李 根

（华东师范大学 中文系，上海200241）

作为中国古代意象美学的一个基本范畴，“兴象”自唐代形成以后，在明清时期的诗歌理论与批评中得到了广泛运用。四库馆臣纪昀（1724—1805 年），是清代诗学“兴象”论的重要代表，他在《瀛奎律髓刊误》《删正二冯评阅〈才调集〉》《唐人试律说》等诗歌理论与评点著作中，不仅以“兴象”言说各种诗学问题，还认为“触目起兴，借物寓怀”的“兴象”艺术自《诗经》开始，就成为与“风雅”并行不悖的创作传统，“遂传为诗学之正脉”(1)纪昀：《纪晓岚文集》（第1册），孙致中，吴恩扬等校点，石家庄：河北教育出版社1991年版，第204页。。他将“兴象”由鉴赏批评延伸至创作领域，其论述虽分散于诗歌评点的细微处，但内含的理念实相通贯，且带有一定的条理性，足以构成相对完整的诗学观念。就研究现状来看，学界虽已注意到“兴象”是纪昀诗论的重要理论范畴，也认为他是传统“兴象”说的最后完成者之一(2)陈一琴认为纪昀是古代“兴象”说的最后完成者之一，参见《形象·兴象·意象——古代诗论中几组形象范畴考辨之一》，《福建师大学报》（哲学社会科学版），1981年第1期。，但这些研究，大都限于材料梳理或者是宏观概述的层面(3)就现有研究成果而言，目前有王镇远、杨明、徐美秋、蒋寅等学者对纪昀诗论中的“兴象”范畴作出过相关讨论。，鲜有系统的理论探究。基于此，本文利用现存文献来考察纪昀诗论中的“兴象”创构观念，分析其中的艺术精神与美学意蕴。

一、触目起兴，即兴取象

从范畴的演进脉络来看，“兴象”最早由唐人殷璠提出，虽然他在《河岳英灵集》中并未从理论上界定其内涵(4)殷璠在《河岳英灵集》中对“兴象”的论述仅有数则，如序言中有“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵清艳”之论，又如评陶翰诗为“既多兴象，复备风骨”，这些论述都对诗歌创作能够表现“兴象”予以肯定。参见《唐人选唐诗（十种）》，上海：上海古籍出版社1978年版，第69页。，但我们从具体的诗评中可以看到“兴象”与兴寄理论的关联，殷氏以“兴象”论盛唐诸作，强调情兴与物象在诗歌中的紧密结合，追求雅正高远的艺术风貌。此后，“兴象”范畴在明清两朝学者的广泛讨论中走向成熟。当然，面对明诗门户之争的历史与诗文正统地位式微的现实，纪昀以传统经典中有着经验支持与价值依据的“兴象”作为诗学批评的审美范畴，不仅显示了他的诗学取向，也有着借古鉴今的意义。就纪昀的学术生平而言，除编纂《四库全书》之外，他在诗学上用功尤深，如其自述“昀于文章，喜词赋”，又说“昀早涉名场，日与海内胜流角逐于诗坛文社间”(5)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第324-325 页。。特别是在乾隆十五年（1750）至乾隆三十八年（1773）入四库馆之间，纪昀不仅编撰《唐人试律说》与《庚辰集》，还集中批点了李商隐、苏轼、陈师道等人的诗集以及对《玉台新咏》《文心雕龙》《瀛奎律髓》等著作进行了评点。这些诗学评点中的思考加之日后出任总纂官的经历，不仅使他从历代典籍的阅览中积累了诗学资源，还通过对古代诗歌遗产的清理建构起了自己的诗学主张。

具体而言，纪昀通过审视诗学创作传统，以“抒写性情”(6)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第202 页。（《清艳堂诗序》）作为《诗经》以来诗歌发展的主流，重视诗歌情感的本体地位，如他在评宋代许景衡《横塘集》时就认为“诗本性情，义存比兴”(7)永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局1965 年版，第1345 页。。同时，他秉持儒家正统的诗教立场，要求“以温柔敦厚之旨，而出以一唱三叹之雅音”(8)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第199 页。，这就意味着诗人取象造境，必须将个体情感以委婉含蓄的方式寄于其中，追求文外曲致。基于以上这些对诗歌审美特征的体认，纪昀确立“兴象”作为理想的诗歌美学范式，从而明确了他对汉魏盛唐诗风的尊奉，也意味着他在清初众说纷纭的诗坛环境中对风雅兴寄传统的皈依。为此，纪昀将如何创构出意蕴深微的“兴象”艺术作为诗学意象论的核心，从《鹤街诗稿序》中“心灵百变，物色万端，逢所感触，遂生寄托。寄托既远，兴象弥深”(9)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第206 页。的表述，就能明确看到，他将感物起情之“兴”与情兴寄托之“象”统一于“兴象”创构的逻辑体系。由此，诗人遭遇物色之时的审美感兴，成为纪昀论述“兴象”创构的理论发端。

首先，纪昀将“兴象”之“兴”建立在传统“物感”论的基础上，以感物作为诗人情兴发动的触媒，从而确立了主体感兴为使情成象的起端。唐代殷璠提出“兴象”，主要是将六朝穷情写物的诗风与汉魏风雅寄兴的传统相结合，追求饱含主体情兴的审美意象。纪昀延承此说，并突出“兴”自《诗经》以来在创作中所蕴含的“感发”和“起情”的功能，视“兴象”为感兴之象，即诗人因感物起情而创构的审美意象。不论是饱含情兴，还是感物起情，“兴象”的这两种含义，都从本质上强调了“兴”是一种情感生命的体验，其显著的特点就是情因物而起。它意味着在兴之前，必定有客观物象或事象的感触。纪昀在《清艳堂诗序》中明确阐述了这种由感而兴的“兴象”发生观，其云：“凡物色之感于外,与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏，如风水相遭自然成文,如泉石相舂自然成响。刘勰所谓‘情往似赠，兴来如答’，盖即此意”(10)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第202 页。。在他看来，情感的兴起受于物色的自然感召，他引用刘勰之言，意在强调感物起情是“兴”的基本内涵，而“象”则是这种情感的载体和表现，“兴象”的创构即发端于主体与物色的相互感发中。当然，这种感发既不是由人转向物的移情，也不是将物作为人之意念化的象征，而是心、物之间自然的往返互动，其根本缘由，就在于主体的喜怒哀乐之情与物色的兴衰荣枯之象存在着同态对应的关系。同样，他在《挹绿轩诗集序》中认为，《，《诗经》中诸如“杨柳雨雪”之类的“兴象”，源自诗人的“触目起兴，借物寓怀”(11)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第204 页。。他在《诗教堂诗集序》中也以“触景寄怀”(12)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第209 页。作为“兴象”发生的动因。在此，“触目”“触景”之“触”是主体感兴的关键环节，它不仅是眼之所见，还是诗人调动身心感官对物象的搜求与选择。诗人因感触而起情，从而引起创作冲动，其中，“感”的美学意义集中于它对物象的吸纳上，“兴”则借助感的激励而起情发意，引导主体形成审美专注，通过对物象的观取而实现主客之间的融合。

其次，“兴”作为“兴象”的发生机制，虽然离不开与外物的感触交流，但纪昀立足于儒家正统的诗教立场，认为触物而起的情兴应当包蕴主体的性情与学养。在他看来，感兴虽以自然感触为贵，但并不意味着诗人可以率然发兴，他认为“兴”与个体的志趣学养密切相关，从而主张将诗人的性情与学养沉潜转化到“兴象”的创构中。他在《冰瓯草序》中论到：“举日星河岳、草秀珍舒、鸟啼花放，有触乎情，即可以宕其性灵。是诗本乎性情者然也，而究非性情之至也。”(13)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第186 页。这里的“性灵”当与灵感相通，是诗人感兴的产物，它虽然能表现性情，但终究不能体现出诗人的性情之至。在纪昀看来，只有诗人的至性至情，才能真正体现出“兴象”本体的“兴”。为此，他进一步论到：“诗本性情者也。人生而有志，志发而为言，言出而成歌咏，协乎声律。其大者，和其声以鸣国家之盛，次亦足抒愤写怀。”(14)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第186 页。可见，性情之至是深蕴于诗人内心的悲愉情志，在表达功能上具有两重性：既能歌咏集体性的家国盛世，又可以抒发个体性的哀乐之情。纪昀在此虽然肯定了以个体情志入“兴”的创构方式，但也认为这种个人情志本于人品与学问涵养，亦如他在《郭茗山诗集序》中强调的那样：“盖志者，性情之所之，亦即人品、学问之所见。”(15)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第192 页。“性情所之”意味着诗人情志稳定地蕴于内心，并在触物的过程中得以深化，具有意向性和动态性的特点。同时，以人品和学问论性情，突出了主体的学识功力在“兴象”创构中的重要作用，正如他所言:“酝酿深厚，而性情真至，兴象玲珑，则自然涌出。”(16)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社2020 年版，第1616 页。诗人以酝酿深厚的至性至情入“兴”，方有深厚的情兴寄托，这样才能避免像当时性灵派的创作那样，纯任自我孤情的抒发，以致“兴象”的情趣走向卑靡琐屑的境地。

再者，以诗人情志为底色的审美感兴，在主客相遇时表现为天机触发的偶然，这是魏晋以来就备受关注的美学问题。在此基础上，纪昀强调诗人应当乘兴利用这种偶然的契机，凭借当下得之的审美直觉对物象进行观取。在他看来，感兴是主体“触机勃发，天籁自鸣”的偶然所得，与其苦思强求，反不如“兴到即吟”(17)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1596 页。（评姚合《赠张质山人》语），即兴取象。他在评林逋《小隐自题》诗“鹤闲临水久，蜂懒得花疏”二句时说：“此天机所到，偶然得之，非苦吟所可就也。”(18)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1035 页。同样，在评王维《终南别业》诗时，他认为此诗“天机所到，自在流出，非可以模拟而得者”(19)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第989 页。。这里的“天机所到”，正好阐明了感兴的发动是诗人与身边物象的瞬间融会，并非可以预先立意或者有意为之，亦如他在评崔颢《鹦鹉州》诗时所说：“崔是偶然得之，自然流出。”(20)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第32 页。正因为诗兴得之偶然，不由意构，所以诗人就应该关注瞬间的感兴，取当下所见之象而入诗。可以看到，以上数联诗句，都是作者就眼前物色的即目而书，不假雕饰，不见人工痕迹，亦非用力苦吟而得，诸如“闲鹤”“花疏”之类都是诗人径直所见的物象，并借以寄托情感，所以被纪昀赞赏为“兴象天然”。“兴象天然”实则本于诗人的取象天然，是纪昀从视觉审美的维度追求“兴象”艺术的写实性，它要求诗人就物象的眼前情态即兴观取，从而呈现出可视化的直观审美效果。

即兴取象在“兴象”发生环节有着深刻的现实意义与理论内涵。明代胡应麟、许学夷等人在诗论中虽标举“兴象”，但他们主要是融合七子派“重法”与“重悟”二端，强调“造思极深，必待自得”(21)许学夷：《诗源辨体》，杜维沫校点，北京：人民文学出版社1987 年版，第165 页。。其实，在文学复古的时代背景下，这种通过摹拟古人体格声调，来貌袭唐人“兴象风神”的方式，多为字句和声律上的形似，被纪昀斥为“矫语盛唐者多犯是病”(22)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第989 页。。而与他们同时代的公安、竟陵诸派，则在创作中唯性灵是写，使“兴象”审美陷入僻涩幽暗的趣味中。纪昀提倡诗人自觉利用“兴”的规律来从事创作，矫正了明人艺术实践中的弊端，并以期恢复盛唐文人那种对景即兴的创作传统。同时，纪昀“即兴取象”的观念还化入了审美的直观思维，在美学形态上表现为主客间的天然交融，因为这种“即”发生在主客触遇的瞬间，在当代意象美学中被看作是主体的“深层动力寻求外部对象，并与之结合而求得释放的过程”(23)汪裕雄：《审美意象学》，北京：人民出版社2013 版，第107 页。。取象时的即目天然是“美乃是存有之在场状态（die Anwesenheit des Seyns）”(24)马丁·海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆2000 年版，第162 页。的呈现，也是主体以至性至情对物象境域化存在的本质直观。

总之，纪昀重新标举“兴”作为情感激发的动因，深化了“兴象”创构的审美流程。主体凭借感兴，能将自我彻底投入触发情兴的物象之中，通过对物象的直观来融化郁陶胸中的情志，进而取思营构。

二、诗人构象，贵在比兴

感物而兴，则情有所寄，诗人即景取象是为了寄托情兴，寄托高远才有“兴象弥深”。纪昀为此在强调“兴”之感发的同时，还突出“象”的寄托之意，要求诗人对取于胸中的物象进行取思营构。他在评尤袤的《雪》诗时，阐述了诗人构象的美学原则，其言：“描写物色，便是晚唐小家。处处着论，又落宋人习径。宛转相关，寄托无迹，故应别有道理在。”许印芳对此解说到：“风人之诗，深于比兴。兴在宛转相关，景中有情在。比则寄托无迹。”(25)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第928 页。在纪昀看来，描写物色或者处处议论，均非取象构思的正途，他将“兴”与“比”并称，将比兴作为营构“兴象”的基本方法，凸显了“兴”在触物起情时，还具有取思构象的功能。

首先，纪昀所言比兴，是在情兴寄托语境下生成的一种艺术手段，这就决定了它重视个体情感的抒托。诗人所寄者是情，是主体的志之所向，因此，比兴参与“兴象”营构的首要意义，在于发扬真切的情兴体验，也就是纪昀反复强调的“景中有人”和“言之有物”。“景中有人”“言之有物”与所言无物相对，旨在要求诗人带着由感发引起的情兴进入“兴象”的构思。它虽然是古人常谈的创作命题，但纪昀重提这一要求，也有其现实背景。清初以来，以王士禛为代表的神韵派讨论意象艺术，多浮于流连光景一端，追求意象审美的虚空高蹈而忽略了主体的情兴寄托。针对他们“诗中无人”的创作流弊，纪昀力倡“兴象”审美，强调景中“有人”和“有物”，也就是要求诗人能将个人情兴融进取象构思的过程中，如其评王安石《登大茅山顶》诗时表示“其言有物，必如是乃非空腔”，同时还要求诗人“须先有把握，稍涉论宗亦未妨，久而兴象深微，自能融化痕迹。若入手但流连光景，自诧王、孟清音，韦、柳嫡派，成一种滑调，即终身不可救药矣。”(26)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第36 页。在此，“有物”“有把握”意味着有主体情兴的贯注其中，而不是流于物象的刻画以致主体精神情趣的消解。这也可以看作是纪昀在清代诗学背景下，对殷璠提出“兴象”有“情来”意蕴作出的历史回应。同样，他在评林逋《小隐自题》诗“鹤闲临水久，蜂懒得花疏”二句时说：“景中有人。”(27)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1035 页。又在评宋济《东邻美女歌》“花暖江城斜日阴，莺啼绣户晓云深”二句时言：“景中有情。”(28)纪昀：《删正二冯评阅〈才调集〉》，见《丛书集成三编》（第34 册），台北：新文丰出版公司据镜烟堂本影印1997 年版，第571 页。在此二联诗中，诗人对物象的描摹突破了单纯的巧构形似，诗中之“象”承载着主体的情兴与真实的审美感受，即使从读者层面而言，也不能将其看作是单纯的体物写景，所以纪昀以“兴象”评之。

其次，比兴作为取象造境的艺术手法不仅重视主体的情兴体验，还要求诗人必须将这种体验渗入到物象中，达成情兴与物象的交融一体。纪昀推重比兴，就出于他在情景关系论上对“兴象”本体结构作出的深刻体认。传统比兴美学不认可物象在诗歌中具有独立存在的价值，强调诗人创作应以主观情意为依托，如吴乔所言：“景物无自生，惟情所化”(29)郭少虞编：《清诗话续编》，富寿荪校点，上海：上海古籍出版社1983 年版，第478 页。。在纪昀看来，后来的诗家小道在创作中往往将景、情并置，形成了“某句言情、某句言景之板法”(30)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1340 页。，从而割裂了情与景的关系，使得兴象艺术走向了偏枯。为此，他在清人“情与景会”(贺贻孙语)(31)《清诗话续编》，富寿荪校点，第144 页。、“融景入情”（吴乔语）(32)《清诗话续编》，富寿荪校点，第478 页。等情景关系论的基础上，首次提出“兴象玲珑，情景交融”的审美范式(33)“兴象玲珑，情景交融”一语出自纪昀《挹绿轩诗集序》。蒋寅通过文献考证，认为“情景交融”的语例最早见于纪昀的诗论，在嘉道以后流行于诗坛。参见蒋寅《情景交融与古典诗歌意象化表现范式的成立》，《岭南学报（复刊第11 辑）2019 年8 月版，第1-28 页。，强调诗人取象构思，应使景物在情兴的支配下达成一体，实现情与景的相互生发与融合。如他在评杜甫《江亭》诗“寂寂春将晚，欣欣物自私”一联时说：“盖此诗转关在五、六句：春已寂寂，则有岁时迟暮之慨；物各欣欣，即有我独失所之悲。所以感念滋深，裁诗排闷耳。若说五、六是写景，则失作者之意。”(34)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第998 页。按其所言，此二句看似描写晚春之景，实则是诗人将岁时迟暮之慨寄托于物象之下，情兴与物象得以相生相融。纪昀在此虽未以“兴象”评之，其实语有“兴象”，许印芳言“此评所说一联中情景交融者，可谓独抒己见”(35)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第998 页。，正是从这个意义上来说的。

进一步而言，“情景交融”的审美范式意味着诗人构象，必须保证情与景的相互融合，因为当主体因景而兴起情感的时候，此时的景象即可成为寄托情兴的意象。纪昀以比兴作为统合情景的重要手段，就是取二者都具有假托外物、引类比喻的意义。“比”“兴”二义在古人创作中历来都有假物象以表现情感的传统，所谓“比与兴者，皆托物寓情而为之也”(36)李东阳：《麓堂诗话》，见丁福保编《历代诗话续编》，北京：中华书局2006 年版，第1374 页。。托物寓情首先是托物象之形来实现其审美化，其中的关键是要把握住情景之间的异质同构，取直观视觉以及心理上的相通点作出引类譬喻，从而使情与景能形成复沓式的同构或者影射关系。如纪昀评苏轼《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》时说：“纯以海棠自寓，风姿高秀，兴象深微。”(37)曾枣庄主编：《苏诗汇评》，成都：四川文艺出版社2000 年版，第855 页。此诗为苏轼贬居黄州时偶遇定惠院海棠而起兴所作，诗中如“嫣然一笑竹篱间”“雨中有泪亦凄怆”等语，虽是对海棠外象及其神态的摹写，实则托海棠之“象”而寓作者的遭际，物象中寄托的是深厚的人生慨叹，因此才能称作“兴象深微”。

当然，纪昀的“情景交融”主要着眼于物象的情感寄托功能，这就使得他论“比兴”往往不重视其修辞特点，而是从意象的功用角度来强调“比兴”，特别是“兴”所具有的寄情和寓意的特点，如他论温庭筠时说：“温、李遭坎坷，故词虽华艳而寄托常深。玉溪尤比兴缠绵，性情沉挚。”(38)纪昀：《删正二冯评阅〈才调集〉》，见《丛书集成三编》（第34 册），第572 页。此处“比兴”正是就情感的寄托而言。为此，他论诗不但反对赋笔的白描与铺陈，而且重点关注物象背后的寓意，强调托物寓情的内在意图是赋予物象言外的深意，如其评岑参《寄左省杜拾遗》诗“白发悲花落，青云羡鸟飞”一联为：“寓意深微”(39)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第58 页。。又如评梅尧臣《春寒》诗“蝶寒方敛翅，花冷不开心”一联时说：“托意深微，妙无痕迹，真诗人之笔”(40)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第369 页。。“诗人之笔”与上文“风人之诗”同义，旨在表达诗人创作，善于比兴，并能在取象构思中寄托情感。

同样，注重个人性情的寓托，追求情景交融的“兴象”审美也始终贯彻于纪昀自身的诗歌创作中。不论是深居庙堂、寄身江湖或者流放于边疆之地，纪昀在登临山水及携亲访友时，每每以诗文来寄寓个体的生存遭际，纪诗能于写景状物时独抒真实性情，不仅摆脱了对古人的单纯规摹，还在创作中借自然物色以将自我性情内化其中，如这首《送惠仲晦太史归西安三首》之二中所写：“离怀愁思晚骚骚，千里寒云一望高。风雪满天摇落尽，更无木叶下亭皋。”(41)纪昀：《纪晓岚文集》（第1 册），孙致中，吴恩扬等校点，第479 页。此诗将作者送别的离愁托于“寒云”“风雪”等景象的摹写中，含蓄深致，颇得温柔敦厚之旨。正如阮元在评纪诗时所言：“直而不伉，婉而不佻，抒写性灵，酝酿深厚，未尝规模前人，罔不与古相合。盖公鉴于文家得失者深矣。”(42)纪昀：《纪文达公遗集》，见《续修四库全书》（集部第1435 册），上海：上海古籍出版社，第203 页。诗人“寓意”和“托意”，从本质上体现为物象情化的过程。在“兴象”的本体结构中，取象之景为实，寓意之情为虚，诗人寓意，就是要让情、景形成一种托寓关系，从而使二者虚实相生、相互融合。这种情景交融的“兴象”结构一旦离开了主体情兴的托寓，景则为孤景，“兴”义也会随之消亡。

再者，为了追求寓意的含蓄深婉，纪昀还主张“侧面出兴”的构象方式，要求诗人通过对比、映衬等迂回手法来结构情、景。比如他在评于武陵《友人南游不回》诗“桂花风半落，烟草蝶双飞”一联时认为，后一句“对面落笔，所谓兴也”(43)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1350 页。。此处的“兴”当指“兴象”中的情兴，为诗人从对比中烘托而出。又如他在评李商隐《促漏》尾联“南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹”一联时说：“对面作结，妙有兴象。”(44)刘学锴，余恕诚：《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局2004 年版，第2045 页。“对面作结”强调诗人在收尾处将情兴从对面烘托而出，突出了反衬之意。李商隐此诗写深闺离情，前三联叙述思妇相思之苦，而尾联“妙有兴象”，就在于诗人构出“蒲草绾结”与“鸳鸯游水”之象与形单影只的思妇相对，情兴从对面托出，寓意含蓄。当然，不论是托物寓情还是“侧面出兴”，它们都强调以主体情兴为意向来结构情景，熔铸意蕴，进而提炼出情景交融的内心视象。

三、炼气炼神，意蕴深微

纪昀论诗以意味为本，所谓“凡诗只论意味如何，浓淡平奇，皆其外貌”(45)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1411 页。。由此，他在“兴象”的赋形阶段主张对范畴的意味予以人工锤炼，如其所言：“诗未有不用工者，功深则兴象超妙，痕迹自融耳。”(46)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第369 页。在他看来，“工”之于“妙”而言，虽然处于次要地位，但却是诗学创作的必要条件。“兴象”创构也是以“工”求“妙”的过程，“工”源自主体的艺术功力，并体现在造语和用意等方面。在此，纪昀提倡炼气和炼神之功，要求诗人传神地表现出“兴象”的美学意蕴。

首先，“炼气炼神”是纪昀诗论中的一个文术问题，其要义是在“兴象”赋形时，将诗人构思而成的内心视象作为一个生命体，并将其内在的意蕴系于外在的字句中。在具体操作上，首先是对字句予以精严锤炼。他在《唐人试律说序》中认为，诗歌创作在命意、布局诸环节之后，须以炼气炼神终之，其云：“气不炼，则雕锼工丽，仅为土偶之衣冠；神不炼，则意言并尽，兴象不远，虽不失尺寸，犹凡笔也。(47)纪昀：《纪晓岚文集》（第3 册），孙致中，吴恩扬等校点，第11 页。”

反言之，诗人炼气，能激发意象的生命活力；炼神则能使意在言外，兴象深远。纪昀将“神”“气”并举，取其作为“兴象”艺术生命的内核而与外在的字句相对待。“神”在审美意义上属于主体的内在生命精神，其地位高于表现生命活力的“气”，气随神转，所以“兴象”的美学意蕴最终体现在生命精神上，也就是要有“神”。当然，诗歌“兴象”的赋形，终究还是要依托外在的字句来显现内在的神气，纪昀因而借鉴“以形传神”的思想，主张诗人从字句的锤炼中求得神气，也就是刘勰所说的“结言端直，则文骨成焉”(48)刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社1958 年版，第513 页。。比如，他在评苏味道《正月十五日》诗“暗尘随马去，明月逐人来”一联时论到：“三、四自然有味，确是元夜真景，不可移之他处。‘。‘夜游’得神处，尤在出句。出句得神处尤在暗字。”(49)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第621 页。在他看来，诗人炼出“暗”字，传神地表现出了元夕灯火如昼的情景，意味生动。同样，纪昀在评陈师道《登鹊山》诗“微微交济泺，历历数青徐”二句时说：“三、四有神致，虚字炼得好。”(50)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第19 页。此联写诗人登顶远眺情景，句中虚字的锤炼能从物象的赋形中传达出意味神致，并且这种神致是物象之“神”与主体精神的统一。

纪昀讲求精炼字句，当与自身的学诗路径密切相关。他学诗从李商隐入手，后涉猎苏、黄与江西宗派，因而力主字句的精工传神。当然，有论文指出，纪昀将“诗歌的艺术分析（包括炼字之法之分析）与体悟‘兴象’对立起来”(51)詹杭伦：《纪昀〈瀛奎律髓刊误〉的得与失》，《北京化工大学学报》（社会科学版）2004 年第4 期，第29-35 页。。通过上述分析，本文有理由对此论予以置疑。应当看到，纪昀在文术上将兴象之“神”归结于字句之中，不仅做实了神气，且易于进行艺术辨析。

其次，纪昀从范畴的整体结构出发，认为字句工整只是炼气炼神的初步，“兴象”之神更主要地体现为生命之气的整体圆融，因此要求诗人“炼气归神”。他在《唐人试律说》中提出“善作者炼气归神，浑然无迹”的创作要求，认为“襞积错杂，非诗也。章有章法，句有句法。而排偶钝滞，亦非诗也”(52)纪昀：《纪晓岚文集》（第3 册），孙致中，吴恩扬等校点，第53 页。。纪昀在此所指，乃是诗歌意象因“襞积错杂”和“排偶钝滞”的拼凑之弊，缺少了生气的贯注。“气”在古人思想中是充实生命形态的张力，《，《淮南子·原道训》有论：“气者生之充也；神者生之制也。”(53)何宁：《淮南子集释》，北京：中华书局1998 年版，第82 页。可见，“神”虽是生命精神的主宰，但要通过“气”的充实来显现，“神”只有凭借“气”的作用，才能贯通于生命体的大化流行中。就“兴象”范畴而言，情与景的交融是以“气”为中介来传递，并最终达成浑融之境。因此，诗人在锤炼字句的基础上，还必须锻炼文气，以“气”的周流运转来呈现“兴象”的浑融之态。

炼气之功在纪昀诗论中主要体现在运意用笔处，它要求诗人运笔密致，将字句、意象乃至篇章结构之间顺畅勾连起来，一气化成，并在上下转关处体现文气的畅通无碍。如他评朱熹《九日登天湖以菊花须插满头归分韵赋诗得归字》诗为：“一气涌出，神来兴来。宋五子中，惟文公诗学功候为深。”(54)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第681 页。在他看来，朱熹此诗正因文气通畅，有“气”的流走通贯，才能从整体上充实具有生命形态的精神与情兴，“气”“神”“兴”三者俱到，体现出了“兴象”艺术旺盛的生命力。同样，他评林和靖《小隐自题》诗：“一气涌出，兴象深微，毫无凑泊之迹。”(55)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1035 页。又在评陈师道《寄外舅郭大夫》诗时认为，诗中“兴象”出自诗人“情真格老，一气浑成”(56)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1604 页。的用笔之法。诗人运笔密致，毫无起承转合的痕迹，才能在“兴象”赋形时传达出圆融浑成的神态，这正是炼气归神的意义所在。

基于此，纪昀曾多次批评方回的《瀛奎律髓》存在过度斟酌字句的弊病，认为他标举一字一联和鼓吹所谓的字眼、句眼，是舍本逐末之举，从而忽视了“兴象之深微，寄托之高远”(57)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1952 页。。同时，他也在《瀛奎律髓刊误》中批评了堆垛拼凑的造象方式，如评李朴《乞巧》诗“齰舌自应工妩媚，方心谁更苦镌磨”二句为：“堆垛而成，乏兴象玲珑之妙。”(58)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第674 页。诗人锻炼文气不能拘束于局部的工整，这也是纪昀特别指出的“诗论神韵，不在字句”(59)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1114 页。。可见，由字句工整而传达出的神韵只是技巧性的神韵，也是局部的神韵，诗人炼气的目的就是致力于它们的会通，会通之后才能体现“兴象”的整体神韵。

再者，炼气炼神以提炼出含蓄深微的“兴象”意蕴为旨归。“兴象”艺术作为一种“象”的美学，在本质上体现为一种视觉性的图式化审美，其中包蕴着主体情兴。“兴象”创构的实质，就是实现“语言的视觉化和图像化”(60)王明辉：《兴象在中国诗学中的发展流变》，《学术研究》2018 年第12 期，第151-158 页。。纪昀崇尚“兴象”的寄托功能，由“兴”与“托”的关系而标举情兴寄托的深远。所以，他强调“兴象”入神处，就是要在情景交融的整体结构中传达出含蓄深微的美学意蕴。如常建《题破山寺》一诗，冯班称其“字字入神”，纪昀论到：“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之候。”(61)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1780 页。又如他评王维《登辨觉寺》诗时说：“兴象深微，特为精妙”(62)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1743 页。。“深”本于兴象之“兴”，强调诗人情兴寄托的深远；“微”体现于兴象之“象”，意味着“象”以隐微的方式表情达意。与“有无兴象”和“兴象宛然”等提法相比，“深微”从本质上揭橥了“兴”所具有的“文已尽而意有余”(63)钟嵘：《诗品集注》，曹旭集注，上海：上海古籍出版社2011 年版，第47 页。的美学意味，并在意义上体现出由言内之“象”指向言外之“兴”的多重性。所以，诗人赋形“兴象”，就不仅要呈现出“如在目前”的视觉图像，更要传达出“见于言外”的不尽情兴。诗人炼气炼神的目的，正是通过字句和神气的精炼，而赋形出一幅整体性的内视图像（Mental im⁃age），并将读者的视域导向“象”外的无限空间，兴发境思，形成含蓄不尽的情感体验，纪昀所谓“兴象之妙，不可言传”(64)纪昀：《删正二冯评阅〈才调集〉》，见《丛书集成三编》（第34 册），第583 页。。在此，“兴象深微”体现了取境化的审美追求，还在兴象艺术中确立了以象兴境的创构范式。

四、结 语

许印芳曾言：“晓岚论诗主兴象。”(65)李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，第1742 页。纪昀论“兴象”，不仅关注范畴意蕴的静态呈现，更重要的是，他从理论形态上揭示出了“兴象”的创构是动态生成的审美过程，即发端于诗人的触物感兴，通过比兴手法而得以构思赋形，并最终完成于神气意蕴的锤炼。他的“兴象”创构观以意象为基础，从美学上统合了“兴”所具有的“起情”“托喻”和“文外余味”这三种基本内涵，突出了“兴”在“兴象”创构中的本体意义。据此，我们才能说“兴象”是“按照‘兴’这种方式产生和结构的意象”(66)叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社1985 年版，第263 页。。同时，纪昀的“兴象”创构观，是他在古典学术大总结的时代背景下，对传统“兴象”理论的资源统合，在美学史上有着总结性的意义，具体表现为以下几点：首先，将“兴象”创构的发端立足于审美感兴，明确了心物交感对于主体情思的兴发作用，总结了魏晋以来以“兴”为本体的抒情创作传统。其次，以“比兴”作为取象构思的艺术手段，既没有偏向汉唐以美刺言比兴的政教一隅，也没有陷入明人以“水月镜象”言比兴的虚空境地，纪昀将“景中有人”的主体精神与情景交融的审美特质相结合，从内容和形式方面总结了比兴构象的美学特征。复次，将即兴取象的直觉体验与艺术锤炼的主体功夫结合起来，体现出了才情与学识的通融。学问与性情的关系问题本是乾嘉时期文人关注的焦点，此时翁方纲的“肌理”说虽不废主体的天分与兴会，但他主要持“学人之诗”的立场强调细肌密理的法则对诗人性情的约束，主张由学力酝酿出意象创作的精深感。相比而言，纪昀在诗论中兼顾学问与性情，彰显出了持平折衷的学术态度。总之，纪昀的“兴象”创构观既体现出了深厚的学术根柢，又能立足诗坛的时代语境来回应主流问题。这种折衷诸家的态度，使他的诗学思想具有较强的包容性(67)张健：《清代诗学研究》，北京：北京大学出版社1999 年版，第604 页。，体现出了集大成的意识。这也正是我们研究的意义所在。