海：上海世纪出版股份有限公司学林出版社，2014年，第95页。当然，我们看到，“新安代”的非遗性与非遗间性，在新的演者与观者、活动与场所和内容与形式上，得到了新的矛盾统一。

又譬如江苏、浙江、上海等地的滚灯舞。滚灯已被列入国家级非遗代表性项目名录。作为非遗的滚灯，古时因水患祭祀而跳的类似古傩的舞蹈动作，因社会和地域的变化，早已被历史“淘汰”而成为喜庆、娱乐和健身的一项民间艺术活动，其动态、功用和形态也都发生了历史的衍变。

其二，后天的“人为”变异指的是我们在“选择”非遗舞蹈名录时，依据国情、民情和地域的生存状态，做了由我们设想和意愿的选择，从而有意“屏蔽”了舞蹈的一些原生功用和仪式，甚至舞蹈动态(身体形态)。在这里，各种带有迷信色彩功用和仪式的民间舞蹈，尤其是一些民间宗教舞蹈，因为社会制度的变革，在被列入非遗代表性项目名录后，其中的旧习陋俗和与之对应的舞蹈动作，基本上被“淘汰”出了“保护”之外。这是一种后天的“人为”选择。

以上海崇明岛的《调狮子》为例。

调狮子属狮舞的一种，流传于上海崇明沿海一带。调狮子的外貌与一般狮子不同，嘴似鸭嘴，古称“貊貔”，是海里的一种怪兽。相传古时每年江海暴涨，造成水患，旧时习俗用小孩祭祀，将小孩丢入大海，供奉貊貔，以消除海潮灾害。(4)《南中八郡志》载：“貊貔大如驴，状颇似熊，多力，食铁，所触无不拉”。调狮子舞蹈就是模仿貊貔吃小孩的整个过程。旧时开始调狮子之前，先举行祭祀仪式，俗称“接狮子”。第一天晚上(正月十五)，调狮班全体人员扛着“狮子”，前往城隍庙，一路上吹打十番乐器。到达庙后，在菩萨前点两支红烛，烧一炷香，将狮皮披上身，面对菩萨叩拜十二下，拜后，即在庙前拉开场地进行表演。之后，才应邀前往各处表演。从元宵节到二月初二，是调狮子的活动高潮。结束后，调狮队员去庙里还愿、烧香、叩头，祈求来年合乡太平、风调雨顺，这种仪式称为“送狮子”。调狮子被列入地区一级非遗舞蹈代表性项目名录后，祭祀为娱乐功用所代替。一些“吞吃”小孩的不雅观动作也被废除。在活动中，以往常趁人不备，将围观村民中的年轻漂亮姑娘裹进狮身再“送”出，以博取笑声的旧习，则从根本上被杜绝。不仅如此，由于旧时受海岛物质上的限制原因，岛上村民还常用两个竹畚箕相对一合，来构成扁长的“狮嘴”，但成为地区一级非遗舞蹈后，在道具上也对之进行了改良和美化。(5)《中华舞蹈志》编辑委员会 ：《中华舞蹈志·上海卷》，上海：上海世纪出版股份有限公司学林出版社，2014年，第94页。

这表明，如调狮子这类民间舞蹈，在“选择”进入非遗后，对其原生性的功用和仪式以及舞蹈形态，都“选择”了一种后天的“人为”变异方式，以使作为非遗的舞蹈，在社区的活动中与当下的社会相适应，从而符合非遗间性的基本原则。这也说明不少中国的传统民间舞蹈，其动态性的身段和使用舞具的动作，是因应当地历史生活的特殊原因而形成的，大部分舞具甚至是因陋就简反而成为一种舞蹈特色，但为了“适应”舞蹈的非遗间性，都会自觉与不自觉地进行一定的改变。

当然，这种选择的变异，特别是人为性质的，由于某种历史和现实原因，我们对一些“挖掘”的舞蹈，在形态、仪式甚至功用上，作了某种改动，以适合“当代”非遗的要求，从而变异了原本的非遗性。换句话说，这种选择性很多是后天性质的，其宗旨是为了切合舞蹈的非遗间性，在某种意义上，已经是对舞蹈非遗性作的“适合性”的再创造和再发展了。

在这里，历史的变异可以说是历史自然的选择淘汰，后天的变异则是现在人为的选择淘汰。但不管是何种变异，由于非遗舞蹈的非遗性、非遗间性与延续性的矛盾，从客观上扩大了舞蹈非遗性和非遗间性与传承性的冲突和矛盾，使得非遗舞蹈的“合理性”在非遗性和非遗间性上，受到了双重的当代检验，所以只有采取这种“选择淘汰”，才能保持舞蹈的非遗性和非遗间性的“合理性”和“合法性”，即传承性的“合理性”和“合法性”。

(二)就再创造而言，非遗间性的矛盾主要是发展性的，也就是当代性的，即如何随着历史与社会的变革，舞蹈的非遗性能相应地“适合”非遗间性的三大基本原则的当代变化——主客同体性原则、人场同在性原则和舞用一体性原则的当代适应性。这种相适应，也就是联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》所要求的“再创造”。“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”(6)《保护非物质文化遗产公约》，载文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第22页。毫无疑义，这种“再创造”正是“为这些社区和群体提供认同感和持续感”的当代感——当代性。

就此而言，舞蹈的再创造与非遗性和非遗间性的矛盾，主要就是如何体现当代性的矛盾，也就是非遗的传统性如何在当代社会的生存和发展的矛盾统一。

这里有两个哲学依据：一是世界上的任何事物，变是绝对的，不变则是相对的。我们不能用不变来“封闭”变，用不变来替代变。任何事物都有产生、成长、延续到消亡的动态过程，事物的变异既是自然规律，也是历史规律。作为非遗的舞蹈，同样存在于这样一个动态的过程中。(7)就这种意义上说，所谓“原封不动”地保护舞蹈的“非遗性”，在历史和现实两方面上都是不可能的，也是违背事物的本质发展规定性的。所以，舞蹈作为非遗的各种手段(文字、图片、影像)的记录、存档是一回事，对之进行适应性的审美化、多元化和健康化的再创造，又是另一回事。二是文化多样性的存在和生存都是当下性的。现代社会的冲击、商品经济的影响，使非遗舞蹈失去了原有的存在土壤和社会环境，会使其慢慢失去生存的依据。换句话说，随着所处环境、与自然界的相互关系和社会条件的变化，会不断使这种代代相传的非遗舞蹈进行自然与人为的两方面的更新。

特别是对于非遗舞蹈来说，如果像“文物古迹”般进行保护，就只能是一个从外部考察、观看、品味的凭吊，作为“活态文化”，也就必然走向消亡。可以这样说，非遗舞蹈的再创造矛盾，就是非遗舞蹈的当代性矛盾。不解决好非遗舞蹈的非遗性和非遗间性与当代性之间的矛盾统一，非遗舞蹈就不可能切入当下社会，也就不能融入当代社会生活。“强调文化互动和文化创造力对滋养和革新文化表现形式所发挥的关键作用，他们也会增强那些为社会整体进步而参与文化发展的人们所发挥的作用。”(8)《保护和促进文化表现形式多样性公约》(2005年10月20日联合国教育、科学及文化组织大会第三十三届会议通过)，载文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第2页。

非遗舞蹈的非遗特性——载歌载舞的动态性、为用而舞的功用性和敬畏之乐的仪式性，与当代性的矛盾统一就是变异性，但这种变异性同时受到舞蹈的非遗间性——演者即观者的主客同体原则、身体即空间的人场同在原则和内容即形式的舞用一体原则的规范、制约和平衡。

而就舞蹈的非遗间性的当代性矛盾来说，在主客同体性原则中，主(演者)的变异弱，客(观者)的变异强；人场同在性原则中，人(参与者)的变异弱，场(场景和情景)的变异强；舞用一体性原则中，舞(形式)的变异弱，用(内容)的变异强。换句话说，随着历史和社会的变革，非遗间性中的主、人、舞的稳定性强，客、场、用的稳定性弱。这种强弱和稳定的矛盾，直接影响和作用了舞蹈的再创造。

因此，对于非遗舞蹈的再创造来说，就存在着这样三种模式：对非遗间性原则中主(演者)、人(参与者)、舞(形式)的适应或者改造，对客(观者)、场(场景和情景)、用(内容)的适应或者改造，以及对两者同时的适应或者改造。

前两者的改造是局部性的，后者的改造是全面性的。从实际的状况来看，对于一些民间宗教祭祀类舞蹈，或者旧俗陋习色彩浓厚的舞蹈，普遍采用后者——主(演者)、人(参与者)、舞(形式)与客(观者)、场(场景和情景)、用(内容)的同时改造。

譬如在中国南方地区极为普遍和流行的“打莲湘”，现在“保护”的舞蹈非遗性，无论是在功用、场合还是形态上，与打莲湘的原生态——屈膝下蹲与打棍“连响”的乞讨功用和动作基本上无关，而成为健身娱乐的群众集体舞蹈。据《六如先生外集》所辑遗事，唐寅和祝允明等人曾在“雨雪中作乞儿鼓节唱《莲花落》”，“浪游维扬，极声伎之乐，赀用乏绝”，这种“乞儿鼓节”的功用形态，现在当然早已成为遗响。

这说明，非遗舞蹈的“再创造”是建筑在舞蹈的生产、保护和延续的基础上的，或者说，生产、保护、延续和再创造是舞蹈作为非遗的矛盾统一结果，即舞蹈作为非遗是在再创造中才得以进行和完成舞蹈的生产、保护和延续，这对于中国非遗舞蹈来说尤为重要和关键。

在这里，适应是保持或基本保持“原生态”，改造是调整或者改变“原生态”。其间的轻重缓急和高低深浅，分寸的拿捏和把握，全靠政府、非遗传承人和有关人员的通力合作。也就是不仅需要根据不同的舞蹈、不同的舞蹈生态和不同的社会需求，采取不同的适应或者改造模式，还需要掌握不同的力度和火候：既适应舞蹈的非遗性，更适应非遗间性原则。

这是因为，舞蹈作为非遗，从本质上规定了其保护、传承的“活态化”，但舞蹈的非遗间性又从哲学上规定了这种再创造的双向化——演者、人身、形态与观者、场域、功用的一体性与同时性——“雌雄同体”性的再创造。从这种意义上说，非遗舞蹈的保护与再创造，是一个不断对话沟通而意义融合生成的动态过程，也是一个不断当代化的过程。所谓当代性或当代化，就是指当代人对非遗舞蹈的理念、认识、需求和审美。

将舞蹈的非遗性和非遗间性的矛盾，不断地在当代性上进行统一，以适应不断变革的社会以及社会的文化多样性，这不仅是非遗舞蹈保护与传承的价值所在，也是非遗舞蹈再创造和再发展的意义所在。依据舞蹈的非遗性、非遗间性与当代性的矛盾逻辑，力求在对非遗舞蹈适应当代性的调整和改造中，做到舞蹈的形态上的审美化，场域上的多元化和内容上的健康化，这不但是可能的，也是可行的。

1.形态上的审美化，是现代社会审美的需要，也是非遗舞蹈作为艺术的需要。

美的观念是由历史与社会确认的，所以审美是历史性和社会性的。“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”“故知文变染乎世情，兴衰系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”(9)刘勰 ：《文心雕龙·时序》，北京：人民文学出版社，1958年，第671、675页。特别是中国的非遗舞蹈，基本上是农耕社会和封建社会的产物，其在形态的审美上已经发生了异质性的变化，更何况，由于历史原因造成的非遗舞蹈属性的祭祀祈神自娱性质，一直被作为风土习俗的一部分而非“艺”看待，所以在被作为舞蹈后，就表露了其在形态审美上的不足，表演的观看性不强。有的为了服务祭祀祈神自娱的功能需要，甚至完全“屏蔽”了作为舞蹈的形式审美。

其实在历史上，这类舞蹈都自然地发生过这种形态审美化的改变，从“唱安代”到“新安代”，“唱凤阳花鼓”到“打花鼓”，都是例证。又譬如上海金山的“调花灯”，清末民初时期，随着西洋文明的传入，舞花灯时戴上了文明(墨)镜，用上了文明(手)杖，至20世纪三四十年代，随着社会的变迁，又卸掉了文明(墨)镜和文明(手)杖，说明了舞蹈形态依据社会审美的变化而自然加以变化。现在，许多非遗舞蹈，几乎是全国性的千篇一律穿着想象中的太平天国的服饰“手舞足蹈”，这并不符合非遗舞蹈形态上的审美化再创造逻辑。

可见，舞蹈形态上的审美化，是历史的必然，历史会适应这种审美化，历史也会启动这种审美化，这是历史的辩证法，也是舞蹈作为非遗的与生俱来的历史逻辑。我们今天在保护基础上的再创造，也正是自觉地适应和启动这种审美化进程，达到舞蹈的非遗性与非遗间性在“当代性”上的矛盾统一。

2.场域上的多元化，也就是舞蹈空间的多元化。

非遗舞蹈场域上的多元化，是将舞蹈的呈现空间和活动空间引向更为广阔的空间。这是因为，第一，舞蹈活动场所一直存在着历史性的自然变更及消逝，譬如人口的迁移、场所的荒废、宗祠的废弃和寺庙的破败等，都会导致舞蹈原生态活动空间变更甚至断裂。在这种情况下，恢复和模拟原生态的舞蹈活动场所，当然也是可行的选项之一，但在很多情况下，舞蹈活动空间具有不可逆转性，因之寻求更多元的场域空间，以因应非遗舞蹈的这种历史性变化，是保护和传承非遗舞蹈整体性的一条可行之道。甚至将非遗舞蹈与物质文化遗产，如古遗址、古建筑、石窟寺、石刻壁画等不可移动文物，或是历史文化名城、名街区、名村镇的保护结合起来，也是一条可尝试之路。第二，舞蹈活动场所更存在着当代性的人为变更及消逝，譬如随着社会制度的变迁，一些宗教习俗场所的废弃，或者随着生产方式的变换，田间谷场的变更，都会导致寻求新的场所来替代。这种多元选择是后发的，是一种适应性的选择。

更甚之，当一种舞蹈被选入非遗名录后，其功用和仪式，甚至外部的形态，都已经是“焕然一新”或“脱胎换骨”的，舞蹈活动的空间也必将发生适应性的变化。譬如对新安代、打莲湘、滚灯、秧歌等来说，表演的正规舞台、街区的花园广场、学校的操场、工厂的娱乐场所，甚至大楼公司的空余场地，都成为这类非遗舞蹈新的活动空间。尤其是高台、高跷、旱船、舞龙、秧歌、花灯等各类舞蹈云集的民间社火活动，其原初的祭神纳福、驱鬼逐疫的旧俗空间，早已荡然无存，今天赋予它的是切合当代社会需要的新的舞蹈活动空间意义——一种新的人文意义。

历史上，非遗舞蹈的非遗性和非遗间性，常常导致一些舞蹈活动场所空间的限制性，但空间是随时间运动的，时间的迁移必然带动空间的变化，而且舞蹈空间的变化比舞蹈活动本身的变化，显得更为迅速，变异性也更强。正是在这点上说，非遗舞蹈活动空间的多元化，可以说是非遗舞蹈再创造的当代性必然。非遗舞蹈活动场所作为一个固定或移动的空间，成为非遗舞蹈再创造的一个逻辑变量。有了这个变量，不仅使非遗舞蹈的传统性、民族性和民间性能适应社会的变化，还使得对非遗舞蹈的再创造，具备了更大的因应性的空间。

3.内容上的健康化，可以说是非遗舞蹈生存的核心保障。

应该说，这种保障是普适性的。社会在向前发展，舞蹈内容上的健康化，本身就是舞蹈自身发展的必然，这也是舞蹈在历史的发展中，自然地淘涤作用。但对非遗舞蹈来说，因为是被“选择”的结果，所以“选择”过程中的健康化处理，就成为非遗舞蹈保护与传承的一个重要组成部分。

图1 非遗舞蹈的当代性生存和再创造示意图

非遗中的旧习陋俗，会随着时代的进步而不断更兴，这是世界的规律。特别是中国的社会制度和国情，更是如此。历史上，非遗舞蹈，尤其是中国的非遗舞蹈作品，其活动或多或少带有一定的神秘化甚至迷信色彩，并成为旧俗陋习的一部分。随着新风俗的兴起，以及对迷信活动的舍弃，对与旧俗陋习“捆绑”在一起的非遗舞蹈的健康化处理就是必要的。而且，也只有在内容健康化的前提下，非遗舞蹈才能得到真正的保护和传承，再创造也才能有最基础的保证。“重申思想、表达和信息自由以及传媒多样性使各种文化表现形式得以在社会中繁荣发展”，(10)《保护和促进文化表现形式多样性公约》(2005年10月20日联合国教育、科学及文化组织大会第三十三届会议通过)，文化部外联局编《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京法律出版社，2006年，第2页。显然，保证非遗舞蹈在内容上的健康化，是保证其“在社会中繁荣发展”的基础，这甚至可以说是对非遗舞蹈再创造以适应当代性的一种最基本的逻辑起点。

当然，我们可以看到，舞蹈的非遗性、非遗间性与当代性的矛盾统一是极其复杂的，形态上的审美化，场景上的多元化和内容上的健康化，这仅是我们解决非遗性、非遗间性与当代性矛盾统一的路径“选择”之一，或方法“选择”之一。但这种“选择”，无疑适合非遗舞蹈的中国当代化要求，也适合非遗间性的本质规定性要求。

以上海地区的“花篮灯舞”为例。

流传于上海川沙一带的花篮灯舞，源自道教祭祀仪式，为道场法事“九幽灯”的一节。清代中叶，各家道教人员在做法事中对之进行不断充实修饰，形成能单独进行的“穿灯”仪式，谓之“小穿灯”。“小穿灯”动作简单，20世纪二三十年代道家出于生计，道场法事逐年丰富，不少法事增强了演戏的成分，小穿灯逐渐向“戏”演变，当地称这种道场法事为“道士戏”。尤其是至20世纪40年代，经川沙龚路乡薛肇南(1914年生)、冯炳魁(1922年生)等民间道士的修饰改进，引入和借鉴了一些戏曲表演的动作元素，改进了“开四门”“一条龙”“双条股”“童子拜观音”“碰蝴蝶”“拔栲栳”“扯木樨”“里外罹城”“单(双)迎灯”“双飞”“满地花”“单(双)追灯”“鲤鱼卷芝草”等穿灯动作，使得穿灯“表演”更加民间化和舞蹈化，被称作“大穿灯”， 并最终使穿灯成为一种民间的表演活动，在乡镇广为流传开来。

1956年，受新文艺政策的影响，薛肇南、冯炳魁，冯菊初等人，在穿灯舞的基础上，整理改编成新颖的《花灯舞》，易男舞为女舞，更换了一些队形和道具，舞蹈为八个姑娘每人一手执花灯，一手持手帕，强化了戏曲旦步的基本步法，表演时围绕着地上表示东南西北方向的四盏花灯，穿插出各种图形。1958年，薛肇南、冯炳魁等人对花灯舞又进行了形态审美化、场景多元化和内容健康化的多次改进，去掉了原来安放在舞台四角的四盏瓶式“牡丹花灯”；丢弃了手帕，并改手中的“六角灯”为“花篮”，并在花篮中加进了能闪亮的电池灯泡。将舞蹈也改名为“花篮灯舞”。(11)《花灯舞》由顾路区顾东村业余剧团演出。1956年12月参加江苏省(川沙县原属江苏省辖)农村业余文艺会演。翌年三月，又随江苏省代表团赴北京参加全国第二届民间音乐舞蹈会演，获创作、表演优秀奖。1959年，花篮灯舞在上海市群众文艺创作会演中获民间舞蹈一等奖。同年12月，上海文艺出版社出版了由薛肇南等编舞、牟登岗改编的《花篮灯舞》一书。这是中国较早正式出版的民间舞蹈作品专书之一。

再创造后的“花篮灯舞”，不但舞蹈道具别致，由两只半面四角形花篮灯组成，表演者一手持一个半面花篮灯，两灯相合即成一盏六角形花篮灯，篮中饰以鲜花、稻穗、麦穗以示丰收，夜间表演时，在江浙民间地方小调的音乐伴奏中，灯光流动，一派喜庆欢乐气氛。“花篮灯舞”与其最初的“九幽灯”，在舞蹈的功用、形态的审美和群众参与的场合上，完全“脱胎换骨”，成了新社会群众喜庆和娱乐的新舞蹈。(12)《中华舞蹈志》编辑委员会 ：《中华舞蹈志·上海卷》，上海：上海世纪出版股份有限公司学林出版社，2014年，第58页。

再以“扁担舞”为例。

扁担舞现今是广西壮族自治区境内最流行，也是最有代表性的壮族舞蹈，常在广西各种民族节日和涉外旅游景点中表演，深受壮族人民喜爱。扁担舞改编自广西传统舞蹈“打砻舞”，壮语称“打”谓敲击的意思，“砻”即舂米的木臼，汉人称为“舂堂”，主要流传于广西平果县风梧乡、天等县华隆乡、宁明县明江乡侗廊等地。“打砻”原是酬神还愿、求祥纳福的祭仪“打斋”中的活动。当地民谣：“初一打砻闹洋洋，人畜兴旺粮满仓，若是新年砻不响，全峒人畜闹饥荒。”活动场地设在土庙前的空旷场地或晒谷坪上，舞者不分男女老少，双手持木杵(舂米工具)或木棍，以木杵(棍)敲击砻壁、砻底和砻边，用以产生一种特殊的音响效果，配以双膝上下颤动、身躯左右摆动的动律，打斋酬神祈福。

唐代刘恂《岭表录异》：“广南有舂堂，以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间立，以舂稻粱。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”此后，经过历代的变迁，打砻舞不仅是打斋活动中的一个项目，而且成为壮族人民喜闻乐见的一种节庆习俗舞蹈。在宁明县等地改编成为“击棍舞”，吸收了当地“师公舞”和“采茶舞”中的动作和步伐；在都安县、马山县一带，改编成为“扁担舞”。民国三十七年《隆山县志》记载：“每年，自元旦至元宵，为自由正当娱乐期间，妇女恒三五成群，作打舂堂之乐，其意预祝丰年，故有谚云：‘正月舂堂声轰轰，今年到处禾忝丰。’但浑大木，近颇难得，舂堂之用鲜矣。妇女每用木板以代其法，以一长方坚致之木板，两端垫以长凳，两旁排列妇女二三，手持扁挑，上下对击。”新中国建立后，经专业和业余文艺工作者不断改革和创新，扁担舞多次参加全区会演并获奖。20世纪80年代，广西百色地区民族歌舞团创作的《扁担舞》，参加广西民族舞蹈会演获一等奖。现今“打扁担”等舞蹈，都是在此基础上的改编。虽然早年酬神还愿、求祥纳福的“打斋”祭仪已经不复存在，但古老的“打砻舞”其基本身体动态和喜庆纳福功用，依然存在于非遗舞蹈之中。(13)《中华舞蹈志》编辑委员会 ：《中华舞蹈志·广西卷》，上海：上海世纪出版股份有限公司学林出版社，2014年，第56页。

这无疑是传统舞蹈中被今天认定的“非遗性”，为适应社会变革所进行的保护和再创造。从“九幽灯”到“花篮灯舞”，从“打砻舞”到“扁担舞”，都可以看作是舞蹈的非遗性、非遗间性与当代性的矛盾统一的例证，也可说是“化腐朽为神奇”的非遗舞蹈的例证。

从非遗舞蹈的选择、保护和再创造的进程中，我们也看到了这样一条历史衍变的逻辑：舞蹈的非遗性、非遗间性与传承性、再创造性的矛盾统一，是相互叠加、螺旋演化的。这是舞蹈作为非遗的逻辑，也是舞蹈作为非遗的哲学。这其中，作为非遗舞蹈特性的动态性、功用性和仪式性，会随着历史和社会的变迁，自然和人为地发生或多或少的变革，作为舞蹈非遗间性的主客同体原则、人演同在原则和舞用一体原则，又依随历史和社会的变革，对舞蹈的非遗性作出相应性的规范、限制和平衡。譬如，就舞蹈的非遗性说，舞蹈的身体动作对言语的依赖性强，自身的审美化弱；舞蹈动作运动的目的使用性强，表演性弱；舞蹈活动的敬畏性强，娱乐性弱。而这种矛盾冲突，随着历史和社会的变迁，一直在发生着自然和人为两方面的强弱变异：强的逐渐变弱，弱的反而逐渐转强，即依赖性、使用性和敬畏性变弱，审美化、表演性和娱乐性转强。再譬如，在非遗舞蹈的再创造中，传人“传”的不变是相对的，演者的稳定也是相对的，观者的变异则是绝对的，而且这种变异与社会的变革速度成正比关系——年轻化与城市化的加速，等等；舞蹈活动的变异是相对的，场域——舞蹈空间的变异则是绝对的，而且这种变异与国家、地区经济建设的发展成正比关系——新农村生产方式的改造和城市建设的加快，等等；舞蹈的动作形态(形式)的不变是相对的，舞蹈的功用(内容)的变异则是绝对的，而且这种变异与社会的变革和发展成正比关系——旧俗陋习的改造和舞蹈功用的单一化，等等。朝鲜族的农乐舞、蒙古族的新安代等，后来发展成为农事劳动中的自娱性舞蹈形式或广场舞蹈，增强了其情节表演与技巧表演，正是这种变异和强化的历史佐证。这种状况特别符合新中国非遗舞蹈的生存和发展现状。

由此可见，舞蹈的非遗性、非遗间性与传承性、再创造性之间的矛盾与冲突是绝对的，统一与平衡则是相对的。而正是这种矛盾的稳定与不稳定，不变与易变，绝对与相对，才使得非遗舞蹈受到了时代性的新挑战。

最后我们说，非遗舞蹈的传统性、代表性和急需性一般特性，非遗舞蹈的动态性、功用性和仪式性个别(特殊)特征，是作为非遗和作为舞蹈自身带来的特性，其与非遗间性——主客同体性、人场同在性和舞用一体性的矛盾统一，是历史性和社会性的矛盾统一。

可见，对于中国非遗舞蹈来说，随着历史和社会的变迁，对非遗舞蹈的再创造，已经是一项非常紧迫的工作，因为有一点是明确的，不管采取何种模式，再创造的目的是不断增强舞蹈作为非遗的当代性，而非减弱这种当代性，甚至作为“文物”保护，这绝不是非遗舞蹈保护的宗旨。就如《保护非物质文化遗产公约》所强烈要求的那样：“承认各社区，尤其是原住民、各群体，有时是个人，在非物质文化遗产的生产、保护、延续和再创造方面发挥着重要作用，从而为丰富文化多样性和人类的创造性做出贡献”，“强调非物质文化遗产的重要性，它是文化多样性的熔炉，又是可持续发展的保证。”(14)《保护非物质文化遗产公约》，文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第20页。

结 语

中国非遗舞蹈，即作为非物质文化遗产的中国舞蹈。

中国非遗舞蹈的特殊性，或者说中国非遗舞蹈的本质特性，就是中国传统舞蹈的非遗性，它是对中国传统舞蹈“选择”的结果，也就是用“非遗”的要求对传统舞蹈“筛选”的结果。在这种意义上我们可以说，中国非遗舞蹈的特性，实质上就是“选择”的特性，或者说是“筛选”的特性。中国非遗舞蹈的特殊性在于：由于社会的剧烈变革，舞蹈的功用性、仪式性甚至动态性，都经历了巨大的变化，这是社会选择的结果。

如果说非遗舞蹈的非遗性，是舞蹈作为非遗本体的特性，构成了非遗舞蹈的基本矛盾，那么，舞蹈的非遗间性，就是舞蹈“存在”社会中的特性，即构成中国传统舞蹈行为的一切内部与外部因素互动关系的特性。

舞蹈的非遗性和非遗间性，与保护和再创造的基本矛盾是绝对的，矛盾的统一则是相对的。非遗舞蹈的保护、传承和再创造，其本质是一种文化认同性。构筑作为非遗的中国传统舞蹈的非遗性和非遗间性，与非遗舞蹈保护与再创造之间的矛盾统一的辩证进程，完成非遗舞蹈适合中国社会变革和发展的当代性生存和发展，是中国非遗舞蹈的提出和存在的根本意义。“文化多样性是人类的一项基本特性”，“文化多样性创造了一个多姿多彩的世界，它使人成为各社区、各民族和各国可持续发展的一股主要推动力。”(15)《保护和促进文化表现形式多样性公约·序语》(2005年10月20日联合国教育、科学及文化组织大会第三十三届会议通过)，文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第1页。这是因为，尊重非遗舞蹈的非遗性特征，坚持非遗舞蹈的非遗间性原则，追求非遗舞蹈的保护和传承的再创造意义，这是舞蹈作为非遗的哲学，一种保护、延续、传承和再创造的辩证统一。(16)在这里，著名国际经济投资顾问、英国人弗朗西斯·麦肯纳利(Francis Mclnerney)在《破坏性创新》一文中提出的“破坏性创新”，及其后借用对非遗舞蹈提出的所谓“破坏性保护”和“破坏性发展”的说法，都是非哲学的，不存在的。换句话说，对非遗舞蹈的保护和传承，最终是为了舞蹈的再创造，再创造是为了舞蹈的振兴，其根本和终极的目的则是为了舞蹈的多样性，从而维护和完成中国文化的多样性。这是非遗舞蹈特别是中国非遗舞蹈保护、传承、再创造的一条完整逻辑链。

非遗舞蹈的“再创造”，是舞蹈与社会互动的结果。随着社会的变迁、所处环境以及与自然界的相互关系的不断变化，都会使这种代代相传的非物质文化遗产，包括非遗舞蹈得到再创造，同时使人类自己具有相应的认同感和历史感，从而促进文化多样性和人类的创造力。

面对一百多年来日新月异的中国社会变迁，文化的现代性转向和传统文化的再创造是这个大时代的主旋律，将非遗舞蹈的基本矛盾，不断地在当代性上进行统一，以适应不断变革的社会，以及社会的文化多样性，这是非遗舞蹈再创造和再发展的意义所在。对非遗舞蹈进行形态上的审美化、场域上的多元化和内容上的健康化，正是舞蹈作为非遗的基本矛盾的中国当代化的统一要求，也是有中国特色的社会主义舞蹈文化的本质规定性。

图2 非遗舞蹈历史衍变的逻辑示意图

进一步说，这种非遗舞蹈的再创造的当代性——多样性，“不仅体现在人类文化遗产通过丰富多彩的文化表现形式来表达、弘扬和传承的多种方式，也体现在借助各种方式和技术进行的艺术创造、生产、传播、销售和消费的多种方式。”(17)《保护和促进文化表现形式多样性公约》(2005年10月20日联合国教育、科学及文化组织大会第三十三届会议通过)，文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第5页。即在保护和传承基础上的非遗舞蹈的再创造，需要将关注点引向当代社会，不断增强非遗舞蹈在“创造、生产、传播、销售和消费的多种方式”的黏合度。在这里，创造、生产、传播、销售和消费是一种经济行为，也是一种市场行为。“‘文化产业’指生产和销售上述第(四)项所述的文化产品或服务的产业。”“‘文化活动、产品与服务’是指从其具有的特殊属性、用途或目的考虑时，体现或传达文化表现形式的活动、产品与服务，无论他们是否具有商业价值。文化活动可能以自身为目的，也可能是为文化产品与服务的生产提供帮助。”(18)《保护和促进文化表现形式多样性公约》(2005年10月20日联合国教育、科学及文化组织大会第三十三届会议通过)，文化部外联局编 ：《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京：法律出版社，2006年，第6页。它要求非遗舞蹈在当代社会的生存中有一个良性的可持续发展。因此，努力将非遗舞蹈的保护与再创造与当代社会的新消费业态相融合，与当代社会的现代产业相融合，并使我们对非遗舞蹈的保护、传承和再创造，步入一个不断地获得新一代人，特别是年轻一代的综合性认同的文化生产和服务的活动中，是保护国家文化身份和文化主权，提高国家文化软实力，实现经济社会的全面、协调、可持续发展，增强国际社会文明对话的必然要求。