李震

【摘要】一般认为，温克尔曼对现代艺术史最大的贡献在于他对古希腊艺术风格的四个分期——远古风格、崇高风格、典雅风格与模仿者的风格。本文试图指出，风格在温氏自己的体系中远没有其对于现代艺术史的意义重要，但它是理解《古代艺术史》的叙事逻辑的一把钥匙。

【关键词】温克尔曼；风格；新柏拉图主义

国内关于温克尔曼的名著《古代艺术史》的成书与版本情况的介绍不多，故在开始讨论之前，先据前人的研究对此稍作说明。根据温克尔曼的英文传记作者洛奇的介绍①，温克尔曼年近40才对艺术产生兴趣，赴罗马前他发表了著名的《在绘画与雕塑中模仿希腊作品的思考》，接着又自导自演写匿名信攻击该文，抵罗马后又具真名对此信作了答复，并于1756年将这三篇文章合为一卷出版。《古代艺术史》一书的酝酿便始于这一年。温氏最初的计划是写一部《雕像及其他古代藝术品之修复》，但成稿时改成了众所周知的《古代艺术史》，并修订了四年之后于1764年出版。此后，温克尔曼仍不断对此书进行增订，并于1767年将所有增订集成《古代艺术史评注》出版，题辞献给慕塞尔·斯陶希（Muzel Stosch）②。此后，他仍执着于重写一部《古代艺术史》，然而一起意外的谋杀让这项工作永远中断了。他未竟的最终版手稿被送往维也纳，于1776年出版。但遗憾的是这部手稿最终竟然丢失了，也就是说再也没有人可以检验维也纳本对温克尔曼手稿的忠实程度了，也不再有最坚实的材料可以论证温氏最终关于他理想的艺术史是什么样的了。而本文则试图依据由1764年德文版《古代艺术史》译出的英文全译本（以下称“初版本”）③，从温克尔曼自己的艺术史体系中来理解他的“风格”概念。

温克尔曼的这部名著其实写了两部历史，第一部“历史”是在希腊语的“历史”的意义上说的，即“普遍历史”的意思，在这个“普遍历史”中普遍真理比细节的真实更重要。④第二部历史是一部朝代史，谈论的其实是历代艺术品所处的政治环境。这部历史中充满了对细节的描述，它对古代艺术品的记述量远远超过第一部“历史”。我们所熟知的关于拉奥孔、望景楼的阿波罗、尼俄柏等著名的雕像在这部历史中描述得最为详细。我们知道，此书所提供的知识在今天已经过时了，唯一没有过时的就是关于希腊艺术风格的四个分期。最令今天的学者惊讶的是，这四个分期是温克尔曼根据错以为是古希腊原作的罗马仿制品而得出的划分，而它们用在经现代学者鉴定的真正的希腊原作之上时仍然十分有效，由此，学者们试图讨论人面对艺术品时的主观感受或者审美直观在艺术史研究中究竟有什么样的地位或作用。这当然是基于对艺术史学科方法的一种反思，但它多少是孤立地来看待《古代艺术史》中的风格问题。事实上“风格”在书中的地位远没有它在当代学者的眼中那么重要，但据笔者看它确实是理解“第一部历史”的叙事模式的一个很好的切入点。

书中除了希腊艺术之外，温克尔曼还对埃及与伊特鲁里亚两个民族的艺术作了风格分期，腓尼基、波斯等其他民族因为遗存太少未能进行这个工作。稍加考察我们就会发现，温氏对埃伊两个民族的风格划分只是按照时间顺序对风格差别所作的一个客观描述，而希腊艺术的四期风格——远古风格、崇高风格、优美风格与模仿者的风格⑤——的命名却是带有审美色彩的，或者说是主观性的描述。更为重要的是，在对埃伊两个民族风格的论述上，每一种风格变化的原因温克尔曼都作了解释。基本上他认为这两个民族风格的变化都是由于外在因素造成的，可以说只是存在着变化而已，谈不上进步或者衰退。而到了希腊艺术那里，温克尔曼对风格的变化却没有任何的说明。而温克尔曼在前言里就曾表明这第一部“历史”的目的是要告诉人们希腊艺术何以是伟大的，并且是怎样走向优美的，他却在风格一节里一反前例，不谈变化是为什么发生的，是什么因素造成的这种变化的这样一些对他而言应该十分重要的问题，这是很奇怪的。在我看来这个问题对温克尔曼而言绝不是偶然的，要理解它何以会如此的原因，我们要先考察一下“风格”在这部体系中的位置。

在对各民族艺术的叙述中，希腊艺术部分的体系当然最完备的，这不仅仅是指内容的量上，而是在章节的安排上，“希腊人的艺术”一章里比其他民族艺术的各章都多出一节，专论艺术的本质——“美”的概念。这一节的内容占了整章篇幅的一半，说明对温克尔曼来说“美”的概念才是最重要的问题，也是这部体系化的历史的核心问题——在前言中温克尔曼就已经提到过“两部历史”的核心都在“艺术的本质”。“美”的问题是这一章的第二部分，希腊艺术风格的四个分期排在其后，风格问题之后是对雕塑的各种质材与工艺的介绍，最后一节谈的是希腊人的绘画，这一节是单纯的对具体作品的描述。除去第一节不论，我们会发现余下的四节遵循这样一个秩序，最上层的美是最形而上的部分，它是风格的原因，也是物质能够具有意义的原因；风格居中，它属于形式的方面，是对物质的抽象；下层是物质的层面。我把它看作是一个金字塔结构。对埃及与伊特鲁里亚艺术的论述只缺了“塔尖”这一块，这当然是因为温克尔曼不认为它们真的与希腊艺术拥有同样的“本质”。可以认为在温克尔曼的秩序里，风格是在物质之上的，这个逻辑还可以从这部“历史”的最后一章——罗马艺术——中得到肯定。这一章只有两部分内容，一是它的风格问题，温克尔曼认为罗马艺术只有一种风格，即模仿希腊的风格，所以这种“风格”并没有一个自身演变的逻辑，只是在各朝代的帝王趣味可能有所不同而已，所以温克尔曼对罗马艺术风格的论述根据的是罗马的朝代史进行的。第二部分谈论的是罗马的男式衣着，详细介绍了其样式身体各部分的饰品。⑥我们可以看到，这仍然是从风格到物质的序列。这样一个秩序是有意义的，这个意义将在讨论对温克尔曼关于“美”的问题上将得到阐明。

我们先来看一段引文，它是关于四个风格的分期一节的第一段——

本章的第三节是关于希腊艺术的兴衰的，它与艺术的本质的关系不亚于前一节，通过参考希腊艺术的重要遗迹，前一节所作的一些一般性的反思将会得到更准确与更详细的界定。⑦

温克尔曼明确指出，风格的意义对他来说与艺术的本质，即与美密切相关，那么我们就要考察一下他是如何讨论美的。我们先不看温克尔曼关于美的论述的具体内容，而从论述所遵循的秩序入手。在谈论美的这一节里，温克尔曼又分为两个小节，第一小节“基于优美的裸体画像”谈的是一个纯理论的问题，即“美”到底是什么。这一小节的最后讨论是一个较之美稍为具体一点的、数学性的问题——比例，他认为希腊艺术中的人体之美是遵循严格的比例的缘故。第二小节“希腊着衣女性画像”则务尽其详地描述希腊女性的各种服装的样式、材料与穿法，尽管这一小节最后也谈论了女装的优雅，但如果专论优雅就是本节的目的的话，有什么必要如此不厌其烦引经据典地介绍这些物质性的东西。而且这一小节也归在“艺术的本质”下来论述，意义是什么？如果我们把归在“理想美”之下讨论的“比例”看作相对独立的一个层次的话，我们就会发现这整个“艺术的本质”一节同样存在一个金字塔模式：“塔尖”仍然是形而上的“美”，它是比例的原因，也是服装之所以优雅的原因；中间一层是比例，它要比“美”具体，但它是对众多美的人体的抽象（就像风格是对众多艺术品的形式因素的概括一样）；第三层也是物质的层面。它基本上是一个从抽象到半抽象到具象的顺序。那么，这个秩序的逻辑从哪里来？

笔者认为这个问题可以在温克尔曼关于美的论述中找到答案，温克尔曼对这一概念的阐释是很抽象的，他认为最高的美，即完美，是“万物与其目的的完美和谐，万物各部分彼此之间与它们作为一个整体的完美和谐”。但人是很难认识到这个美的，因为所有的认识都是要找到原因，而最高的美是来自上帝，它的原因不能从其自身之外去寻找。⑧笔者认为下面一段话是理解前面所说的“金字塔”秩序的关键所在——

最高的美在上帝那里……这个美的概念就像是精神被激情从物质中分离出来的，这个激情试图按照草拟于上帝心中的第一个智性生物的确切形象去创造一个存在之物。这样一个形象的形式在它们的统一性上是简单的，不中断的，多样的，因而它们是和谐的，所有的美都可以由统一性与单一性而得到增强……因为在其自身便为伟大之物通过单一性得到实现与表现时便会得到增强。⑨

可见温克尔曼的“人的优美”的产生过程同样有三个层次：最低一层是物质，最高一层是在上帝那里的最高的美，联结这两个层次的是“草拟于上帝心中的第一个智性生物的确切形象”。在这里我们又一次看到一个从抽象到半抽象再到具象的金字塔结构。早有论者指出，温克尔曼对艺术本质的看法来源于英国的夏夫兹伯里的新柏拉图主义美学观。⑩笔者同意这种看法，而且在朱光潜对夏夫兹伯里的新柏拉图主义美学的介绍中，我们恰好也看到一个从抽象到半抽象到具象三个层次的金字塔结构——

接着他把形式（美所在）分为三类。第一类是“死形式”，“它们由人或自然赋予一种形式，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力”……第二类是“赋予形式的形式”，“它们有智力，有行动有作为”……所以远比“死形式”的美较高级……第三类形式不仅赋予形式于物质，而且“赋予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑、音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”。？？

不过，前人的看法都只是孤立地看待温克尔曼的美学观，而笔者想揭示的是，《古代艺术史》中的第一部历史——作为体系的艺术史的叙事结构，包括他关于美的论述所遵循的秩序，都源于他对美的理解，而这种美学观是一种新柏拉图主义的美学观。有证据表明他承袭了新柏拉图主义者的一些说法，比如他认为建筑比绘画雕塑更理想，因为它不需要模仿真实的事物，只根据需要，服从于普遍的尺度与比例的规律。？？这个说法大概可以追溯到文艺复兴时的新柏拉图主义者阿尔贝蒂，他就认为美是建筑的最高目的，适应于它们各自的目的，强韧耐久，赏心悦目。？？这倒是解释了既然温克爾曼认为建筑高于雕塑绘画，为什么在这部历史中却没有建筑的位置的原因——因为建筑一开始就是完美的，根本没有一部“历史”。

总之，重要的是我们要理解他是如何理解美产生的过程的，这样我们才能理解为什么温克尔曼会认为希腊艺术四个风格的分期会与艺术的本质有密切的联系。对于现代的艺术史的风格分期而言，风格更多是一个类型学的概念，虽然我们可以承认其背后积淀着文化，但认为它与艺术的本质有关系这样的看法站在今天的立场是难以理解的。而对温克尔曼而言，他的“风格”绝不单纯是为艺术品断代的工具，实际上他在这四个分期中提到的艺术品并不多，他对具体作品的断代工作大部分是在“第二部历史”中进行的。温克尔曼自己也说这四个分期的作用是“通过参考希腊艺术的重要遗迹，前一节所作的一些一般性的反思将会得到更准确与更详细的界定”，他显然认为对艺术品的审美直观有助于理解艺术的本质，四个风格的分期说明的是一个艺术品如何走向美的历程。他自己说过美的原因不能从其自身之外去找寻，因为它是源于上帝的，是自因的，不依赖于它物的，这样我们就可以理解，为什么温克尔曼对其他民族艺术风格的变化都作了解释，却唯独没有解释希腊艺术风格变化的原因。

注释：

①见《温克尔曼艺术哲学与艺术史文集》（Essays On The Philosophy And History Of Art），卷二“温克尔曼传”（Life of Winckelmann），Thoemmes出版社1880年出版。

②慕塞尔·斯陶希是封·斯陶希男爵的外甥与继承人，后者是温克尔曼的重要赞助人之一，温氏曾遵其遗嘱将其收藏的雕刻宝石整理为《已故的斯陶希男爵的雕刻宝石说明》并出版。

③History of the Art of Antiquity，Introduction by Alex Potts，Translation by Harry FrancisMallgrave， Publishedby theGetty R esearchInstitute，2006。

④见Histoire De LArt Dans Lantiquite， P614， Note1， LibrairieGeneraleFrancaise， 2005。

⑤四个分期本文采用邵大箴先生的译法，详见《希腊人的艺术》，广西师范大学出版社，2001。⑥初版本第283—293页。

⑦初版本第四章第三节，“希腊艺术的兴衰，可分为四期与四种风格”，第227页。

⑧初版本第194—195页。

⑨初版本第195—196页。

⑩参见克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社，1984，第105页。韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，第199页。Alex Potts， Flesh And The Ideal， P56。Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and their Impact On Art， I.From Classicism to Primitivism； II.From R omanticism To Modernism. New York， Cooper Union， 1971。中央美术学院2002年周博硕士学位论文《温克尔曼的艺术史学思想研究》有对这个问题的综述。

朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，2002，第211页。

初版本第190页。

[美]比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社，2006，第100页。