郑小瑛，中华人民共和国成立后第一位女指挥家，1929年9月出生于上海，1960年留学苏联莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院学习交响乐和歌剧指挥，1962年在莫斯科成功指挥了歌剧《托斯卡》的公演，成为了第一位登上外国歌剧院舞台的中国指挥。郑小瑛曾任中央音乐学院指挥系主任、中央歌剧院首席指挥，是中国第一位公助民办性质的厦门爱乐乐团艺术总监。

为了普及高雅音乐，郑小瑛创造了“郑小瑛模式”的音乐普及讲座，将古典音乐传递给每一位观众。她在世界各地指挥过数千场歌剧和交响乐音乐会，并多次应邀赴欧美等地讲学，向国外介绍中国音乐的发展情况。她积极扶持中国青年作曲家并推广中国交响乐作品，促进了中国与世界各国的文化交流。她曾参与中央音乐学院指挥系的建系与发展，培养了众多活跃在当今国际舞台的优秀指挥家和教育工作者，如陈佐湟、吕嘉、俞峰、吴灵芬等。2010年，郑小瑛荣获首届中国歌剧艺术成就大典“表演艺术家终身成就荣誉奖”，2011年荣获第八届中国音乐金钟奖“终身成就奖”。

二十世纪六十年代，郑小瑛从苏联国立莫斯科音乐学院进修结业时，导师给她的评语是：“郑小瑛具有非常清晰的音乐思维天性和富于激情的严谨，她对音乐的理解力和音乐感觉是她能影响演奏员和听众取得成功的保证。她独特的指挥艺术完全可以预见她从事指挥的光辉前景和她对祖国交响艺术事业的发展将起到的作用。”正如导师的评语，郑小瑛性格直爽、淡定坚强、乐观向上，她三次战胜癌症的入侵，依然活跃在一线的交响乐和歌剧舞台上。她拥有强大的艺术生命力，从不舍弃自己的理想和抱负，即使遇到一些人不理解、不支持她的想法，她也依旧坚守自己的信仰，埋头苦干是她对待艺术的态度。她说：“如果有一天能够倒在指挥台上，那才是最浪漫的事……”

● -史青岳 ○ -郑小瑛

● 作为中华人民共和国成立后培养的第一位女指挥家，请你讲讲幼时学习音乐的启蒙经历以及你的家庭对你学习音乐的影响？

○ 我的祖父是福建永定客家人，是位基督教传教士，在传教的过程中了解了外面的世界，于是让我的父亲走出了闽西的山沟，出来求学。我的父亲考上了北京清华学堂的第二期庚子赔款公费留美奖学金，1916年到美国留学，在纽约哥伦比亚大学农业经济系获得硕士学位后，又在宾夕法尼亚大学商科攻读博士学位，1922年回到中国。

我的母亲出生在四川重庆一个穆斯林的书香门第大家庭，是一位追求经济与人格独立的进步新女性。她在四川省第二女子师范学校接受了学堂教育，后来到全国基督教女青年会开办的第一个上海女子体育高等师范班学习新式女子体育，这在那个女子笑不露齿、着装封闭的年代是很新潮的。我的母亲毕业后回到重庆的母校任教，成为中国第一代女子体育教师。她应当是受“五四”思潮影响很深的一位时尚女性，她与我父亲相爱后，就离开了她的穆斯林家庭，义无反顾地回到上海，与我父亲在基督教堂举办了婚礼。

我父亲当时在上海基督教青年会工作，这里聚集着美国的传教士和从国外留学回来的高级知识分子。在这个环境的影响下，我的父母希望自己的孩子也有淑女的风范，能够像西方人一样接受全面的教育，所以我六岁就开始学习钢琴。他們培养我学钢琴并不是为了让我将来走艺术专业的道路，而是希望我成为一个有一定艺术修养的淑女，给父母争得面子。可以说，这是那个年代所追求的“虚荣”，而我的音乐才能和潜质也是从那个时候被发掘出来的。

● 你上大学并没有考音乐学院，而是考入了北京协和医学院？

○ 是的。我的功课一直很好，虽然从小音乐老师都夸我很有音乐天赋，但父母并不想让我成为职业音乐家。1947年我中学毕业时，父母让我考北京协和医学院。当时的规定是读协和本科前，必须先在一所教会大学里读三年生物系作为医预科，于是我就来到离上海的家比较近的南京金陵女子大学，那儿校风严、学风正。

● 你是在什么情况下去了解放区？能不能讲一下你在解放区文工团的经历，以及这段经历对你日后从事音乐专业的影响呢？

○ 1948年，我们党已面临全国解放的大好形势，新政权急需知识分子干部，所以党组织有意识地引导一些年轻知识分子到解放区，经过短期政治学习来充实新区干部队伍，我是在那个潮流的激励下决定投奔解放区的。

我被分配到开封中原大学（延安抗大性质的革命大学，在原河南大学旧址）的文工团。在一个完全没有专业资质的音乐队伍中，我显得很出挑。我带领大家学新歌，在中原大学“百万雄师下江南”的渡江动员大会上带领着全体文工团员一起高唱“同志们，我们打起背包……”，这就是我指挥生涯的开端。南下到武汉后，我天天在街上敲锣打鼓扭秧歌，宣传党的政策、三项纪律和八项注意。我还吹大号、打大鼓、拉手风琴，指挥上千人的游行队伍唱歌，指挥中西管弦乐队伴奏的秧歌剧……

文工团的生活是普通的、辛苦的，但它奠定了我的人生观和文艺观。它让我接近群众、深入生活，对百姓有种亲切感，愿意与他们交流。我很了解老百姓需要什么，认为文艺应当是为人民服务的，这些理念对我日后从事音乐工作都有着很大的影响。

● 你是什么时候去中央音乐学院作曲系读书的？又是什么机缘让你能够向苏联专家杜马舍夫（Tumashev）学习合唱指挥？跟随杜马舍夫学习你最大的收获是什么？

○ 1952年国家要培养一批青年干部上大学，于是文工团根据我的表现，保送我到刚建校不久的中央音乐学院作曲系学习。杜马舍夫是文化部1954年请来的第一位苏联合唱指挥专家，他的任务是来北京指导当时准备参加在华沙举行的第五届世界青年联欢节的中央歌舞团合唱队。当他发现中国的音乐学院还没有指挥专业时，就主动建议文化部办一个合唱指挥班，由他来帮助我们培养合唱指挥人才。我很幸运地被杜马舍夫选中，成为班上唯一的女生，也因此成为中华人民共和国成立后培养的第一位受过专业训练的女性合唱指挥。

学习合唱指挥为我日后学习乐队指挥打下了非常好的基础。首先，杜马舍夫向我们灌输了这样一个理念，就是合唱是群众性艺术，音乐应为大众服务。他成立这个指挥班做的第一件事，就是让班上的每一位学生亲自去组织一个合唱团，让我们到基层去实践指挥。当时班里有二十多位学生，于是在1955年的夏天，北京一下涌现出二十多个合唱团，有工人合唱团、农民合唱团、大学生合唱团等等，我指挥的是北京女大学生合唱团和北京少年之家友谊合唱团。我认为正是由于苏联专家当年对合唱艺术准确的导向，才使得我们现在的群众性合唱事业这么繁荣。

其次，杜马舍夫对我们要求很严格，他的指挥课程十分全面、系统，教学方法也很严谨、规范。他是一位非常好的音乐教育家，他指挥专业的理念对我国发展合唱事业有着根本性的指导意义。后来我们创办中央音乐学院指挥系，基本上是按他的这个思路，所以他应该说是我们国家合唱指挥教育事业的奠基人之一。

● 1960年，你去苏联莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院留学，学习交响乐和歌剧指挥，和我们讲讲你的留学经历吧！

○ 我在莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院的指挥主课老师是俄罗斯功勋艺术家安诺索夫（Anosov）教授。安诺索夫喜欢中国，对中国人民非常友好。在中苏关系日益恶化的当年，指挥专业的中国留学生本来是没有机会获得艺术实践的，但是1961年10月，安诺索夫竟然用他的个人影响力，给我组织了一个乐队，让我在莫斯科克里姆林宫剧院举行了我的第一场交响音乐会，这也是为纪念中华人民共和国成立十二周年而举办的。

安诺索夫去世后，他的儿子——指挥家罗日杰斯特文斯基接任了父亲的教学工作。他对中国留学生也非常友好，让我在莫斯科音乐学院大厅指挥他的全苏广播交响乐团，演奏了应届毕业生的作品音乐会。

杜马舍夫知道中国的歌剧事业还处在刚刚起步的阶段，他得知我去苏联留学后，希望我在中国的歌剧指挥方面能够发挥更多的作用，于是介绍了一位莫斯科国立音乐剧院的老指挥、在罗马尼亚歌剧院执棒了三十多年的巴因（Bain）给我。巴因对我非常好，他用自己的休息时间给我上课，而且不要任何报酬，我的歌剧指挥得益于他的教导。那个时候中苏关系很紧张，但他希望能为我创造一个机会，让我回国后可以向国家交上一份满意的答卷，于是帮助我在莫斯科国立音乐剧院指挥一部意大利歌剧《托斯卡》的公演。巴因专门为我做了一份海报，并对我说：“你的祖国应该需要你这份优秀的成绩单。”于是，1962年10月3日，我在莫斯科成功指挥了歌剧《托斯卡》的公演，也因此成为第一位登上外国歌剧院舞台的中国指挥。

● 你回国后在中央音乐学院指挥系任教，培养了很多活跃在当今国内外舞台上的优秀指挥家。那么你的教育理念是什么？

○ 我受益于杜马舍夫倡导的大众合唱理念和严谨的合唱指挥法，我的学生第一年都学习合唱指挥。从指挥法的角度来看，合唱指挥和乐队指挥的方法没有太大区别，都是用准确、节省和有表现力的手势引领一个音乐表演团体来演唱和演奏，当然手势里包含了多少对音乐的理解，这确实是因人而异。合唱作品比较短小，但它的声部交织多样，速度和表情变化丰富细致，对乐句呼吸和起拍的要求严格，学生们可以在较短的时间里学到很多技术方面的东西，所以学习效率会比较高。

作为指挥，真正的本领是通过大量的艺术实践来获得的。由于学生没有足够的经费去乐队指挥，所以我总是鼓励我的学生去业余合唱团实习，锻炼自己的组织和业务能力。在排练过程中，他们可以学会分辨什么是好的声音，音乐的各种元素之间应该如何平衡，自然而然地就会对自己有要求，用音乐知识和人格魅力去感染听众。这也是一个指挥应当具备的全面素质。

● 二十世纪七十年代末，你开始担任中央歌剧院的首席指挥，能讲讲“文革”后中国歌剧的演出发展情况吗？

○ 改革开放后，中国的歌剧和交响乐事业开始恢复重建，并逐渐步入正轨，当时最迫切的问题就是要尽快培养出年轻一代的音乐人才。那个时期，歌剧院的乐队演奏员出现了严重的断层，年龄有的太大，有的太小，而且乐队新招来的这些孩子大多对音乐一知半解，整体水平很低。于是，我们就通过复排保留剧目《茶花女》来训练队伍。那时候，我每天给这些年轻的乐队成员上音乐课，老一辈的歌剧演员们指导年轻人如何演唱歌剧。我们做了很多教育工作，帮助年轻人一步步成长起来，虽然过程很艰难，但很有成效。二十世纪八十年代后期，中央歌剧院参加香港歌剧艺术节和芬兰萨沃林纳国际歌剧节，我们演出了整部中文版的《蝴蝶夫人》和《卡门》，让世界感到震惊。他们说，中国人经历了十年的浩劫，仅仅通过十年的恢复，就能够达到这样的水平，太不容易了！

● 二十世纪八十年代末，你与大提琴家司徒志文、小提琴家朱丽共同筹办了“爱乐女”室内乐团。这个室内乐团成立的初衷是什么？如今，几十年过去了，您认为“爱乐女”的最大意义和价值是什么？

○ “爱乐女”是多位女音乐家组成的室内乐团，是一个不占国家编制、没有固定经费来源的志愿者乐团，体现了中国女音乐工作者发自内心的使命感和社会责任心，体现了女艺术家们的良知和她们对音乐艺术事业的追求、热爱与自觉奉献的精神。

二十世纪八十年代，港台流行音乐涌入内地，各地电视媒体推波助澜，使得严肃音乐越来越萧条。我与原中央乐团大提琴首席司徒志文和原总政歌剧团首席小提琴朱丽偶然间一块儿聊天，都觉得这种现象很不健康，应该让年轻人有更多的机会了解中外的经典音乐。于是，我们就商量，在那个“一切向钱看”的热潮中，能否邀到一批热爱音乐事业又可以不计报酬的音乐家志愿者，组建一个为年轻人和百姓普及交响乐的室内乐团，义务地把经典健康的音乐送到学校中。当时我们并没有刻意想组成一个女子乐团，但是当我们阐明这将是一个没有报酬的乐队时，没想到响应者大多是女音乐家。我说，中国自古以来就有“孟姜女”“莫愁女”，那我们就叫“爱乐女”吧。就这样，“爱乐女”室内乐团诞生了，司徒志文担任团长，我担任音乐指导兼指挥。1990年3月，我们在北京海淀剧院举行了“爱乐女”室内乐团成立的首演音乐会。在后来的六七年里，先后有八十多位女音乐家为这个乐团做出过贡献。

在短短几年里，大家利用业余时间不计报酬地演出了近三百场，去了七十多所大中学校和厂矿、农村。有的演出场地冬天没有暖气，大家吃上一盒冷饭，换上单薄的演出服，冻得直发抖，搓搓手也就上场演出了。没有后台，没有休息室，用幕布挡挡就换上了演出服。所以说“爱乐女”体现的是一种精神，是女音乐家为了事业忘我工作的精神，我们的演出和讲座很受观众欢迎。当然，这个团体也给年轻的女音乐家们提供了一个舞台实践的机会，现在活跃在国际国内音乐舞台上的琵琶演奏家章红艳、二胡演奏家宋飞和歌唱家杨光等人的最初舞台实践都是与“爱乐女”们一起度过的。

我认为“爱乐女”应当在中国音乐史上占有灿烂的一页。在那样一个大家都向“钱”看齐的年代，“爱乐女”的女音乐家们从不问钱，在长达六年的时间里，把经典的中外音乐送到了青年学生中，让他们知道世界上除了流行音乐还有这么好的音乐，这就是我们创办“爱乐女”的初衷。由于这个团体不是官办职业的，所以在音乐界一直没有正式的名分，但我很希望这段历史能够进入我们国家音乐的正史，应当表扬一下这些女音乐家的精神，至少她们在履历上可以引以为荣地填写“我曾是‘爱乐女室内乐团的一员”。

● 1998年，你在厦门创建了厦门爱乐乐团，并担任该团的艺术总监和首席指挥，请你讲讲组建这个乐团的过程？

○ 二十世纪九十年代，厦门还没有一支够水平的交响乐队，在出生于鼓浪屿的钢琴家殷承宗的建议下，厦门市有关领导决定组建一支民办性质的高水平交响乐团。他们找到了我，请我来创建并担任乐团的艺术总监和首席指挥。厦门爱乐乐团是一个“公助民办”的职业乐团，我参照国际交响乐团的运作方式，借鉴了国外乐师们的合同，尝试符合艺术规律和我国国情的“按劳分配”，以结构工资制调动演奏员的积极性。我忽略学历职称，以业务实力和工作贡献来评定每个演奏员的岗位和报酬。我在招聘时就告诉大家：“你们会很辛苦，因为每天至少要排练五个小时。我们没有很高的工资，我只能为大家争取合理的报酬，但我可以保证你们在艺术上得到很大的收获。”我觉得这样把丑话说在前面是一个成功的经验，于是愿意来这个民办乐团的多是对艺术有追求的、希望在交响乐事业上有所收获的孩子们，当然，这也包含了他们对我的信任。

乐团自1998年起便开始了“周末交响”的定期音乐会，在到2013年已经完成的十五个音乐季里，与五百二十多位客席音乐家合作，并在国内外八十多个城市进行了巡回演出，為听众带去了约四百小时、近一千两百场经典交响乐作品音乐会。乐团为提升厦门市民的音乐素养和文化品质做出了贡献，因而荣获了“全国先进社会组织”以及福建省和厦门市政府颁发的二十多个奖项，被誉为厦门的“烫金城市名片”。

● 你在指挥每场音乐会前，都有一个普及音乐的小讲座。这个讲座被媒体称为“郑小瑛模式”，这已成为你的标签和一个文化现象。你创建这个模式的起因是什么？