郑钲

巴西仓库剧院的《水渍》曾在2017年乌镇戏剧节上惊艳亮相，几乎无一差评。今年，由保罗·玛瑞尔斯（Paulo de Moraes）执导的《哈姆雷特》于九月下旬登陆上海1862时尚艺术中心，该中心改造自始建于1862年的上海船厂原锻造车间，属于场所自身的“原生烙印”赋予该空间以厚重粗糙的工业质感，空间与演出相得益彰。巴西仓库剧院为莎士比亚的经典文本《哈姆雷特》带来了一种新的阐释可能，笔者将在本文中尝试从疯癫的可能、角色的流动和女性的反串三个角度，解读巴西仓库剧院的《哈姆雷特》。

疯癫的可能

作为文艺复兴时代最伟大的作品之一，尤其是当同期出现了塞万提斯的《堂·吉诃德》時，《哈姆雷特》中涉及的“疯狂”主题显得尤为重要。那么，亟待探讨的第一个问题就是——哈姆雷特是真疯还是装疯？厦门大学周宁教授曾详细论述了该问题。其一，哈姆雷特装疯“是为了在充满阴谋与谋杀的险恶的宫廷里保护自己，同时伪装成疯狂也能更好地实现其复仇的计划”。其二，哈姆雷特在表白自己装疯的同时，确实也有疯狂的特征，“哈姆雷特半是装疯，半是真疯”，“他的许多似是疯话、似是真理的言谈，并不是他装出来的，而是他在‘近似于精神错乱的发作状态中自然流露的”。1

不论是真疯还是装疯，都不失为是理解哈姆雷特有效可行的途径。玛瑞尔斯的态度接近于第二种，他通过多处细节以期完善哈姆雷特逐步陷入疯狂的过程。但帕特西亚·赛尔朗克（扮演哈姆雷特的女演员）的状态非常克制，她以高超细腻的演技驾驭着角色，使哈姆雷特始终徘徊在理性的边缘。演出中有两个重要节点可以帮助我们理解。

在原著第二幕第二场中，哈姆雷特以疯癫的姿态先见了波洛涅斯，再见了他的两个老同学。此时舞台上是一张简单的方桌，桌上有一台电话和一个可发出“滴答”声响的计时器。不难看出，哈姆雷特与他人对话的状态实际上取决于计时器：“滴答”声响时，哈姆雷特像提线木偶一样，以分解的方式行动与发声;“滴答”声息时，哈姆雷特又重归正常。以操控工具来操控角色状态，而工具的使用者又是角色本身，这就简单明了地告诉观众：在初期，至少是戏中戏开演前，哈姆雷特的疯癫是可控的，疯癫是他用来揶揄嘲弄对手的愚蠢，掩盖隐藏自己内心真实想法的一种手段。

而当中场休息之后，哈姆雷特并没有继续控制疯癫。通常来说，中场休息一方面能让观众和演员得以“喘息”，另一方面同样可能在叙事上造成停顿。玛瑞尔斯将这次间息设置在原著中第四幕第三场的结束，即克劳提斯意识到哈姆雷特将对自己的性命和地位造成威胁，决定假英国国王之手除心头之患。玛瑞尔斯在这里的处理是：中场休息后，哈姆雷特自观众席上亮相，而似乎中场休息对他来说是一次状态上的重启，他面带微笑意气风发地走向舞台，与挚友霍拉旭阔谈发生在海上的险事，并与掘墓人搭话回忆童年往事。这与中世纪“愚人船”的寓言暗合，自海上归来的哈姆雷特不仅保全了性命，精神状态还有所复归。王子归来，最终大战一触即发。

角色的流动

除扮演哈姆雷特、克劳提斯、奥菲利娅的演员外，其他演员都身兼两到三个角色。当波洛涅斯死后换了身工人服拿着铁锹提着铁桶再次登台时，脸上带着诡异的微笑;当雷欧提斯上一秒还是纨绔的公子哥或者心怀不轨的昔日同窗时，下一秒就改扮成毕恭毕敬的伶人——这样的角色流动着实让人眼前一亮。

在原著中，波洛涅斯是一个复杂的人物。一方面，他是一个可恨且愚蠢的朝臣。剧中有大量的细节可以支持读者怀疑，波洛涅斯极有可能参与了暗杀老哈姆雷特的行动，即使没有，至少也是为数不多的知情者。因此，侍主不忠，甘为二臣，波洛涅斯可恨。先王逝世后，他非但没有对哈姆雷特母子心存愧疚，反而变本加厉，处处针对哈姆雷特。要知道，这是一个在朝代的更迭中可以保全自身乃至家庭的大臣，却无法洞察哈姆雷特对奥菲利娅感情的真假，实不可谓不愚蠢。另一方面，他又是一个可笑又可怜的父亲。原著第二幕第一场中，他差遣仆人雷奈尔多去巴黎打探雷欧提斯的近况，并指使仆人造谣：

波洛涅斯：说到这里，你就可以随便捏造一些关于他的坏话……

雷奈尔多： 譬如赌钱，老爷。

波洛涅斯： 对了，或是喝酒、斗剑、赌咒、吵嘴、嫖妓之类，你都可以说。

雷奈尔多： 老爷，那是会损害他的名誉的。

波洛涅斯：你瞧，你用说谎的钓饵，就可以把事实的真相诱上你的钓钩;我们有智慧有见识的人，往往用这种旁敲侧击的方法，间接达到我们的目的;你也可以照着我上面所说的那一番话，探听出我的儿子的行为。你懂得我的意思没有？2

这段对话要是放在今天，我们完全可以想象出一个精明世俗的老人，他讲完最后一句话后甚至还会自鸣得意地捋一捋小胡子。而这些手段一旦暴露，波洛涅斯也许还会冠冕堂皇地说：“父亲都是为了你好！”反观他的一双子女：雷欧提斯不学无术，剑术比只勤练过一段时间的哈姆雷特还差;作为哈姆雷特的反面，雷欧提斯杀伐果决，富于行动力，但还是被老狐狸克劳提斯耍得团团转，难逃一死。奥菲利娅在今天甚至成为了“脆弱”的代名词，因为听从父亲的安排，无知的她被裹挟进无情残酷的王室斗争中，但她却难以承受种种骤变，最终不堪重负香消玉殒。“波洛涅斯的整个家庭再加上王后，都为这宏大的目的而死，它们共同组成了哈姆雷特看到的这个世界的背景。”3波洛涅斯家庭最终消隐于“王子复仇”的背景之中，这不可谓不可怜。

波洛涅斯的可怜在巴西仓库剧院版《哈姆雷特》被彻底凸显出来。

戏中，波洛涅斯对着立麦宣布雷欧提斯即将远赴法国，为其发表临行前的谆谆教诲，而一旁的雷欧提斯和奥菲利娅则表露出毫不在意，对父亲的激情讲演视若无睹，自顾自地玩乐，波洛涅斯不得已尴尬收场，此其一。

其二，玛瑞尔斯将原著中两个掘墓人缩减为一个，并让扮演波洛涅斯的演员同时扮演掘墓人。中场休息后，波洛涅斯改扮掘墓人重新登台。他从舞台深处走来，脸上挂着怪异阴鸷的笑容，活像波洛涅斯还魂归来。哈姆雷特从观众席进入舞台，与掘墓人对话，对话的内容与原著略有差异，大致是：哈姆雷特询问掘墓人是在给何人掘墓，掘墓人（小丑）先说是给自己，后来改口说是给一个女人（哈姆雷特此时还不知道这个女人就是奥菲利娅）。

多可怜的“波洛涅斯”啊！他不仅是为自己掘墓，还是在给女儿送终。在晃神的一瞬间，波洛涅斯与掘墓人的形象又一次重合了。

性别的反串

历史上，性别的反串在《哈姆雷特》的演出中并不少见。女性扮演哈姆雷特的嚆矢正始于1730年英国姑娘夏洛特·恰克的反串。“在那个时代，恰克扮演哈姆雷特，意味着‘要比男人更像男人，她在舞台下也打扮成男人的样子，表现得比男人更剽悍。”4该情况不是个例，在之后的维多利亚时期反而成了一种风尚。女性在反串男角时往往特意掩饰自己的女性气质，而代之以相对的男性气质。我们注意到，虽然女性演员上台扮演男性哈姆雷特，但在演出中，她们对角色性别的认同依然是男性，凸显的仍旧是男性气质。

帕特西亚也是如此，尽管在戏中她毫不在意地敞开衬衫露出文胸，但她依然是强势的，以至于当她讲出“脆弱啊，你的名字就是女人”这样“政治不正确”的名言都没有丝毫的违和感。而在哈姆雷特与罗森格兰兹、吉尔登斯吞的对手戏中，帕特西亚手持高尔夫球杆，毫不逊色于两个壮汉，且有碾压之势。

那么为什么要让女性反串呢？让我们先看玛瑞尔斯对其他两位女性角色的处理。

玛瑞尔斯一方面让帕特西亚以短发和男性的服装来模糊角色和演员的性别，一方面又让奥菲利亚以夺人眼球的“恨天高”和极具诱惑的黑色丝袜现身，让葛特露在舞台上的每一次出现都与克劳提斯有着露骨的、色情的、充满性暗示的动作。玛瑞尔斯甚至删减了葛特露大量的戏份。最终决斗中，葛特露为哈姆雷特饮下毒酒，说：“我要喝的，陛下，请您原谅我。”5这字里行间实际上暗示了葛特露早已知晓克劳提斯和雷欧提斯的诡计，并于此刻在新国王和儿子中做出了选择。但在演出中，葛特露只是从舞台左侧走到舞台右侧，拿起酒杯，一饮而尽，然后倒地。可以说，葛特露在本剧中不再为解读哈姆雷特复仇延宕提供一种“恋母”的可能性，而被直接消解了的，不僅有她作为女人的脆弱，还有脆弱导致她在新国王与儿子之间的游移，进而成为工具式的角色，三言两语可以概括出她在戏中的全部行动：她与新国王欢愉，她被儿子说服，她告知观众奥菲利亚溺水身亡，她饮下毒酒最后死去。

可见，玛瑞尔斯并非试图在《哈姆雷特》中讨论性别问题，也不措意于让性别反串成为噱头，那么为什么要让帕特西亚饰演哈姆雷特呢？一个合理的解释是，这是因为帕特西亚的个人能力。正如柳青所言，“帕特西亚拥有不亚于这些男性前辈和同行的勇气，她用有限的身体动作和极度细腻的声音处理，在大段的独白中用一种精确的表演美学呈现了人物精神世界的颤动。”6她的表演完全担得上哈姆雷特这个角色。再联想到她在两年前的《水渍》中也扮演女主的话，这一切也就显得合理了许多。

结语

正如本·琼生所言，莎士比亚“不属于一个时代而属于所有的世纪”，伊丽莎白时代的结束不是将莎士比亚的作品束之高阁的标志，而更应视为一个开始——后人们开始驱遣想象千帆相竞，在当代语境里与莎士比亚对话。

于是，在巴西仓库剧院的《哈姆雷特》中，戏还不到一半，莎士比亚“不辞辛劳”，跨越时空给当代的哈姆雷特打了一通电话：“Hello， Will？ How are you？ To be…or…not to be. OK.”

（作者为南京大学文学院艺术硕士）

注释：

1 周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社，2003年，第108-109页。

2 [英]莎士比亚：《莎士比亚喜剧悲剧集》，朱生豪译，沈林等校，译林出版社，2001年，第394-396页。3 高子文：《哈姆塔夫——评德国邵宾纳剧团〈哈姆雷特〉》，《戏剧与影视评论》2015年7月。

4、6柳青：《当女演员饰演哈姆雷特》，见微信公众号“安妮看戏”，2019年9月26日。

5 [英]莎士比亚：《莎士比亚喜剧悲剧集》，朱生豪译，沈林等校，译林出版社，2001年，第487页。