张文初 张倩

[摘 要]里尔克明确指出：诗不是情感;“诗是经验”。里尔克的言说意味着告别传统浪漫主义诗学观和他自己早年诗歌创作的方式。但在这种“告别”中，它又仍然保留了浪漫主义的作者本体论观念。里尔克对超主体心性的“经验”的推崇，与传统再现论有类似之处，但在本质上它不属于“再现”。“经验”的超对象性、超实体性、超概念性可从海德格尔的“存在”范畴上领会;海德格尔对里尔克的激赏也正因此而发。

[关键词]经验;诗学;里尔克

[中图分类号]I516 [文献标识码]A [文章编号]1008—1763（2019）06—0078—07

Abstract：Rilke declares that poetry is experience. Rilkes idea is both against traditional romantic poetics and his former way of writing poems. But， Rilke still inherited the author-ontology of romantic poetics. Rilkes thinking of experience is similar to traditional theory of representation though there are basic differences between them. Through Heiderggers idea of Sein we can understand Rilkes experience and for their correspondence we can also get to know why Heidergger praises Rilkes poem highly.

Key words： experience; poetry;Rilke

里尔克论诗，有一段话常为论者引用。为便于研读，本文不避其长，而引：

“因为诗并不像一般人所说是情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。

为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离;——回想那还不清楚的童年岁月;想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼（那是一种对于另外一个人的快乐）;想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化;想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞，可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有很大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一字在它们的中心形成，脱颖而出。”[1]93

里尔克的这一段“经验”描述见之于他的长篇小说《马尔特·劳利兹·布里格随笔》。该书从1904年开始写作，到1910年完成。《布里格随笔》创作的时段正是里尔克思想发生重大变化的时期。为便于言说，笔者把《布里格随笔》中对经验的描述称之为“布里格描述”。

本文以里尔克的“布里格描述”为基本依据，对里尔克的诗学观展开探讨。

一

“诗是经验”，是针对傳统的“诗是情感”的观念说的。

“诗是情感”是浪漫主义诗学的核心观点，是人所皆知的著名论断，如华兹华斯“诗是强烈情感的自然流露”、拜伦“诗歌就是激情”[2]56、米尔“诗歌是情感的表现或吐露（uttering forth）”[2]54等一类说法在浪漫主义时代和浪漫主义文献中到处出现。它们以强有力的方式确证着诗艺和情感的同一。里尔克早年也接受浪漫主义的观念。他曾被人称为“新浪漫派”的代表。谈到早年的创作时，里尔克曾这样描述自己：“那时，大自然对我还只是一个普通的刺激物，一个怀念的对象，一个工具。……我还不知道静坐在它面前。我一任自己内在心灵的驱使;……就这样，我行走，眼睛睁开，可是我并未看见大自然，我只看见它在我情感中激起的浅薄影像。”[3]35 在创作情绪上，那时的里尔克内心沸腾着因文明的晦暗、人性的堕落、生存的沉沦而带来的特别的忧伤、恐惧。比如，《诗人》一诗所写：“哦，时辰，你离弃我而去/ 你那扑打着的翅膀使我遍体鳞伤/ 只是，我该如何来打发我的歌喉/ 我的黑夜，我的白日/ 我没有情人，没有房屋/ 在我活着的地方没有位置/ 我被捆绑在所有的物上/ 这些物膨胀着把我吞噬。”[4]190

这种张扬自我情感的浪漫派的表现方式被后来的里尔克放弃。在1903年前后里尔克开始转变。这年8月他在给友人的信中说：“我想重回所有自己曾经走过的路，并从起点重新出发。所以，我想把自己从前到现在所做的一切都化为乌有。”[3]35 在“诗是经验”的“布里格描述”之后，他也紧跟着说：“但是我的诗不是这样写成的，所以它们都不是诗。”[1]94

里尔克为何背叛自己、背叛传统的浪漫派？为何情感的诗不是诗、经验的诗才是诗？前引“里尔克早年的自我描述”给出了一个解释：他认为诗应该关注大自然本身。早年，他只把“大自然”当做“普通的刺激物”“怀念的对象”“一个工具”。即使他“静坐在它面前”，他也熟视无睹，而“一任自己内在心灵的驱使”。里尔克的这种说法有点类似中国古人“借景抒情”“托物言志”“一切景语皆情语”的观念。在里尔克这里，“关注大自然”与“抒写情感”是对立的。就因为二者对立，他否定自己的早年，也否定浪漫主义的抒情传统。但二者何以必然对立？为何“书写大自然”就同“抒写情感”水火不容？里尔克没有给出进一步的言说。从华兹华斯的创作来看，书写大自然和抒情其实可以不对立。华兹华斯以情感为诗之本体，但他同样崇尚大自然、叙写大自然。大自然和抒情在华兹华斯身上合二为一。为何在里尔克这里二者就无法兼容呢？可见，里尔克否定情感还有更深刻的原因，不只是要叙写“大自然”的问题。

从里尔克所说的“经验”能找到更深的他放弃情感的原因。抛开各具体情形的差异不谈，里尔克“布里格描述”中所说的“经验”有一共同的特点：它们都是超越自我内心的、与事物打交道的、具体的经历和活动。“观看”“城市”与“人和物”;“认识动物”;“感觉鸟怎样飞翔”;“知道小小的花朵在早晨开放时的姿态”：这里的“观看”“认识”“感觉”“知道”，都涉及对象。没有所涉对象，如鸟的飞翔、花朵的开放，就构不成经验。由此可知，经验包含与之打交道的对象。“观看”“知道”都是人的认识性活动，包含人的感官、思维、想象等心理功能的运动。另外，人的感官、思维都隶属于人的身体，与对象打交道的活动也因此包含人的整个身体的运动。由此可知，经验是心与物、身与心、主体与客体多种因素交互作用的活动。上述里尔克所说的“认知活动经验”可称之为“直接经验”，与之相异，还有一类可称之为“间接经验”。这就是“布里格描述”中接下来所说的“回忆”：包括回忆异乡的路途、不期的相遇、儿童的疾病、大海的夜晚等等。“回忆”相对于直接性的知觉可以说是“间接性的”，因为那些被经历的情形已不是当下直接发生的。但“间接”不等于不重要，不等于当年直接经历时的心物、身心、主客交融的机制因之失去效应。就里尔克的心理感受而言，可以说“间接”比“直接”更重要，“间接”发生的心物交融、身心一体、主客同一比“直接”时的情形作用更大，也更能激发里尔克的内心，使他进入销魂的创作境界。从“布里格描述”把重心放在“回忆”上，而不是放在开头那种“直接认知”上，就可以明白里尔克的心理偏向。另外要看到，“回忆”本身也是经验，一种心理性经验。“回忆”作为心理活動，当它发生时，它本身也是直接性经验。同认知性直接经验不同的是，经验的对象有一点变化。认知性直接经验的对象是被认知的事物，如花朵开放的姿态，是纯客观的对象。回忆性经验的直接对象则是当年对事物的认知和经历，是主客一体的活动。“回忆”本身作为直接性经验也有它自身的机制、规律、结构等，所以它也可以作为经验展开。

综上所述，里尔克放弃情感、崇尚经验的缘由就在于：情感是纯主观的心灵感受、经验则是身心交融、心物同一、主客一体的情形。里尔克需要脱离情感的状态，进入经验的情形之中。他最初以书写大自然为由告别自己，实际上他这时所说的“大自然”只是一种表面性的依托，或者说只是一种促使他发生变化的契机，核心则是纯自我主观内心世界的告别。里尔克的变化是发生在他个人身上的经历，但实际上有时代的重大推动在内。在里尔克所生活的时代，西方社会正在发生剧烈的嬗变。主要的变化即是从浪漫式的内心感受向心物交融的转移，从唯心论的主观意识向主客融合的转变。这种变化发生在整个社会的层面，发生在哲学、美学、文艺等各个领域。胡塞尔的现象学把意向性作为核心范畴，强调意识总是意向性的、总是指向客体对象的。这就意味着在哲学层面取消唯心论所奠定的纯粹主观意识的地位。桑塔耶纳的自然主义心理学和美学、里普斯的移情论美学均强调对象化。前者以情感对象化为主要命题;后者以自我的对象化为基本范畴。“对象化”（objectification）虽然未必是走出内心的最高选择，但它标志着纯内心世界的破灭，标志着诺瓦利斯当年激动人心的“走向内心”（der Weg nach innen）的口号的退场。里尔克的转变正是时代的巨流所致。里尔克的特殊之处是没有用哲学的语言来明白地阐释从心物分离向心物融合、从主客分隔向主客一体的改变，而是用实际包含了这种变化的“经验”一词及其观念言说了自己的嬗变。

二

如同艾布拉姆斯所述，在一种简要言说的层面上，文学可以分析为四大要素：世界、作者、作品、读者。浪漫主义的诗学是典型的作者诗学。它重视的是作者。它从作者和作品同一的层面来解释文学的奥秘。浪漫主义的诗人和理论家认为，诗的奥秘全在于诗人身上。了解诗，就是了解诗人，也需要了解诗人。柯勒律治说：“诗是什么？似乎无异于问诗人是什么。对一个问题的答案，也就包括了对另一问题的解答。因为，这是诗的天才本身所产生的特性，而诗的天才是善于表现并润色诗人自己心中的形象、思想和感情的。”[5]69J·米德尔顿·默里说：“了解一部文学作品，就是了解作者的灵魂，而作者也正是为了展示其灵魂而创作的。”[2]278 J·G·赫尔德说：“每一首诗，尤其是每一首伟大而完整的诗篇、每一部灵魂和生命之作，都是其作者的危险的出卖者，……你看出的不仅是平民百姓所说的这个人的诗才;你还可以看出在他的各种才能和癖好中哪些是主要的;看出他创造意象的方式，看出他如何调节整理这些意象以及他的各种印象的混杂状态;看出他心中最隐秘的东西，同时也常常是他一生中注定要经历的东西……”[2]289浪漫主义这种作者本体论观念的出现是诗学史上的一次重大变革，它意味着从根本上改变传统的再现论。之所以会有这种变革，则与时代各方面因素交互作用有关。本文无暇在此处探讨其变化的根由，只想指出，浪漫主义的各种观念都是与这种作者本体论联系在一起的，都是以之为基础的。包括华兹华斯对情感的推崇、柯勒律治对想象的思考、雪莱对浪漫诗魂的呼唤、济慈论创作的消极能力（negative capability）等，都是如此。

里尔克否定情感的本体性，从简单逻辑层面看，里尔克应是背离作者本体论的，因为在华兹华斯式的情感论里，情感和作者同一，二者相互依存，互为存在的条件，失去了一方另一方也不再存在。但在里尔克这里，情形恰恰相反。里尔克既否定情感，又依旧是在作者本体的层面上展开其诗学思考。经验本身包含人：经验是人的经历、体验。对经验的内在要素作细致的分析，首先要确定的是主体的要素，即经验的主体，或者说作为经验者的人。人作为经验的主体，几乎就内定了“作者”在里尔克所说的经验中的本体地位。因为从四要素的角度看，只有作者和读者是人;而里尔克在20世纪的初期不可能把读者作为本体;所以，剩下来的备选项目就只有作者了。上面是从“经验”一词的语义逻辑所作的分析。该分析表明：“经验”一词本身在一定程度上前定了作者的本体性地位。当然，最重要的依据不在这里，而在里尔克对经验本身的描述上。里尔克讨论的经验本身即是“作者”的经验。里尔克是在作者如何写作的语境下展开“布里克描述”的。他说：“我们应该以一生之久，尽可能那样久地去等待， 采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。”[1]93 里尔克一生重视的问题就是“写”。人们对诗艺的钟情可以有许多不同的方式。有的人钟情于诗中的某种成分，有的人注重诗在历史上的地位，有的人感兴趣的是如何读诗。而里尔克重视的是“写”。这种重视源自于里尔克自己的作者身份。从“布里格描述”的具体展开看，无论是说认知性直接经验，还是间接性回忆经验，里尔克讲的都是作为“作者”的我们应该怎么做。他所描述的那些经验的主体就其身份而言，都是从事诗歌创作的作者。

前面我们说，从“四要素”的简单逻辑层面看，“经验”一词前定了作者的本体地位。这样说的前提是经验和作者的同一。但抛开四要素的简单逻辑可以看到，经验不一定与作者同一，或者说不一定与浪漫主义所说的那种“作者”同一。且看下面一段论述：“诗人的经验，也就是进入起改造作用的催化剂本身的那些元素，分为两类：感情和感受。一件艺术品在欣赏这件艺术品的人身上所起的作用是一种经验，这种经验在性质上不同于任何非艺术的经验。这种经验可能由一种感情形成，也可能是好几种经验的组合;还有，对于作者来说，存在于特殊的单词、短语或意象中的各种感受，也可能和上述的感情加到一起来合成最终的结果。也有可能，伟大的诗歌可以不直接运用任何感情而写成，而是单独由各种感受组成的。”[6]7 这是艾略特关于文学经验的论述。很显然，艾略特所说的“经验”与里尔克所说的“经验”完全不同。其中一个最重大的区别是：艾略特谈的是创作过程中的创作经验;而里尔克的经验是前创作的经验。艾略特谈的是纯正的文学经验;里尔克所说的本质上是非文学经验，是生活经验。如果我们把里尔克式的经验视为“作者经验”，强调其中蕴含着的经验和作者的同一;则艾略特的经验只能说是“创作经验”，其中不包含经验和作者的同一。当然，我们也可以把艾略特式的经验视为处于创作过程中的作家的经验，而把里尔克式的经验视为作家的生活经验。另外，创作过程中的作家经验，只有艺术家才有。而作家的生活经验则是普通百姓都可以有的。普通百姓也可以看小鸟飞翔、看鲜花开放、记住分娩者的痛苦、陪伴即将离开人世的亲友。他们在生活方式上与作家相同。

既是普通百姓的日常生活经验，又是作者的经验：经验在此似乎有两重性。但这两重性不是由经验本身造成的，而是由经验主体，即作者造成的。作者本身具有两重性。他既是普通人又是从事文学活动的作家。当他以普通人方式生活时，他的经验是普通人的生活经验。但就他具有把自己普通的生活经验带入创作中这一可能性而言，他的经验是作者的经验。说“作者经验”时，“作者”不与普通人相对，只与作品创作相对，与读者的阅读相对，与再现论所说的“世界”相对。

浪漫主义诗学在理论上强调诗人与诗作同一。这种“强调”有其前提与基础。其“前提”是：浪漫主义诗人以其特有的方式实实在在地营造了自身心性（包括“生存”）与诗的同一。浪漫主义的作者本体论是由此种“营造”实现的。浪漫主义的“营造”以双边靠拢的方式展开。在“诗”这一边，浪漫主义力求将诗同化于作者的心性、作者的生存。浪漫主义不重视或者说不像西方现代派和形式主义诸流派一样着力于挖掘诗与现实生存的差异;不像杜威所指斥的现代艺术的“分区”（compartmentalization）一样， 特意从形式技巧等方面去寻找艺术的安身立命的特殊性。浪漫主义从人生的重大主题出发拥抱诗艺。自我、自由、爱情、死亡、冒险等这些属于人生的重大追求同时是他们的诗歌所追求的重大目标。在“心性”和“生存”这一边，浪漫主义则努力将之诗化，努力将之同日常的普通人的生活感受拉开距离。比如情感：华兹华斯强调其回味性、反思性;想象：柯勒律治将之改造成具有特异综合性能的心理能力。雪莱从拥抱诗魂的能力层面解读爱。济慈用“消极能力”来言说诗人作为普通人的现实生存。浪漫主义谈现实生存，谈人所共有的心性，但他们的现实生存和共同心性又是迥异于日常世俗的情形。他们将其在前创作层面诗化了。

里尔克坚持作者本体论，但并不像浪漫主义一样致力于以双边靠拢的方式营造作者和诗的同一。他不像浪漫主义一样努力将作者心性加以诗化，他也不强调诗的主题和现实生存的一致。他虽然没有特别反对作者和诗同一的浪漫主义原则，但他在一定程度上倾向于现代诗人的追求，他注意到诗艺和诗人之间可能有的差异。“布里格描述”的最后几句就显示了此种“注意”。里尔克说“回忆很多”时，就要“忘记”;要“等到”它们成为我们身内的血;“等到”“很稀有的时刻有一行诗的第一个字”形成、出现。这里的“忘记”，两个“等到”，显然意味着不同的阶段，意味着作者和诗之间事实上有不可忽视的距离。里尔克既放弃“双边靠拢”，又保持对作者和诗的“差异性”的关注;从浪漫主义的逻辑来看，是不可能再坚持“作者本体论”的。但里尔克打破了浪漫主义的逻辑。其得以成功，原因就在于他的作者已经不再是“心性作者”，而成为了“经验作者”。“双边靠拢”是“心性作者”的需要。作者在“心性”层面的定位，本身就设定了作者和诗艺的分离。缘其有离，才需要合，才需要双边靠拢。“靠拢”之后才可能确立作者的本体地位。“经验作者”不需要“双边靠拢”。“经验”虽然不意味着自身已经和诗艺同一，虽然也需要以某种方式来保证自身同诗艺融合，并以之为基础建立作者的本体，但“经验”所需要的融合方式不可能是浪漫主义心性作者的方式，不可能是既有的“双边靠拢”的方式。

里尔克放弃“心性”、走向“经验”，意味着背叛浪漫主义。但“经验”保留“作者本体”，又意味着延续浪漫主义之魂。浪漫主义“心性本体”的建立有着深厚的文化基础和人性依据。当里尔克以“经验”取代“心性”、以既背叛又赓续的方式承接浪漫主义的遗产时，他必然承担着沉重的精神负担。“心性”在浪漫主义那里原本就是“宠儿”，在里尔克这里被忽视了：一方面，失去原来的作用;另一方面，以潜在的方式在场。从另外的角度看，既然“经验”依旧保留着作者的本体地位，而作者是不可能没有心性的;随着作者的本体性在场，心性也就会跟着出现。基于以上的机制，里尔克的经验-作者本体论会在他个人心理层面上展现出值得注意的两个方面：第一，他需要在广泛深刻的文化精神层面展开对于经验-作者本体地位的捍卫;第二，在捍卫经验-作者的本体地位时他又必然会有复杂幽深的精神困扰。

这两个方面都可以在他的《给青年诗人的信》中看到。《给青年诗人的信》共10封，写于1903年到1908年。这正是里尔克的“布里格描述”诞生的时候。从捍卫作者本体地位出发，里尔克劝导青年诗人忠实于自我。“多多注意从你生命里出现的事物，要把它放在你周围所看到的一切之上。你最内心的事物值得你全心全意去爱，你必须为它多方工作;并且不要浪费许多时间和精力去解释你对于人们的态度。”[1]34 因为捍卫作者的本体地位，里尔克同时也在困扰之中。给青年诗人的第四封信的开头，里尔克即说：“十天前我又苦恼又疲倦地离开了巴黎。”“你那对于生活的美好的忧虑感动我。”[1]22 里尔克在这些信里反复谈到承受寂寞、进入生活的深处、担当恐惧、领悟真实的运命、拒绝生命的硬化、忍耐等主题。比如，他说：“我们在悲哀的时刻要安于寂寞”;[1]51 “好好地忍耐，不要沮丧”;“愿你自己有充分的忍耐去担当，有充分单纯的心去信仰;你将会越来越信任艰难的事物和你在众人之间的寂寞。”[1]60 里尔克的“寂寞”“忍耐”都可以從“捍卫作者本体”和“承受精神困扰”两个方面解读。所谓走向内心、承受寂寞等，就是要坚守作者的主体性地位，不向世俗和习惯低头，不向大众的癖好屈服，不向社会上流行的时尚献媚。坚持自己的思考和发现等于让“平素所信任的与习惯的都暂时离开我们”，让我们“处在不能容我们立足的过程中”。[1]50 海德格尔在《艺术作品的本源》中说：艺术意味着把人“移出寻常的平庸”，“改变我们与世界和大地的关系”，“解脱与人的所有关联”，承受“本质性地被冲开”的“阴森惊人的东西”。[7]50 海德格尔所说虽不属于捍卫作者本体的主题，但在不向世俗和习惯低头这方面和里尔克是一致的。要坚守自己的内心、捍卫作者的本体地位，就必然承受痛苦，忍受精神的困扰。原因很简单：既有的、现有的一切都在要排除之列;而一旦把既有的、现有的一切排除之后，人就处在了孤独之中。

三

西方诗学在历史上有很长一段时期都以再现论作为基本的观念范式。再现论认定，文学并非凭空创造的产物，文学是对于外部世界的再现。文学所言说的东西实际上在文学作品产生之前就已存在。文学不过是把已经存在的东西搬到文学作品中而已。文学既然是让已经存在的世界再一次呈现出来，文学的价值自然就来自于那本已存在的世界的价值。而文学要从预先存在的世界取得价值，文学就必须真实反映那原来的世界。一直到18世纪末浪漫主义出现，诗学才从整体上改变再现论观念。

里尔克抛弃浪漫主义的情感论，强调经验，意味着取消文学在浪漫主义心性世界中的定位，在超心性的世界中重新寻觅自己的安身之处。经验就其所涉及的对象而言，类似于再现论所说的被再现的事物。经验作为人的行为，也可以在传统的再现中找到对应物。传统的再现性文学，如荷马史诗《伊利亚特》描写阿喀琉斯的暴怒、参战，也是在写人的行为;在某种程度上，也可以谓之为“经验”。就这些现象而言，似乎里尔克的“经验”论有回归传统再现论的倾向。但实际上，“似乎”只是假象;里尔克的“再现论”完全不同于传统的再现论。传统再现论的一个基本规定是再现要真实。而这一基本规定在里尔克的经验论中完全不存在。里尔克虽然以经验为文学的本体，但他不要求文学真实地再现经验：既不要求真实再现经验所关涉的对象性事物，如所观察的小鸟的飞翔、鲜花的开放;也不要求真实再现作为行动的经验本身。就经验作为行动来看，它有具体的时间、地点、行动者的特性等规定。就经验所涉对象来说，它有具体的形态：小鸟有独特的飞翔姿势、状态;鲜花开放时有具体展开的情形。传统再现论要求在描写它们时一定要以真实为最高原则。比如契科夫就批评“天空瞧着”“海在笑”之类的描写不真实：“海不笑，不哭;它哗哗地响，浪花四溅，闪闪放光……”[8]367 里尔克谈经验时根本不要求这种传统再现论层面的原生性现象形态的真实。相反，他要求的是经验的“变异”。他说：要忘记回忆，等它们再来;要让回忆成为作者自身的血、自身的目光和姿态，同作者自身的生命融为一体;要“无名化”，进入一种无可名状的境地。里尔克所说的“忘记之后再接收”，显然就意味着经验的巨大改变。因为“忘记”，有许多情形会丢失;有许多情形会从边缘走向中心;有许多情形会在无意识或潜意识的作用下相互结合成新的形态。里尔克要让“回忆”成为作者自身的血、自身的目光和姿态，意思就是要改变回忆和回忆的事物原本具有的纯客观性，让它们变为主客交融、身心一体的材料。里尔克说的“无名化”，则是从根本上取消经验材料原本具有的实体性、可认知性、可指涉性。

从里尔克自己的描述来看，经验“变异”要求的幅度是很大的。除了“忘记”“主客化”“无名化”这些机制隐含的对大幅度变异的强调，他所说的经验之多与诗作之少两者之间所构成的反差也包含了同样的“暗示”。里尔克说“为了一首诗要观看许多”东西;在很多很多的经验之后，才可能有一行诗的第一个字出现。这就好比从千万吨矿石中提炼出一克宝石。原材料和成品之间数量上的巨大反差意味着两者之间本质上的巨大的不对等、非同一，意味着前后发生的变化巨大。而这正是里尔克的诗思所特别重视的。里尔克对经验变异性的重视与现代诗歌的整体性走向一致。胡戈·弗里德里希说：现代诗歌的一大特点是崇尚“专制性幻想”。所谓“专制性幻想”就是肆意地改变和摧毁真实世界，以至于“不能用出自真实性和人类常规状态的推导性来量度”。[9]190 奥尔特加-加塞特说：“抒情诗的灵魂抓过自然实物，伤害或者杀死它们。”[9]190 里尔克用经验定义诗，“经验”本身相对于加塞特所说的“自然实物”，已经就很不同，就已有“伤害”和“杀戮”在内;而从经验到诗又有巨大的异变，这构成的对自然实物的伤害更大。

里尔克论诗，强调孕育时间的长久。他认为诗不是像传统灵感论所言说的那样，灵感一来一挥而瞬间即可成就;诗要用漫长的时间孕育、培植。他说：“我们应该（以）一生之久，尽可能那样久地去等待。”[1]93 “我们要有大的忍耐力等着它们再来。”我们要“从寂静中”“期待”“良好而丰盛的时间的赠品”。[1]31 里尔克对长久时间的强调从两方面与经验的变异相关。其一，它构成对变异之大的应对。从常识上说，变异既大，需要的时间就多。只有在长久的时间的积聚中，才可能有前所未有的情形出现。其二，里尔克所期待的变异是自然而然的变异，不是中国人所说的那种揠苗助长式的人为催促和导演的变异。里尔克的“变异”由时间完成。它需要长久的时间的培植。里尔克对他所指导的青年诗人说：“让你的判断力静静地发展，发展跟每个进步一样，是深深地从内心出来，既不能强迫，也不能催促。一切都是时至才能产生。让每个印象与情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言说、在不知不觉和个人理解所不能达到的地方完成。以深深的谦虚与忍耐去期待一个新的豁然贯通的时刻：这才是艺术的生活，无论是理解或是创造，都一样。”[1]17 “不能计算时间，年月都无效，就是十年有时也等于虚无。艺术家是：不算，不数：像树木似的成熟，不勉强挤它的汁液，满怀信心地立在春日的暴风雨中，也不担心后边有没有夏天来到。”[1]17

由于“变异”，从经验到诗，在里尔克这里，不是反映，不是再现。是什么呢？里尔克自己说是“采集真意与精华”。在给青年诗人的信里，里尔克对之有一些形象性的类比：其一是果子成熟;其二是蜜蜂酿蜜。关于果子成熟的类比，里尔克说：“你为什么不这样想，想他是将要到来的，他要从永恒里降生，是一棵树上最后的果实，我们不过是这树上的树叶？”[1]37 “他”指神，也指诗人所追求的诗灵。他来自于將来，不来自于过去与当下。他的来临要经历一个“伟大的孕期”。他在这伟大的孕期内自行成熟，就像果子在树上成熟一样。关于蜜蜂的类比，里尔克说：“像是蜜蜂酿蜜那样，我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神。”[1]37 “蜜蜂酿蜜”的最伟大的程序是“酿”。它首先表现在“采”的严格与艰难上。它采集的不是一般的东西，而是鲜花中的“最甜美的资料”;不是原材料，而是原材料所内含的“精华”。它不是随便收集一点材料就可以的，而是要广取博收，以巨大的资料的收集而成就非常有限的成品。“酿”意味着对原材料进行复杂而精细的加工;意味着其内在的过程实际上有着非常奇妙的嬗变;意味着制造出前所未有的本质上完全不同于原材料的产品。

里尔克所说的“酿”类似于浪漫主义诗人济慈所说的“化学品反应”和现代派诗人艾略特所说的“白金丝效应”。济慈说：“我认为天才之所以伟大就在于他们像某些神妙的化学药品，能作用于本身无倾向的才智上面……”艾略特认为：詩人的创作就如把“一小块拉成细丝的白金放入一个含有氧气和二氧化碳的箱内”，[6]6 氧气和二氧化碳两种气体，“由于白金丝的存在，产生化合作用形成硫酸”。[6]6同里尔克所说的“酿”一样，济慈的化学品反应和艾略特的白金丝效应都具有神奇性，它们都能够完全改变原材料的形态和品性，使之成为前所未有的东西。里尔克与济慈的区别只在于，他不是像后者一样，把作家的才能区分为“天才”和“无倾向的才智”两个方面，认为创作过程的奇妙性就来自于该两个方面的才能的相互作用。里尔克完全不是从作家才能的独特性角度思考问题。他重视的只是诗人的人生经验所发生的变化。里尔克与艾略特的区别则在于：后者要说明的重心是诗人自身个性在创作过程中的从属性、非本体性。在创作过程中，诗人就如白金丝，只是“催化剂”，只在于帮助原材料发生变化。诗的本体是产生化学变化的两种气体：氧气和二氧化碳。“白金丝效应”虽然包含对“效应”神奇性的肯定，但对白金丝本身的作用则只是低调的描述。里尔克的经验则完全不是白金丝，而是诗的本体。

在里尔克，由于“酿造”的神奇性，被酿造出来的是“神”、是“诗”;是如诗一样伟大的神，也是如神一样伟大的诗。这诗和神到底包含一些什么样的成分？或者说主要由什么成分构成？里尔克没有明白地说。“没有”是因为他觉得“不能”。像现代象征主义诗人一样，里尔克强调了伟大的诗不可言说。“布里格描述”中的“无名化”即指此。《给青年诗人的信》中则除了谈诗还谈经验的不可言说，而且反复论及。1903年2月的第一封信指出：“一切事物都不是像人们要我们相信的那样可理解而又说得出的;大多数的事件是不可言传的，它们完全在一个语言从未达到过的空间;可是比一切更不可言传的是艺术品，它们是神秘的生存，它们的生命在我们无常的生命之外赓续着。”[1]5 第四封信则有如下的言说：“那些问题与情感在它们的深处自有它们本来的生命，没有人能够给你解答;因为就是最好的字句也要失去真意，如果它们要解释那最轻妙、几乎不可言说的事物。”[1]22 当里尔克把“经验”和“事物”视为不可言说的对象时，实际上这时的经验和事物也就是他心目中的诗，或者说本质上是他所追求的诗，因为这时候的事物和经验已经不是人们通常用概念和名称去指涉的那种对象，已经不是实体性的存在者。尽管这时候，它们还没有进入作为言说形态的诗作中，但因为已经去概念化、去实体化，它们在本质上就已经成为“诗”了。里尔克对于很多经验情形的言说都可以在这样的层面理解。比如第四封信里谈爱、性和身体体验：“身体的快感是一种感官的体验，与净洁的观赏或是一个甜美的果实放在我们舌上的净洁的感觉没有什么不同，它是我们所应得的丰富而无穷的经验，是一种对于世界的领悟，是一切领悟的丰富与光华。”这里说的“净洁的感觉”、经验的“丰富与无穷”“世界的领悟”“丰富与光华”，都是超越实体的感受，是非概念性的描述，它们本质上也都是“诗”。

海德格尔在《诗人何为》的著名论文中盛赞里尔克。海德格尔所称赞的也就是里尔克对于非概念化、非对象化、非实体化的诗性经验的追寻。海氏认为“里尔克体会到作为完满自然的非对象性的东西的敞开”，以“洞察那美妙的存在者整体的一瞥”，同以对象性的东西构建的“有意愿的人的世界”相对立。[7]296 海德格尔是从存在与存在者的对立来思考他的哲学和里尔克这样的现代诗人的。“里尔克以他自己的方式，诗意地经历并承受了那种由形而上学之完成而形成的存在者之无蔽状态。”[7]280 “存在者之无蔽”也就是存在的澄明、真理的发生。存在与存在者相对。存在总是存在者的存在，但存在不是存在者。存在者是可以言说的、可以观照的实体和对象。存在不可言说、不能作为观照对象。按照海德格尔对里尔克的阐释，我们也可以认为，里尔克所追寻的那种不可言说的诗意，那所谓的“真意和精华”，实际也就是与存在者相对，同时又超越存在者的“存在”。

[参 考 文 献]

[1]（奥）里尔克.给青年诗人的信[M].冯至译. 上海：上海译文出版社，2011.

[2]（美）M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛，张照进，童庆生译. 北京：北京大学出版社，2004.

[3]崔建军.纯粹的声音：倾听《杜英诺悲歌》[M]. 北京：东方出版社，1995.

[4]刘小枫.诗化哲学——德国浪漫美学传统[M]. 济南：山东文艺出版社，1986.

[5]刘若端.十九世纪英国诗人论诗[M]. 北京：人民文学出版社，1984.

[6]（英）托·斯·艾略特.艾略特文学论文集[M]. 李赋宁译.南昌：百花洲文艺出版社，1994.

[7]（德）马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴译. 上海：上海译文出版社，1997.

[8]李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980 .

[9]（德）胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗[M].李双志译. 南京：译林出版社，2010.