李开文，吕 品

时下，旅游已经成为一种时尚的社会生活方式，与此同时，旅游也成为研究现代性(或现代社会)的一个重要领域［1］。在现代旅游的市场经济中，民族传统技艺作为最具吸引游客的地域文化之一，被搬上舞台，被资本化运作，为此少数民族传统技艺传承者往往需要履行多种角色扮演。由于场域、语境、地位、权利等变化，少数民族传统技艺传承者被置于不同角色期待的冲突之中，即自我角色内冲突、主体与客体的角色间冲突。在旅游与区域内技艺文化的融合、发展现实中，如果少数民族传统技艺传承者角色冲突得不到有效的管控，那么角色间关系势必会影响区域内技艺文化的传承与旅游文化的可持续发展，为此少数民族传统技艺传承者的角色调适也就成为必要。笔者选取丽江纳西族“东巴跳”为微观研究场域，以“东巴跳”技艺传承人的表演为载体，从“东巴跳”技艺传承人与游客间的互动为出发点，探寻技艺传承人在旅游情景中的角色冲突与调适。

1 研究对象与方法

丽江属云南省西北高原的一个地级市。1997年丽江古城被列为世界文化遗产;2010年7月被国家旅游局评定为国家5A级景区［2］;2012年获中国特色魅力城市200强［2］。“东巴跳”表演在丽江旅游中随处可见，最具有代表性的场域是丽江古城的四方街。

笔者主要采用参与式观察、深度访谈以及民族志、田野调查4种研究方法，并基于2006年9月—2016年10月的田野调查、深度访谈以及民族志的资料收集与分析展开研究。在民族志作业中首先主要了解纳西族“东巴跳”的文本及其文化内涵。文本主要查阅了纳西族古籍《东巴经》及《东巴古文献》等。在田野调查中观看、记录了丽江四方街及丽江涑河古镇20场次的“东巴跳”。深度访谈了2位“东巴跳”技艺传承人、1位研究纳西族文化的专家。在田野调查、深度访谈的作业中有针对性地了解(1)“东巴跳”技艺传承者在旅游语境中传承物质空间转化带来的冲突;(2)传承者与游客间的冲突。

2 “东巴跳”技艺传承者的角色冲突

2.1 神圣与旅游的融合:旅游语境中传承物质空间转化导致的角色内冲突

纳西族“东巴跳”总共有三百多套动作，也叫作三百六十跳。其中包括大神、神灵坐骑、动物、护法神等几大类舞蹈。“东巴跳”是开丧、超度、祭风、祭什罗、祭拉姆、祭胜利者、祭工匠、求寿、解秽等东巴仪式中的重要内容。传承地点相对固定，“东巴跳”在形体动作和场地设置上都有着密不可分的关系，且蕴含着丰富的象征意义。如:纳西族“东巴跳”技艺拥有者表演祭自然神时，原始的祭祀地点在玉龙雪山山脚的玉水寨，时间固定，参与人只能是纳西族族群成员，其蕴意是为了祈祷风调雨顺，为族群带来生产丰收。从其物质传承空间看，它是一种固有文化形态。但近几十年随着旅游的介入，这种固定仪式有所改变。为了能更好地吸引游客，让游客体验纳西族浓郁的民族文化，促进旅游业发展，1999年在丽江地区旅游管理委员会的推动下，以四方街为场域，纳西族原生态歌曲和纳西族“东巴跳”为主要内容的纳西族文化登上了商业表演的舞台，与此同时“东巴跳”技艺传承人也登上了商业表演的舞台。表演的目的是为了吸引游客，制造一个好客、善良、具有神秘文化的纳西族形象，为此商家借助戏剧化的舞台形式，将“东巴跳”技艺传承者、民族服饰、建筑、自然景观、歌舞、宗教器物等具有纳西族文化语境的物质背景集中安置在同一空间。如:在表演祭自然神时，通常将图画式的玉龙雪山作为祭祀背景，将塑料造的草、树放置在不同空间充当景物陪衬，允许所有人参加到祭祀的表演中，每隔几天就表演一次，其文化蕴意表现出的是为在场所有人祈祷来年丰衣足食，目的在于为游客提供一次文化狂欢的体验盛宴。物质空间的转化是为了方便游客了解、参与、体验纳西族“东巴跳”而设计。商家使用纳西族具有典型特征的物质符号与文化符号设计表演空间，将游客置于一个真实的纳西族“东巴跳”环境之中，并试图通过“东巴跳”技艺传承者的表演将民族文化符号的意义表征出来。表演时间、地点及文化蕴意的改变进一步说明了纳西族“东巴跳”的表演性质，即为了游客提供民族文化体验。纳西族“东巴跳”在旅游价值化的进程中，神圣与旅游的融合，使其物质空间的意义或形式发生了巨大转化。这种转化虽然使得纳西族“东巴跳”文化语境得到快速的整合，继而形成一种流动的文化形态，在一定程度上快速地满足了游客了解“东巴跳”文化背景的预期，但表演时间、地点、器物等物质空间的转变无疑消减了纳西族族群及技艺传承者对“东巴跳”文化传承的预期，由此使得技艺传承者经常体验到物质文化的紊乱，导致严重的角色内冲突。因为一方面要从旅游中获取经济效益，使其文化物质场域在展演中得到快速整合［3］;另一方面又要使其文化物质场域的神圣性得到保护。由此固化物质文化形态与流动物质文化形态在传承者内部造成了角色内冲突。

2.2 传统走向商业的痛苦:传统内容的本真性与表演的商业性导致的角色内冲突

“东巴跳”是纳西族古老而神秘的一种族群文化，起源与纳西族先民的祭祀信仰有关，随着纳西族的形成与发展逐渐走向成熟。“东巴跳”就功能来说一般包含祭祀和娱乐等功能，如:在祭祀自然神时跳金孔雀舞;在农闲时经常举行“喔热热”民族“打跳”。“东巴跳”技艺传承人，被称为是纳西族的智者、族群的精神领袖。他们是纳西文化的坚定守卫者、传承人。他们在纳西族族群中有着较高的威望。

在旅游实践中，“东巴跳”以地域稀有文化资源进入资本化运作，与此同时，“东巴跳”技艺传承者也被纳入到资本化运作过程之中。资本运作的本质就是利用资本市场，实现价值增值。舞台表演的“东巴跳”是表演者与游客互动的主要内容之一。此时“东巴跳”具有资本的性质，旅游开发者会根据游客的需要对“东巴跳”进行包装，设计，并进行程序化表演，其目的就是尽可能吸引游客对文化的消费。在“东巴跳”的展演中，为了迎合游客喜好，原本在“东巴跳”仪式中表演内容具有神圣性、只能在固定时间、有固定“东巴”完成的仪式，变得表演内容随意，游客想看什么就表演什么，内容也被修改。表演时间灵活，表演者穿上“东巴”服装，那么表演的就是“东巴”，使得“东巴跳”语境、表征、内容、意义等被改变。为此“东巴跳”正经历着一场由传统走向商业的转型阵痛。那么拥有传统文化的族群及传承者也就不可避免地遭受这种转型所带来的角色内冲突。首先是由传统内容的本真性与表演的商业性导致族群及传承者角色无法达成自我文化认同预期，其根本原因在于商业表演内容的不真实性所导致;其次，“东巴跳”技艺表演者既是传承者，同时还是职业演员的双重身份同样导致了角色内冲突。作为“东巴跳”技艺传承者期望的是传承、保护好传统文化，作为职业演员需遵从市场规律对表演的运作，为此导致了角色内的冲突、抵触和矛盾。传统技艺的传统与商业的双向化引发了“东巴跳”技艺传承者及族群对自我的角色与身份的进一步反思与批判［4］。

2.3 地位、权利、利益的碰撞:技艺传承人与游客的角色间冲突

一个人在社会中占据着不同的社会地位，扮演着不同的社会角色，社会对人所扮演的不同的社会角色有着不同的社会期望，当客体角色对主体角色提出不一致的行为要求或者提出相反的角色行为要求时，角色期望无法达成一致，于是就产生了角色间冲突。表演过程中技艺传承人与游客是两个不同的利益主体。二者有着不同的利益诉求，对各自角色有着不同的期望，其无论是利益诉求还是期望都是通过一连串面对面交往的社会情境而发生［5］。“东巴跳”技艺传承人不仅要承担文化传承、保护的本位角色，同时还担负商业文化表演者角色，由此在旅游互动中技艺传承者角色的变化往往也会产生不同的主客间的角色冲突。

2.3.1 技艺表演者与游客 在技艺表演中，技艺表演者与游客经常会发生这样的一种情境，即双方因消费与表演而建立了一种商业互动的双向角色关系，但由于消费一方不满意表演一方的服务或者表演一方不能解决消费一方提出的行为要求，就会产生角色间冲突。

在游客进行符号消费或者体验的过程中，在经济利益的驱动下和某些契约管理下，传统技艺传承者在角色地位上往往处于劣势，而消费者处于优势，因为服务与被服务的关系存在于表演之中。在访谈中发现，游客认为自己是花钱来体验文化，那么技艺传承者就要最大限度地来服务其客人的需求。技艺传承者认为，将自己的技艺文化作为商品出售，获得经济利益，应该提供服务，但传承者同时认为民族文化的出售不能等同于一般商品的买卖，而应该是一种高雅、长时间且符合民族特质的文化体验。但在现实中游客停留时间短，很多游客只是因为好奇而体验，谈不上对民族文化的深度理解，也无法形成民族文化的主体意识。快餐式文化消费导致游客与技艺传承者在服务与被服务角色关系中地位上的不一致，进而产生了角色间的冲突。

在旅游文化消费过程中，游客往往会在民族意识和民族观念上处于优势地位［6］。在田野作业中观察到，当游客参加“东巴跳”时，游客希望通过“凝视”和参与获取视觉上的愉悦感和身心上的满足感［7］。当游客的“凝视”没有达到预期，再或者体验未能满足身心要求时，技艺表演者与游客间的冲突就会产生。游客相对于技艺表演者来说具有一定自在性。一般来说，游客的文化背景、生活习惯、宗教信仰等本身结构对于技艺表演者来说具有外在的独立性质，这种外在独立的性质对于技艺表演者被称为新文化主体。也就是说，游客与技艺表演者之间存在“自我”和“为我”的文化活动异同。“自我”往往在权利关系中处于主导地位，表现出一种主体文化优越感［6］，会对其地方民族文化和民族传统技艺进行定位;而技艺表演者则处于游客“凝视”和参与的被动地位。由此在某种程度上也体现了游客与地方性文化或者技艺传承者的话语权关系［8］。从冲突的实质看，二者间角色的冲突是话语权冲突的结果。

冲突使得技艺传统改变的同时，也使得“表演者”在“新”和“旧”传统之间找到一种内在联系［9］。这种内在联系在行为中表现在处理二者之间的利益关系上。面对经济效益，技艺表演者在处理二者互动间出现的冲突时，一般采用以下三种方式解决:首先根据当时的冲突情境度量游客“凝视”和参与文化的需要，进而调适他们之间的冲突关系;其次根据游客的需求对其原来的技艺及文化进行改编、或创编来调试;再次为了更好地吸引游客，满足游客对原生态文化的探寻或者体验，传统技艺表演者的表演更具程序化、标准化，更具符号化。这就是一些专家提到的传统话语权的旁落［10］。利益使得二者间的角色冲突得到进一步调试，在一定程度上对游客与技艺传承者的冲突产生了积极的影响。

2.3.2 技艺传承者与游客 技艺传承人与游客间的冲突还表现在技艺传承人的日常生活行为习惯与游客的角色间冲突。当技艺传承人完成表演后，便回归到了其本真地位，即:“东巴跳”技艺传承人是纳西族的智者、族群的精神领袖，是纳西文化的坚定守卫者、传承人。此时游客不再是商业上的服务对象，游客对“东巴跳”文化的探寻也不再是以“凝视”的方式出现，而是自觉的、主动的、积极的探寻过程。由此二者间互动关系的改变使得角色间冲突也发生了变化。这种变化主要存在于技艺传承人的日常生活行为习惯与游客间发生的角色间冲突。一位游客拜访“东巴跳”技艺传承人，想探寻“大鹏跳”相关文化，并要求进行表演，而传承人认为可以提供文化咨询，但表演“大鹏跳”应在族群祭祀的具体时间、场域里才能进行。因为不能完全满足游客探求的需要，游客经常感到沮丧或不快。在技艺传承人看来真实的“大鹏跳”表演时间及场域是必须具备的条件，此时这种条件要比游客的期望更加重要。当他以民间艺人的角色为游客提供技艺文化咨询时，此角色并不需要为游客主动提供商业服务。就是要服务，该服务也只是被动提供，由此技艺传承人在与游客互动过程中，技艺传承人又往往处在文化权利的高位，游客处在低位。技艺传承人表演任务完成后，其角色便回位到他民间艺人及族群文化主人本位生活之中，此时技艺传承人与游客间的冲突往往产生在技艺传承人的日常生活行为习惯之间。

3 “东巴跳”技艺表演者的角色调适路径

当“东巴跳”技艺传承者被置于旅游表演商品的特殊语境之中，对于“东巴跳”技艺传承者来说，他既是主体，又是客体。在旅游语境下作为表演的客体，他必须考虑接受游客对其角色的要求，即技艺表演要符合商业需求。但在传统文化传承语境下，作为民族文化的主体，他是可以按照自己的理解和认识进行角色活动的。然而现实中，面对旅游商业的介入，“东巴跳”技艺舞台化取代了原来的民间表演。“东巴跳”技艺已从乡间的传统文化资源向经济资本转化。在此过程中不可避免地发生了角色内冲突与角色间冲突，“当个体被置于不同的角色情境中，要完全满足不同角色期待的需要在现实中是不可能实现的［11］。”因此，角色调适也就成为必要。

3.1 增强民族文化自觉，加强文化的自主调适能力

在“东巴跳”技艺传统文化调适中需要有强烈的文化自觉意识。如果作为传承者个体或者一个民族共同体对自我文化没有内化出一种强烈的文化自觉意识，那么就无从谈起这个民族文化的保护与传承，同时也就无法在社会变迁过程中经受洗礼与考验，也将无法在时代的变迁中通过文化调适来适应新的时代需要。因此作为传承人一定要担负起文化自觉培养与宣传的责任。培养其对自我文化的认知，同时通过表演的方式向其他民族传递其技艺传统文化的过去和现在，同时以表演的方式展望其技艺传统文化的未来，以此适应“东巴跳”技艺文化在旅游语境下的文化转型，增强技艺传承者对于民族文化选择的自主地位。其次要转变心态，保持开放。文化自觉要求民族群体要有开放、包容、创新的心态。也就是说，作为“东巴跳”的技艺传承者既要认识到民族文化优秀的内涵和品质，在面对自我民族文化的不足或缺陷时也要敢于反思和创新，同时，面对外来文化的冲击时要秉承开放、包容的心态汲取精华，要以高度的文化自觉，加强文化的自主调适能力［12］。

3.2 强化“东巴跳”技艺传统发展路向的独立性

在旅游中出现了“东巴跳”技艺传承者或者表演机构为了经济利益，满足游客需要而过度地包装其文化，甚至为了表演的艺术性而过滤了民族文化的本真性，进而导致“东巴跳”技艺传承者与文化、游客间的冲突。因此有必要对“东巴跳”技艺传承者与文化进行调适，促使“东巴跳”技艺文化传承与发展建立在本民族文化的选择与创造之上［13］。

3.3 强化表演组织机构在角色冲突中的介入

“东巴跳”技艺传承者在与游客互动中，为了使表演能尽可能地获得游客的认同，往往会增加表演的艺术性或是选择简化东巴跳技艺及文化呈现给游客。“东巴跳”技艺传承者试图想传达一种令游客信服的文化及角色，但有时这样的表演并不能满足游客的期待，由此也并不被认同文化时，角色个体往往寻求修复的办法及认同管理的策略［14］。因此作为权威表演的组织机构，有义务和权利在第一时间向社会发布相关文化及技艺的真实内容，并引导游客理性看待民族文化的本源及发展过程，以此缓解技艺传承者与游客间的冲突。其次，表演组织机构作为管理者与调适者，必须管控好、治理好表演互动中带来的各种冲突，通过角色规范，合并等手段予以治理。角色规范就是清晰地划分技艺传承者的身份、权利等社会问题，这样技艺传承者角色的冲突就会尽可能减少。技艺传承者经过角色规范化，角色就会按照这些规范去履行社会的角色期待。合并就是在一定语境下考虑使技艺传承者与表演者两种角色合二为一，发展为一个新的角色。同时表演组织机构必须深入了解民族文化，了解冲突的根源，并在此基础上进行制度的规范化，以缓解角色冲突带来的困扰，使其技艺表演健康持续发展。

3.4 科学地实现角色创新

由于现代社会的不断进步，族群的生产方式、生活方式，价值观念、文化观念等已经发生了较大变化，社会的变革对传统技艺传承者角色提出了新的要求、新的角色期望和新的挑战。这既是一种压力，又是一种机遇。为此实现技艺传承者角色创新也就成为了一个民族文化创新的逻辑起点。首先应该对已经习惯接受的传统角色的规范、期望、权利和地位给予丰富，发掘其原有潜力，使其逐渐完善、更清晰地表达现实社会与族群的要求，适应社会变革，即提高传统文化角色的表现力，或对其进行必要的扩充或重新定义;其次，在民族文化传承进程中，自觉地判断、评价和认识自我民族文化所处的社会现实，创造性地设计和承担新的社会角色。只有这样，才能给民族文化注入新的活力，也才能使民族文化获得更大的发展。

4 结语

笔者将“东巴跳”技艺传承者置于旅游表演商品的特殊语境之中进行角色冲突分析:在旅游商业的介入下，旅游表演取代了原来的民间“东巴跳”形式，原来与观众互动交融的关系被打破，随之建立的是一种新型的具有商业性质的主客体间互动关系。这种新型关系带来了新的文化矛盾和角色冲突，对“东巴跳”技艺及技艺传承人的生存与发展也产生了深刻的影响。角色的冲突其实是不同文化相互交流、相互碰撞的结果。通过合理的角色调适，这些冲突将会有利于民族区域内的技艺文化整合，并为民族技艺的现代化提供发展的土壤，进而实现民族技艺文化的可持续发展。