【摘要】仕女画经过宋元两朝的发展，在明清时期出现了新的文人气息。在笔墨上，明清的仕女画中出现了大、小写意画法，笔墨的书法性得到了增强；在功能上，明清仕女画成为了画家抒情的媒介，这和隋唐五代时期着重于场景记录的仕女画已经有了本质的区别；在画面上，明清仕女画充分发挥了题画诗的功能，开始倾向于诗意化的表达。本文聚焦于五幅明清时期具有文人画特征的艺术作品，通过对作品的个案分析，探讨受到文人画影响的明清仕女画新的呈现方式。

【关键词】明清仕女画；文人画；笔墨；诗中有画

【中图分类号】J209.2 【文献标识码】A

一直以来，仕女画的审美价值和文化内涵都被认为是独立于文人画之外的。郭若虚在论述“妇人形象时”提到：“历观古名士画金童玉女，及神仙星宫中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”除此之外，宋代文人画家米芾则认为仕女画既无劝诫作用，也并无趣味，“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”仕女画在宋元两朝没有得到文人画家的肯定，因此在选择绘画题材时，宋元的文人画家多选择山水以寄情。而到了明清两朝，仕女画不仅重新获得了其在绘画题材中的地位，有趣的是，甚至开始被文人画家所接受。在明清两朝，文人画家没有特意与仕女画拉开距离，我们看到黄慎、仇英、文征明、陈洪绶、余集等文人画家均绘制出各有其独特风格的仕女画，文人画家对仕女画的接纳行为，反而将仕女画从民间绘画领域提升成为同山水、花鸟相同高度的独立画科。明清两朝的仕女画风格多元化，由于明清时期文人画家的职业化倾向，更是出现了雅俗共赏的仕女画，也体现出了这个时期画家身份的复杂性。王宗英将明清仕女画的雅俗共赏总结为“尚雅不避俗”的双重性。本文将要论述的就是明清仕女画中的“尚雅”部分。

仕女画在明清两朝虽然数量众多，但是不乏精品。尽管社会的期望对画家的绘画题材和风格有限定作用，“社会角色加在画家身上的限制仍留下了足够的空间以发挥其原始力。”这些拥有职业画家和文人画家双重身份的明清画家们，不仅创造了明清拥有“尚雅不避俗”的独特风格的仕女画，并且通过仕女画传达出了文人独有的审美意趣。明清时期的仕女画在文人审美的影响下，不仅出现了前朝只出现在山水画之中的笔墨皴法，画中更是有了画家自己的声音，配合优美的仕女形象，营造出诗情画意的仕女画新面貌。

一、笔墨趣味

笔墨趣味是文人画的诸多特点落地在画面本身最为重要、最为显著的一个特征。笔墨趣味既包含书法入画，“趣味”两个字同时也强调了画家用笔用墨的习惯需要具有格调，并且笔墨间整体的意境、悟性、形式需要具有耐人寻味的质感。

从赵孟頫正式提出“书画用笔同法”这个观点开始，许多画家或画论中都开始强调书法用笔和“写”的重要性。清代王学浩（1754-1832）曾说：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？曰：‘只一写字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”绘画的书写性在这里被解读为文人画最重要的一点。王学浩强调的文人画的书写性和画工的写意画需要区别开来。在明末和清朝流传于民间的画工写意画将书法用笔作为一种技法，而文人画的“写”是需要建立在丰富的文化修养和知识体系之上的。

明代董其昌（1555-1636）善于使用书法中的“飞白”和泼墨相结合，试图将书法用笔的“士气”发扬光大：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”董其昌在这里提到的是通过笔墨表现出来的士人气度。宋代苏轼首次提出文人画的时候也是以“士人画”的提法。徐建融在一次访谈中提到了文人画和士人画的区别，他提出：“士人”注重固性和社会性，而文人则更有个性。“士人画讲究画之本法，文人画讲究画外之功夫。”文人画在保存了“士气”的基础之上，以笔墨为中心，甚至会因为保留笔墨而抛弃造型。它不仅包括绘画，更综合了诗、书、印等多种艺术门类。

关于仕女画对于书法的运用和表现，方玛丽（Mary H.Fong）曾在《中国传统绘画中的女性形象》一文中谈起。在说起吴伟（1459-1508）所作的《琵琶美女图》时，她说：“吴伟的绘画笔法和画面书法用笔一致，这是对宋朝诗人苏轼发动的文人画理想的实施；苏轼提倡绘画作为一门艺术，应像诗歌一样，服务于‘情感的排解。”中国画的笔墨由于其书写性因而能够表现画家瞬间微妙的情绪变化，或紧张或兴奋，或营造出一种豪情逸致。赵孟頫曾题诗：“石如飞白木如籒，写竹还与八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（《秀石疏林图（题）》）以书法入仕女画，符合文人画要求简化技术、不求形似、传神重意的特点。

仕女畫中不乏拥有笔墨书法性、形式感兼具的作品。 “扬州八怪”中黄慎（1687-1770）的仕女画就是一个恰如其分的例子。黄慎的绘画作品尤为泼辣老练，他的诗词更是具有一定的思想性，被称为“诗书画三绝”。《蛟湖诗钞》中收录了他众多的诗词。黄慎在《花卉图册》中提到“写神不写真”，这与他“状如草稿”的作品相吻合。 黄慎笔下的女性形象众多，从历史故事中的女性角色到风俗画中的民间女性都有涉猎。

《携琴仕女图》是一副比较典型的单人仕女画。黄慎并没有为其绘制背景，仕女在画面的中央，身体呈“之”字三折姿态。这种三折或四折的图示在明清众多仕女画中都可以看到。画中仕女正携琴而行，左臂夹琴，头颈转向右侧，裙摆的摇曳表明她正在匆忙行走当中，头部的扭动有蓦然回首的瞬间之态，似是匆忙赴会的歌妓。仕女的面部用楷书笔法勾勒，衣着则是草书入画，结构清晰，用笔险峻，提顿分明。全画几处浓墨勾勒，绘制琴侧使用排笔，能感受到用笔的痛快。仕女的发髻不是细细勾勒，却远看层次清晰，近观则能体会到侧锋的巧妙运用。

以塑造女人形象的借口绘制理想化的女神，这是中国古代仕女图的一个共性，然而在构思《携琴仕女图》时，黄慎并没有受到前朝或艳丽或清雅的仕女画风格的影响，仕女画在此时似乎有了脱离创造理想化美人的趋势。黄慎对《携琴仕女图》的用笔用墨和他的《群乞图》《渔父图》并无二致。《群乞图》描绘了一群在饥荒年中沦为乞丐的底层人民的生活，《渔父图》中一佝偻老翁在湖边垂钓。《携琴仕女图》与这两幅画均为草书写意入画，用笔劲爽，不敷重色。

李万才评论此女子形象为：“由于生活的辛劳，全无一般女子娇怯的情态。从漠然的神情来看，似乎已习以为常了。画中女性虽无娇艳动人之处，却含有一种肃静、典雅的清韵。这种不重外形而重意态气质的描绘，是黄慎仕女画的一个特点。这里可以看出画家对生活在社会底层的女子寄有深深的同情。”

在文人还没有参与仕女画创作的唐宋时期，仕女画中还没有出现以书法入画的笔墨趣味。传为周昉所作的《调琴啜茗图》中出现了和《携琴仕女图》同样的古琴的图示。《调琴啜茗图》中描绘了三名贵族妇女在庭院中品茗、调音的场景。对于仕女形象的描绘，周昉主要使用了游丝描，画面细腻而祥和，仕女形象保持了周昉笔下一贯的丰肌硕体、雍容大方。与黄慎对仕女的设置不同，画中调琴的女子盘起一条腿坐在庭院的石台之上，正欲伸出右手调音，仕女手部的勾勒優美而富有动态，但这动态与黄慎画中正在匆匆行走的歌妓有很大的不同。画家对于动态的强调主要为了体现出仕女们在庭院之中的闲适生活的真实性。

由于书法发展和仕女画画家身份的双重局限性，我们难以在唐宋两朝欣赏到像黄慎的仕女画这样以草书入画的作品。而元代的文人画家对仕女画的兴趣远没有他们对自然山水那般浓厚，因此，明清的这一类不施重彩、清新尚雅，以笔墨造型的仕女画则显得别开生面。笔墨的发展经历了相当长的历史过程，在明清时期文人画家们选择了使用“仕女”这一“支架”或“模特”来表现他们认为重要得多的东西——笔墨。按照王学浩对“士人画”的总结，明清仕女图可以说是充分体现了文人画重笔墨、重书写性这一特点。

二、缘情体物

“是极天下名山胜水、奇花异鸟，惟美人一身可以兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。” 清代高崇瑞提出的这个观点或许有些夸张，却可以表现出仕女画在清代的独特地位：仕女画题材在明代中期开始成为和梅兰竹菊、鸟兽鱼虫类似的绘画媒介，供文人士大夫直抒胸臆。发展到清代，仕女一人既可以集山水的意境，也可以有花鸟的意趣，仕女形象成为文人抒情的平台和符号，这在唐代的仕女画中是很罕见的。

收藏于上海博物馆的单人仕女画《秋风纨扇图》是一副书法用笔带有文人画倾向的仕女画。人物形象没有摆脱明清仕女画一贯的纤弱无力，一个消瘦的女子手执团扇独自站在庭院，身前是太湖石，身旁有两株双钩丛竹。唐寅一改他一贯的工笔重彩仕女画，转而使用了使用了白描画法。线条转折处迅速而凌厉，有时并不停笔，短暂停顿后转折出另一线条。题诗曰：“秋风纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”题诗之后，钤着一方朱文闲章：“龙虎榜中第一名，烟花对里醉千场”。无论题诗还是章文，都透露着秋风纨扇的落寞凄凉和唐寅的狂放不羁的才华。

《秋风纨扇图》在这里格外重要的原因不仅在于其诗书画印齐全，书法用笔，设色淡雅，更在于仕女在这里具有隐喻性和符号性的功能，有了文人画托物言志的倾向。巫鸿在分析东西方关于再现的不同理解时提到，文艺复兴确立的视觉模式是自然世界与其图画再现相互对称；“而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。”索绪尔指出，所谓再现就是以能指去指示所指。 放在我们讨论的视觉艺术中，再现就是用画中图像去指画外的人物或事物。由于仕女画发展到明清两代已经经过了一系列格式化的过程，画面上的图像在画外找不到一个对应的人物。仕女的身份已经没有了女性的特质，而是变成了一个绘画元素，在画中充当一个具有典范性的形象。被理想化了的女人形象和花鸟、昆虫、云山在画面上充当的功能已经没有什么区别，或含有一种隐喻，或是为了描绘这些形象与画家之间的某些联系，成为一种意象的昭示。

例如“秋风纨扇”这一传统的体裁，发展到清朝已经成为一个“病态美人”的传统图样了，和周昉的《挥扇仕女图》相比，作画的初衷和立意都大相径庭。周昉的《挥扇仕女图》中共计十三位女子，描绘了唐代嫔妃宫女的日常生活，分为五个段落，具有记录性和写实性。挥扇部分一个女子半躺半倚地坐在靠背椅中，旁边的女官在为她挥扇。再看具有代表性的明代唐寅的《秋风纨扇图》和清代改琦的《秋风纨扇图》，画中女子和秋风中的扇子一样，已经被弃之不用，或者是年老色衰，命运却不能自己主宰，表现出了一种怅然若失的悲情状态。普遍认为唐寅在会试舞弊案后就一蹶不振，实际上他一直没有放弃他的政治抱负。这种深切的痛苦通过这幅仕女画展现了出来，这两幅作品已经没有了明显的写实性和记录作用，失去了情节，而是着重表现女子伤春悲秋的状态，以表达画家自己的壮志未酬的抱负，对于人生风雨飘摇的独特感受，正符合陈师曾对文人画“必须于画外看出许多文人之感想”的定义，通过描绘仕女的痴怨悲情，抒发了衰世文人的心态。

三、画中有诗

有“余美人”之称的余集（1738-1832）与前文所提到的文人职业画家不同，他不仅是乾隆三十一年的进士，更是官至翰林侍读学士，作为“五徵君”编纂《四库全书》。他同时拥有“士人阶层”和“文人修养”，其画作设色清淡，用笔清简。余集善画山水、花鸟，尤精于仕女画。他虽师法陈洪绶，却没有明显的个人风格，因此艺术史中对他的评论寥寥。然无论诗、书、画，余集都有很深的造诣，“其文采风流之雅，冠于翰苑；……学优品粹，有足多者。”

与文人画家对仕女图的喜爱截然相反的是清代宫廷对仕女图“品格低下”的评价。《墨林今话》中记载了余集作为仕女画画家被歧视的遭遇：“仁和秋室先生集，字蓉裳， 乾隆丙戌进士，官翰林院侍读……先生捷南宫后， 殿试当大魁，以善画美人， 故抑之。”余集只因善画美人而失去了大魁，从这一点上足以看出朝廷对仕女画家的偏见。尽管如此，余集依然为我们留下了许多优秀的以仕女为主题的艺术作品。余集的仕女画大多为工写结合，即使背景使用了大写意，在绘制仕女时仍倾向于工笔画法。余集的作品工整而细腻，这与黄慎、唐寅的仕女作品产生了强烈的对比。

对比余集的《落花独立图》和《梅下赏月图》，可以找到两幅图诸多的相似之处。《落花独立图》取材于晏几道的宋词“落花人独立，微雨燕双归”，是真正的画中有诗、诗中有画。画中仕女手持团扇，倚门独自立于树下，树梢点点桃红似欲飘落，仕女微微仰视着远处，注视着双归的雨燕，体现了深闺内院的少妇愁绪。画中女子没有姓名，也没有特指某一个女子，尽管画面充满了情节感，观者仍然不会注意到画面的记录意义，反而把注意力转向了整幅画作的情绪传达上。画面薄施轻色，用淡墨的过度和适当的留白制造了雨意朦朦的氛围。诗中的落花、人、微雨皆有精妙的表现，而双燕则在画外，由女子的视线引导观者对画外物象进行想象，传达出女子对双归燕的羡慕之情和独居深闺的寂寞愁绪，是真正的言有尽而意无穷。余集将仕女置于室内与室外交接的空间范围之内，这是由于女性身份的要求。而《梅下赏月图》中的士人则是独立于空旷山林或野外，以便更好地创造出士人的闲散之情。《梅下赏月图》绘制了一位士人在宽阔野外抬头望月的景象，用笔简逸，设色淡雅，是一幅传统意义上的文人画。无论是在庭院还是在山林、奇石、老梅重复出现在这两幅画中，似乎在提醒我们两者之间的联系。如果说落花下的少妇使画面凝结着闺阁女性愁思的话，月下的士人双手背于身后，抬头望月，则更偏向于制造出一种闲适的诗意。《落花独立图》与《月下赏梅图》的相似性更加证明了仕女画中强烈的文人画倾向。这两幅画无论在用笔、设色、立意的渠道均无二致，符合“苏轼发动的文人理想”。除此之外，《落花独立图》巧妙地用“情”将诗和画糅合在一起。因此，我们没有理由将《落花独立图》排除在文人画范围之外。

龚贤（1618-1689）在《画诀》中提到了“（画）宜其中有诗意，有文理，有道气。” 虽然龚贤的绘画以山水画为主，但他实则在强调文人画家修养的重要性。在深厚积淀的文化修养的基础上进行绘画，画家会在潜意识里对画面进行诗意化的修改，这就是文人绘画的仕女图与民间职业画家所绘制的仕女图的本质区别。

五、结语

仕女畫发展到明清时期拥有了固定的模式，并且形成了宫廷仕女画、民间仕女画和文人仕女画等若干不同的风格形式。通过以上的分析，本文认为明清的仕女画在人性形象经过了程式化，失去了画中人物的个体意义和个性声音，成为了一个可以借以抒情的象征性符号。“情”在明清仕女画中表达是引人瞩目的，无论是通过笔墨、图示还是题诗，都直指明清文人仕女画“重情”这一特点。画家将山水皴法和书法用笔引进仕女画中，通过仕女形象发出了自己的声音，创造了明清独有的诗情画意的仕女画，赋予了她们更为重要的意义。

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作者简介：方圆（1993-），女，汉族，北京，中国人民大学硕士在读，研究方向：中国美术史。