韩高祥

摘 要： 在《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》一书中，贡布里希从多个角度、以多种不同参与者的身份为出发点，试图探索、还原出文艺复兴——这一人类历史上最伟大时期之一的真实面貌，消除人们对于文艺复兴的片面理解与对中世纪的偏见。

关键词： 文艺复兴;误读;偏见

文艺复兴这一名词无疑是拥有魔力的，它在历史上的地位与重要性被广泛认可。不管在东方世界还是西方世界，对历史稍有常识的人，对这四个字代表的历史都拥有或多或少的认知。这些认知以重大的客观事件为构成基础，伟大的艺术家人生经历为骨架，再将自己的幻想与推断充斥为骨肉，形成了各自脑海中的文艺复兴。

无论是从范围较窄的艺术史还是从包含极多的文化史来讲，文艺复兴都是绕不开的话题。它庞大繁复，创造出新的艺术与思想，产生了数不清的杰作与大师。对于文艺复兴的讨论从没有消失过，时至今日赋予更多的定義，发现更多的特点。

然而在缺少对脉络和本质把握的前提下，这种现象带来的后果是我们对文艺复兴的认识经常被颠覆。推测出的结论既易信又可疑。随着岁月的更替，观念的更新，材料的再发现，我们陷入了历史认识的怪圈，发现愈多，离“真相”愈远。

贡布里希早年就读于维也纳大学，曾师从奥地利艺术史家朱利叶斯·冯·施洛瑟与考古学家伊曼纽尔·勒维，并深受其友卡尔·波普尔影响。他于1939年二战爆发时逃亡到英国，后任教于伦敦大学。1956年至1976年间，贡布里希出任瓦尔堡研究所所长，是瓦尔堡学派的代表人物。贡布里希在《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》一书中，选择了作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族，莱奥纳尔多对于科学的研究，佛罗伦萨的城邦统治者作为书写线索，试图重新构建对于文艺复兴的认识。

一、文艺复兴是时期还是运动

文艺复兴中的复兴二字有多种含义，如：“复生，更生，再生”。从修辞学的层面来讲，这些词语随着语境或翻译的差别在使用中常常出现，大部分情况下是互通的。“但从词义本身来看，这种互通情况的出现本身就存在一种即成的价值判断。既有些东西已经死亡，必须让它们再生，让这些东西死亡的，就是所谓的‘中世纪（中世纪一词确来源于文艺复兴）”[1]。在这种特殊的价值体系之中，文艺复兴变成了一种时期的代指。中世纪与文艺复兴之间存在对立。根据一般的看法，文艺复兴的主要倡导者是彼特拉克。但研读彼特拉克的作品会发现，彼特拉克的中心始终在语言方面，彼特拉克是一名诗人，在诗歌中，他希望恢复“纯洁朴实的光辉”，这种光辉主要来源于宗教与信仰。在彼特拉克的笔下，文艺复兴与中世纪的对立实际上是宗教与世俗的对立。他认为世界腐败了，需要恢复在中世纪丧失的东西。■

提倡人文主义在今日与当时含义有很大的不同，文艺复兴时期的人文主义范围远没有今日大，今日的人文主义是在对文艺复兴后期由一些作品引导出的创作主张的总称。在当时，人文主义称之为“语文主义”更恰当，中世纪的学问体系分为七种所谓的自由学艺。前三种初级学艺是：语法、辨术、修辞，只有掌握这三种逻辑的基本表达及运用方法后，才能学习更高级的四种：算术、几何、天文和音乐。这四种是真正的知识，因为它们都与数有关。文艺复兴的先驱者彼特拉克所提出的，正是代表前三种学艺的从业者。提倡语文的自觉，并与其他四种平等。两部分拥有同等价值，今日却将反对罗马宗教神学当成人文主义的核心内容，文艺复兴与宗教对立的观点是由十九世纪的人提出的。其中可能存在用他事发己志的目的。对于人文主义这一核心内容的重新认识，可能会为我们勾勒出一幅全新的文艺复兴面貌。

维科最早采用了时代这一观念，对历史过程进行思考，他将历史分为三个阶段：神的时代，英雄时代，人的时代[2]——人发现自身的理性时代。文艺复兴就被归纳于人的时代。

宗教，无论是在中世纪还是文艺复兴时期都是问题关注的焦点。当时代的需求发生了变化，社会的环境对思想产生影响时，人们理解这种关注又会由于立场不同而态度不同。文艺复兴时期的意大利是一个相对稳定繁荣的时期。积极的意大利中产阶级人士转向各个领域，并取得了成功。这其中当然包含文化的相互冲突与对立。这一过程并不是风平浪静的，口舌之争、观念之争必然带来思维混乱。文艺复兴与进步主义这一观念因为文化的冲突而紧紧相连。但是在十九世纪，当这些进步主义的价值观遭遇对法国革命失望的浪漫主义者时，文艺复兴变得没有那么正面。信仰时代是统一的时代，对于文艺复兴带来的文化冲突导致的混乱，十九世纪的浪漫主义者们反而认为是有害的。这是死亡而不是生命的一部分，因为艺术是为了享乐而不是功德。

从宗教的角度来思考，中世纪未必真如后世所说的如此黑暗。杰出的人文主义大师绝大部分都是虔诚的宗教信仰者。作为最解放思维、追求艺术自由性的人群，文艺复兴时期的艺术家信仰宗教不仅是为了得到丰富的创作题材，更将信仰看作艺术思维的引导者。从文艺复兴时期的文化翻译实践及形成文化效应来看，在文艺复兴时期，勒欧纳多·布鲁尼作为先驱者，第一个推动了西方人文著作翻译的进程，古希腊人文作品自此开始大量进入西方知识分子视野，通过对于柏拉图、亚里士多德等人文大家著作的翻译，促进文艺复兴的指导理论形成，对西方人文思想的形成产生了深刻且持久的影响。

文艺复兴时期还有一位不得不谈及的翻译大师，德西德利乌·伊拉斯谟（Desiderius Erasmus）在布鲁尼的基础上进一步突破，不仅翻译了古希腊文学作品，还对拉丁语的《圣经·新约》进行了翻译评注。在这一过程中，伊拉斯谟将人文思想融入其中，突破了教会权威的制约，将《圣经》本身传达的思想看得更加重要，力求还原《圣经》原著精神。伊拉斯谟对此的翻译在西欧学术界产生了巨大的震动，影响后世的研究，可谓影响颇深。

从艺术创作角度来看，中世纪未必十恶不赦。在欧洲社会发展到中世纪时，晚期基督教的神职人员已经出现了对职务的亵渎，表现得越来越虚伪。因而，在文艺复兴时期，教会开始默许和赞助学者的翻译行为。文艺复兴时期的人文主义者倡导的人文主义及对禁欲主义的抨击，究其本质映射的是中世纪晚期基督教神职人员的固有思想。不可否认，文艺复兴时期，正是在诸多翻译实践者的努力下，将该时期的人文主义思想引入西欧社会之中，西欧才逐渐开始对古典文化有了深入的了解，同时对人文主义有了初步的认知，实现初步的思想启蒙，使人们意识到人性的重要性。在文化翻译奠定的思想基础下，西欧社会变逐渐开化，基于此，西方艺术逐步实现全面复兴。

北方的哥特式和意大利的宗教绘画技巧都为后世建筑与美术提供了经验与基础。文艺复兴同时拥有时期与运动的两种特性。如果我们承认黑格尔的进步的观点，那么文艺复兴无疑更像是一个时期，但当我们将视角带入此时期的参与者与领导者，无疑是一场目的明确的运动。

二、文艺复兴时期的价值判断标准

在传统的观念中，中世纪的艺术创作是为了神而艺术，而文艺复兴时期的艺术创作则变成为人而艺术。这一观点长期支配着我们的思维，以至于我们在评价文艺复兴时期的艺术作品时，往往赞扬表现人体之美和对自然的精准刻画。对中世纪的艺术创作则套上呆板、无生气的形容词。这种对艺术好坏的评价标准真的符合当时艺术创作时的准则么？答案往往是否定的。

文艺复兴时期人文思想培育称古典人文主义教育。从词语的本意來看，“人文主义”本身的目的就是教育。克里斯特勒认为：“人文主义是由人文主义者和人文学科两个词构成的。”前者是指讲授人文学科的人;后者由语法学、修辞学、法学、历史学和道德哲学等组成。“从这一定义可以明显地看到，文艺复兴时期的人文主义就是上述意义的人文学科的伟大兴起与发展;人文主义对其他文化领域，诸如文学、艺术、科学、宗教可能产生的任何影响必定都是间接性的。”人文主义者从古典人文主义学科的复兴中发现人及人的理想状态。古典的人性不仅使生活充实与和谐，还通过思想和艺术作品，反映出生活的充实与和谐。欣赏或阅读这些文艺作品，可以使我们接触这些作品传递的思想，意味我们开始同完善的人进行对话，从他们那里学习所谓完美生活的含义。虚心学习这些优秀作品，并触类旁通，通过认识人类丰硕的精神财富，从中汲取精华更新思想。

文艺复兴时期的艺术家目的是把人文主义者发现的人性魅力、完备人格、自然科学、道德品质灌注入学生的认知体系和价值评判中，文艺复兴离不开古典人文学科教育。古典人文学科教育的旨趣是发现和解放人的本质，塑造人性和人格。所以说，古典人文学科教育的内涵指向，包括美好人性的彰显、美好智慧的获得、美德的塑造等内容。

中世纪的创作者不能称之为艺术家，只是工匠。对于手艺，他们做出的努力是使作品更加符合宗教的要求，更加庄严，更加神圣，在这种目的下，生动与真实并不在他们考虑范围之内，文艺复兴时期，艺术家与艺术从自律转变为自觉。艺术家不再只想成为一个好的工匠。“因为在接受理性标准中真正重要的不是技巧的外在显示，而是要求的内在化，是批评具有创造性的那种‘神圣的不满”，他们更想称为的是我们今日称呼的科学家，佛罗伦萨的历史给了他们广阔的发展空间，“示范”的出现表明，艺术家将艺术创作工作重心进行了转变。自由的、科学的进步的观点在技法上得以展示。这时的艺术创作与中世纪在目的上并无差别，苏格拉底所谓的“神圣的不满”在此体现。新的技巧是为了消除错误而服务，而不是为了别的目的而服务。

三、美第奇家族是文艺复兴时期最有名的赞助家族

美第奇家族的三位赞助者：科西莫、皮耶罗、洛伦佐在赞助的动机和表现形式上存在差异。在一定程度上反映了文艺复兴过程中的内在变化。这些差异需要从后人对他们的赞美及由他们赞助而成的作品中进行区别。最早的科西莫其目的并不是发展一种新的艺术形式，有可能是一种带有宗教目的的救赎，美第奇家族最早由银行业发家，银行业不可避免地要放高利贷。这一定与宗教教规相违背，因此科西莫将大量的财富投入城市建设之中。在这种行动之下，所造的艺术品被刻上了家族的印章，为美第奇家族进入政治领域创造了条件。在这种类型的赞助及当时的艺术环境影响下，科西莫竟然成为作品的创造者。虽然科西莫一直宣称赞助这些实用性强的作品是为了避免炫耀之名，但也有不懂艺术品之艺术审美本身价值和当时艺术家还未完成艺术自觉和身份转变之嫌。

作为科西莫的儿子，皮耶罗在艺术赞助的领域继承了其父思想，与科西莫在动机与方式上没有本质的区别，在美第奇家族尚未得到永久爵位的百年里，皮耶罗与其父唯一的不同，可能就是在审美世俗化的领域更进一步。对于拥有财富本身与艺术审美而言，还是财富本身更吸引他。科西莫与皮耶罗，从某种程度来说，身份与中世纪的供养人并无本质区别，他们很少对艺术作品有着创作方面的要求，无引导艺术发展的能力。

作为三代中最有名气的洛伦佐，他已经摆脱了救赎式的赞助心理。在拥有大量财富的同时，永无止境地追求更有意义的东西。他是一位颇具天赋的艺术爱好者，更成为一位趣味裁判者，由他赞助的并留有姓名的赞助品，数量远比他的两位长辈少，但意义却更大。从历史上看，洛伦佐的出现代表着赞助人这一群体真正开始影响艺术的发展。艺术家与艺术在文艺复兴阶段度过了幼年时期。赞助人的身份不应该是施舍者，而应是一种与艺术发展产生有机互动的参与者。

在过往的历史研究中，我们往往采用一种静态的概念，然后将一切行为往这种概念中套用解释，这是不合理的，也是事倍功半的。如同作者贡布里希本身反对黑格尔主义，贡布里希认为没有任何一种单一的公式可以解决艺术史的问题。

文艺复兴作为一个伟大的时代，对人的关注及意大利人对艺术停滞不前的不满足，使他们希望，即使对于一个优秀的画师来说，也不停留在原来的解决方案和技巧表现上，而是追求更高。作为美的鉴赏力最富有趣味的时代，艺术家在创造无尽艺术作品的同时，给后代留下了萦绕自身的神话与传说。“不应该否认，一位杰出的艺术家可以推动历史的发展，但首先是我们要能从无穷的赞美中找到他们人的部分”[1]。对于文艺复兴这一伟大的历史时期，《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》一书或许可以给予人们新的启示。

参考文献：

[1]贡布里希.文艺复兴：西方艺术的伟大时代[M].北京：人民美术出版社，2008.3.

[2]维科.新科学[M].北京：人民出版社，1997.12.