【摘要】《桃源仙境图》为青绿山水，设色明艳高雅，笔画严谨精细，是仇英以桃源仙境为题材，为当时资助他的大收藏家陈官先生祝寿所作，这幅画是仇英的代表作，也最能体现仇英的个人风格与志趣。画中对桃源仙境的向往是古往今来文人雅士不变的追求，仇英以画工身份位列明四家之中，其作品得到文人士大夫阶级的普遍认同，这也使得对仇英画作不能以画工画来简单定义。

【关键词】文人画；仇英；桃源仙境图

【中图分类号】G275 【文献标识码】A

一、桃源探秘

《桃源仙境图》横66.7厘米，纵175厘米，篇幅宽阔，全画展开后，青绿云山跃然纸上，高雅不乏鲜活的设色带来强烈的视觉冲击。全画分三层递进，章法高远，景物依次深入画中，目光跟随画面，犹如踏入山中驾云游历，让人不禁产生遁入仙境、归隐山中的渴望。

画面最深处山峨耸立，云雾缭绕，边角松林处流水之上架起楼阁，窗栏前似有仙人倚靠。流云之间，景色向前推进，山旁柏树林之上，坐落房屋楼阁三三两两，松冠葱郁，与楼阁交相掩映，松林之间，隐隐可见有两高人穿行，松下溪水潺潺，观之仿佛叮咚入耳。山周可见有步道环绕，一行者肩挑小物前行。画面最下方，林木掩映下有一山洞，山洞顶上有钟乳石垂下，洞中三位白衣高士席地而坐，一人垂首抚琴，一人面目含笑，扬臂相应，一人微微颔首，手指在身体一侧似是轻轻敲打节拍应和，洞中有涓涓流水緩缓流出，汇聚成溪，洞口溪边，小书童持食盒伫立，眼神专注，似是被优美的琴声和愉悦的气氛所吸引，不远处溪水上架着一座木板小桥，有一小童行于其上，目光探入洞中，似是同被琴声和氛围吸引，一派悠然陶醉的景象。

山洞周围草木茂盛，右下角木桥尽头三两枝桃花探出头来，山石树木之后也隐隐可见点点桃花。画面右下侧，一棵老松沿山体攀附生长，枝丫虬曲探出，有藤蔓缠绕其上，松叶与藤叶藤花交相辉映，青白相间，参互错落。

整幅画围绕着洞中高士展开，层层递进，为我们呈现了一个理想的世外仙境，云海翻腾，高山流水，古松绕藤，高人志士抚琴畅谈。

其中盘卧于洞顶之上的绕藤老松是给整幅画面增色的亮点，正所谓“行人不见树栽时，树见行人几回老。”“万年松”“万年藤”，同时出现于画面中的松与藤往往象征着长生不老的仙境，象征着仙人、隐居的高士。横卧于洞上方的松树枝干颇为曲奇，彰显着与世无争、倨傲不屈的高洁品格。整棵松树盘根错节，藤蔓缠绕，树枝虬曲有力，松叶藤叶与点点淡紫相衬，透露着一种生命的永恒与张力，与洞中抚琴的隐士、小桥流水、隐隐若现的桃花，构成了一幅宁静高远、超然世外的画面。

《桃源仙境图》右下角的山石上有落款：“仇英实父为怀云先生制”，是仇英为当时长洲收藏家陈官所制的祝寿图，陈官是仇英的友人和赞助人，仇英晚年在陈官家中驻馆作画。陈官对于仇英来说不仅是生活中的赞助人，更是相惜的朋友，陈官本身有较高的艺术素养，并且对仇英十分欣赏，并没有因为仇英的身份对仇英抱有偏见。所以，仇英在这幅赠与陈官的祝寿图中倾注了很多心力，包括整体的选材和情感表达：桃源题材以及画面中位置醒目的古松和高士等。

《桃源仙境图》为青绿山水，却不流于俗媚，反而沉着文雅，设色大气惊艳，经得住细细品味，通幅画面兼工代写，既有历代青绿的妍丽华美，又有写意般的纵逸洒脱，将文人雅趣与精工细写巧妙地糅合在一起。相对于文人画家的逸笔草草，仇英的青绿桃源更为庄重壮阔，同时又精致入微，而相对于历代青绿山水的富丽堂皇，仇英的桃源仙境又颇有“士气”。仇英用世外仙境来传达永恒，用松和藤来表达长生，画面寓意既有祝寿的美好又有遁世成仙的追求，在传达出祝寿之意的同时又能传达出自身的想法和理想。整幅画表达的仍是数百年来文人雅士心中对桃源仙境的向往，画面中桃花并不是重点，只是引出桃源的概念，真正深入人心的是完全与尘世相隔的另一个世界：仙境。摒弃了所有世俗喧嚣、弹琴论道的世外仙境才是仇英真正想要表达的内涵。

《桃花源图》是仇英另一幅桃源题材的画作，全卷有472厘米长，细致地再现了陶渊明笔下桃花源的模样。从刚开始桃花夹岸，渔人停舟入洞，到豁然开朗，“土地平旷”“屋舍俨然”“阡陌交通”“鸡犬相闻”，画面上均有体现。相比《桃源仙境图》脱离尘世般的距离感，这幅作品显得十分贴近生活，没有了云雾缭绕的亭台楼阁，只是寻常人家的草屋宅院，没有弹琴听琴的白衣隐士，有的只是手持锄头船桨的农人、院口屋内闲谈的邻里和门口侧卧摇尾的小狗，人人面目含笑。没了仙山楼阁呈现的高洁超然，整个画面贴近现实生活，气氛放松、悠然。

从画面表现上来看，虽同为青绿山水，《桃源仙境图》透露着风雅妍丽，高贵精细，而《桃花源图》却显得淡然随意，画面远处的群山也低矮缓和，水面与水田相接，俨然一副江南田园风光。仇英这样类型的作品还有很多，如《莲溪渔隐图》《赤壁图》《秋江待渡图》等，皆笔法温润，简淡率意，工细之中又不乏文人画的洒脱意趣，无不表达着一种平淡悠然的隐逸之意。

二、关于仇英

处于明四家之列的仇英并不是文人画家身份，而是一名职业画家。仇英早期曾做过漆工，后遇周臣赏识，师从周臣，承李唐刘松年，研习宋院体画风，逐渐开始了画师生涯。后来，仇英长期寄住在大收藏家项元汴、陈官等人的家中，饱览历代珍藏，以古为师，刻苦钻研，大量临摹名家真迹，汲取历代名家之长，通过孜孜不倦的研习，练就了高超的绘画功底。仇英身为职业画家，虽多与文人墨客交往，且身为吴门四家之一，在当时具有很高的社会地位，但他仍需要以画谋生，仇英对待每幅画几乎都一丝不苟，这点从仇英的画上被完美地呈现出来，艳而不俗的青绿重彩，一笔一画的精细入微，使仇英的作品相比当时的文人画家之作更加气势恢宏，富贵高雅的同时尽显超凡脱俗，达到一般为文人画家所不具有的境界。

他深厚的绘画功力，院体画派精准独到的造型能力，不仅在《桃源仙境图》中得以体现，在他的其他画作中也显露出来，比较典型的有《玉洞仙源图》，从中可以看出仇英对待画面严谨的态度和超然世外的艺术追求，画面中的松树和缠绕枝头的垂花老藤，似透露着隐士般的仙风道骨，传达出仇英自身的审美趣味。即使是贬画工画如董其昌，也不得不承认：“李昭道一派，为赵伯驹、伯啸，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其功，不能得其雅。……盖五百年而有仇实父，……太史于此一家画，不能不逊仇氏，……非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”

仇英职业画家的身份与其深处文人阶层产生了矛盾：职业画家的严谨让他始终贯彻精细严谨的画风；身处文人阶层氛围又使他渴望文人的洒脱与意趣，这种矛盾导致仇英的畫呈现出不同的追求。仇英是文人画中的一个特例，他不能单纯被划分到一个类别，“因为仇英是少有的能体会和体现文人雅趣的职业画家。”

仇英以画为生，同时也渴望融入文人画家之列。然而身份的不同还是存在于仇英和文人画家之间，因此，无论是当时还是后世的画评都对仇英褒贬不一。董其昌的画论中关于仇英的评价也存在着前后矛盾，上文中提到董其昌对仇英的肯定，但董其昌在《画禅室随笔》中随后也这样写到：“仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”他认为仇英为“习者之流”，甚至将习者与短寿相联系，这显然是有失偏颇的。仇英身为职业画家，但这并不能说明仇英文化修养低。从仇英画中传达出的追求足以看出仇英自身深厚的文化底蕴，再者仇英与文人雅士交结交广泛，没有足够的修养就无法融入文人阶层。不过身份的不同并没有阻挡仇英在绘画上的追求，他确实做到了很多文人画家和画工都无法同时做到的事。

仇英自身存在一定的复杂性，不过这种微妙的矛盾却在仇英的笔下达到了一种平衡。文人意趣、画工精细这两种一直以来相对立的存在在仇英的画中握手言和。

三、仇英与文人画

虽然不能说仇英的艺术成就比之历代大家如何，不过仇英确实为我们展现了历史潮流中关于中国山水画的另一种独特存在。仇英既有画工般精细的手法与深厚功力，又有较为深厚的学识与见闻，对于很多珍品名画也有过近距离的观摩，这些条件使仇英能够在文人画家与画工之间找到一个平衡。既然有只追求逸笔草草不重笔法精细的传统定义中的文人士大夫画家，就有画工精细却又不只流于技巧的文人画家存在，画工画与文人画的区别不该只看笔墨的精细程度或者是画家的出身等，最重要的是结合时代、画家经历等来看画中所表达的意境究竟为何，虽然精细不输画工却能反映作者本身的志向与意趣的画作不应该简单被归类到画工画之列。以仇英为例，仇英作为明四家之一，却经常因为画工身份饱受非议，如果只是从画上来看，仇英的画并不能简单归于画工之流，相反，仇英把不输画工的精细和文人志趣融合在一起，成为文人画家中一个特别的存在。

文人画的界定不应只依靠画家本身的文人士大夫身份，文人画并不只是文人士大夫阶级的特有产物，也不应只指墨色为重、笔画草草的文人手迹。画作不流于描述与媚俗，盎然如诗般，既有志又有趣，既能抒情又能欣赏，才是文人画的关键。

参考文献：

[1]（明）文徵明，著，陆晓冬，校点.甫田集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.

[2]（晋）陶渊明，著，龚斌，校点.陶渊明全集[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[3]（明）董其昌，著，叶子卿，校点.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

[4]（明）董其昌，著，叶子卿，校点.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

作者简介：颜如玉（1996-），女，汉族，安徽省亳州市，硕士，研究方向：综合材料创作与公共艺术。